审美态度的主要学说

审美态度的理论在西方美学史上源远流长，其源头甚至可以追溯到古希腊柏拉图的“迷狂说”，但是真正形成流派并影响至今的是在近代之后。其中比较有影响的包括以下几种：

（一）弗洛伊德的欲望升华说

精神分析学派的创始人弗洛伊德认为，审美经验的源泉和艺术创作的动力存在于无意识领域亦即人的本能欲望之中。本能欲望主要是指人的性本能。由于人的本能欲望中有许多东西不能为社会现实所接受和容允，它不得不寻找能为社会所接受和认可的方式表现出来，这就是升华。审美想象、审美情感都是升华的结果。弗洛伊德认为，凡是艺术家，都是被过分的性欲所驱使的人。比如歌德因失恋而写出《少年维特之烦恼》；达·芬奇在绘画各种圣母像时所激发出来的热情，就是他对早年离别母亲的思念情结（恋母情结）的升华；宋朝词人李清照“记取楼前流水，应念我，终日凝眸”也是其思夫情感的升华。由于主体的需要不能在现实生活中得到满足，只好寄托于想象性的创造。美的源泉是人的性欲替代性的满足的观点是精神分析美学的本质。在精神分析学派看来，自然界中的山、塔、树等代表了男性的特征，而湖、河、花等往往代表着女性的特征。如此看来，外出休闲，寄情山水等也是一种升华的表现。

（二）康德的游戏说

康德较早地提出了游戏态度说的概念，后来席勒等人也进行了相关的阐述。席勒认为，人生来有两种冲动，即感性冲动和理性冲动。感性冲动的对象是生命，而理性冲动的对象是形式。作为人性的完美体现，美就是两种冲动的共同对象，即游戏冲动的对象。席勒进一步解释说，只有审美的外观才是游戏的对象，作为审美活动的游戏冲动是一种以外观为快乐的游戏冲动，当人们对外观的追求走向独立的时候，才真正飞跃到审美的游戏。艺术（如装饰、舞蹈、音乐等）就是这种完全自由的游戏冲动的产物和对象。可见，审美和艺术都起源于游戏，审美的态度就是游戏的态度。

（三）闵斯特堡的孤立态度说

德国美学家闵斯特堡认为，人们关于科学功能的流行看法其实只是一种不恰当的偏见，以科学的观点进行研究时往往会把人们的注意力转向别的事物。以对海水的研究为例，科学家会从海水的元素构成、化学反应等角度来解释什么是海水，但这些偏离了海水这个事物本身。闵斯特堡认为，如果我们想要了解海水本身，那就不必分析它的元素，讲求它的效用，而应该向画家那样，把汹涌的波浪成功地保持在他的画上，不要像数学家那样计算波浪的运动公式，也不要像化学家那样分析它的元素。总之，在鉴赏一个对象时，我们的心灵必须把对象孤立起来，并安息在对象之中。这种孤立的态度才是审美的态度。

（四）利普斯等的移情说

德国美术学家利普斯是西方美学史上移情论的主要代表，他认为从主体方面来说，审美移情的主体是理想的“观念性自我”，即向我们周围的现实灌注情感和生命的自我，而不是现实的“实践性自我”，即不是与对象处于对立关系的自我。从客体方面来说，审美移情的对象不是物质而是形式，不是对象的存在或者实体，而是体现一种受到主体生命灌注的有力量能活动的形象。因此，它不是和主体相对立的对象。利普斯的移情说对推动审美态度理论的研究作出了一定的贡献，但是他把审美移情和功利欲望截然分开，还忽视了审美对象本身的客观因素对审美移情活动的制约性，因此该学说具有一定的局限性。

（五）布洛的心理距离说

布洛是瑞士的心理学家、美学家。在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文中提出了“心理距离说”。他否认美的纯客观性，认为人对艺术和现实的审美活动的基本原则和特征是主客体之间保持适当的心理距离。主体在心理上和审美对象拉开一定的距离，不考虑对象和自己的实际需要有什么利害关系，才能对眼前的对象作出审美的反应。布洛指出，在进行审美时对距离的把握十分关键，既不能太近又不能太远，要保持一个适当的距离。正所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，说明距离太近，就领略不到事物的整体美。就像听音乐、看电影也要有一个适中的距离，太远、太近都会影响到审美效果。^[3]