本土化与游戏规则

全球化（Globalisation）和本土化（Localization）是一对关系密切的概念。全球化是20世纪80年代以来在世界范围日益凸现的新现象，是当今时代的基本特征。全球化还没有统一的定义，一般来讲，从物质形态看，全球化是指货物与资本的越境流动，经历了跨国化、局部的国际化以及全球化这几个发展阶段。货物与资本的跨国流动是全球化的最初形态。在此过程中，出现了相应的地区性、国际性的经济管理组织与经济实体，以及文化、生活方式、价值观念、意识形态等精神力量的跨国交流、碰撞、冲突与融合。

总的来看，全球化是一个以经济全球化为核心，包含各国各民族各地区在政治、文化、科技、军事、安全、意识形态、生活方式、价值观念等多层次、多领域的相互联系、影响、制约的多元概念。全球化可概括为科技、经济、政治、法治、管理、组织、文化、思想观念、人际交往、国际关系十个方面的全球化。本土化是在全球化的前提下，尊重当地的文化和社会习俗、意识形态以及独特的规则和潜规则等，通过寻找接触点和契合点，改造冲突点等方式进行改变文化符号、文化情境，甚至改变文化深层结构的活动。

一、全球化与真人秀的游戏规则

全球化在电视文化上的反映是，“版式”或“模版”的移植，或者说节目版式的复制拷贝。所谓“版式”是指节目的构成样式^[50]。电视节目版式是指电视节目的构成样式，包括节目构思、策划创意、规则等无形智力成果。它是电视节目独创性的有机元素，如电视综艺节目的背景布置、主持风格、游戏种类、游戏规则等。节目版式是一个节目与其他节目相区别、取得成功的关键^[51]。

（一）真人秀节目版式的复制与拷贝

真人秀节目版式的输出与引进、售出与购买、复制与拷贝早已成为传播全球化中的一个典型案例。荷兰恩德莫公司出售上千种真人秀模式，供全球各地的媒体选择制作、播出。伦敦的弗里曼特尔媒体公司（Fremantle Media）每年在40个国家和地区生产大约250个真人秀节目，包括长盛不衰的《美国偶像》（American Idol）、《报价正确》（The Price Is Right）、《你房子有多干净》（How Clean Is Your House）等^[52]。

节目版式的复制与拷贝有时还采用合作制作的方式来进行。2006年12月15日至2007年2月2日每周五晚黄金时段在湖南卫视现场直播的《名声大震》是湖南卫视与英国广播公司（BBC）环球公司联合制作的真人秀节目。其节目版式购买了英国广播公司的强势栏目《就我们俩》（Just The Two Of Us）的版权，是国内第一档真正意义上的国际合作节目。该节目引进国外最新的节目理念和精美的舞台、灯光、服装和包装设计。在《名声大震》开播之际，英国广播公司环球公司《二重唱》的制片人罗宾（Robin）等四位专家来到中国协助湖南卫视做好这一中国内地第一档真正意义上的国际合作节目。在节目形式上，《二重唱》和《名声大震》几乎完全相同^[53]。

（二）游戏规则与节目版式的输出与引进

真人秀的游戏规则、模型设计非常讲究，往往能够形成相对稳定的节目模式，可以成为一种被广泛复制的节目样式，成为电视赢利的一个重要途径^[54]。美国名牌电视节目《幸存者》、《急速前进》成功的关键在于其节目版式重要组成部分——比赛规则带来的悬念刺激和戏剧冲突^[55]。

节目版式的复制与拷贝，最重要的一个方面自然就是游戏规则的移植。因为游戏规则是真人秀游戏的语法，因此真人秀的规则可以移植，但是内容却像语汇那样在不同的地方会呈现出不同的本土性。

一般认为，所谓“全球化”其本质就是“美国化”。但福克斯对《美国偶像》的引进却标志着在电视文化领域全球化另一个向度的显像化，也标志着商业电视网在节目操作方式上的一种变革。美国电视业从来以世界老大自居，一向是向世界各国输出节目类型和样式的源头。现在仍然流行于世界各地的情境喜剧、日间谈话节目、新闻杂志等重要电视节目类型都发源于美国。对于美国的各大电视网来说，即使要模仿其他人的节目样式，也得照葫芦画瓢，加进自己的创意，让它面目全非。像《幸存者》之于瑞典的《探险》，　《天堂旅馆》（Paradise Hotel）之于《老大哥》。但这一次，福克斯花上亿美元购买的只是一个节目的形态，而且这个形态还是从国外购买的。这说明在空前激烈的竞争中，美国电视业已经低下了它们高傲的头，并且认真地把节目形态当成一种贵重的稀缺资源^[56]。

复制与拷贝的成功也会有一定程度的偶然性。《美国偶像》这个风靡全美的歌唱选秀节目的母版是英国的《流行偶像》（Pop Idol）。2001年，英国的音乐制作人西蒙·考威尔（Simon Cowell）和他的伙伴带着《流行偶像》到美国推销吃过好几次闭门羹。美国广播公司（ABC）、全国广播公司（NBC）等商业电视网态度暧昧，联合派拉蒙电视网（UPN）之类干脆就一口回绝。最后还是默多克亲自下令，“新闻集团”旗下的福克斯电视网（FOX）才接下了这个节目模板。但无论福克斯电视网当局还是西蒙本人，都无法预测这个从英国移植来的节目会不会在美国受到欢迎。事后的一切在全球观众的面前一清二楚：《美国偶像》到2006年接连播出了五个演季，保持长盛不衰，不但成为美国最有价值的节目之一，而且对福克斯电视网在激烈竞争中的整体地位都起到了巨大的积极作用^[57]。

（三）真人秀节目全球化的原因

真人秀是世界上全球化程度最高的电视节目类型。之所以会这样，是因为真人秀的出现和发展处在世界经济、文化、信息传播一体化的过程中。当前的世界，经济全球化、资本国际化、信息网络化是其重要特征。传统电视业在融入新传播科技发展的潮流中的同时将日益融入全球化的进程。真人秀属于媒介文化，而一定的文化生活或文化产品是一定经济生活的反映。中国电视节目90%以上克隆海外电视节目，因为模仿国外相对成熟的节目形态，研发难度和试验成本可以大大降低。中国电视节目传统的模仿路径如下：北欧→美国→日本、韩国→中国台湾／中国香港→内地某一台→内地遍地开花。这个过程经历了市场化、东方化和中国化几个阶段和程序，每一次移植均遭遇市场检验，也都意味着节目形态和内容的一次完善^[58]。

真人秀节目得以全球化，还在于程式的特殊功能。程式作为一种文本的准标准化因素，几乎在各个国家、民族的大众文本乃至精英文本中都存在。我们四处看到它的身影，看到它戏剧性的效果随着全球化进程的加快在全世界跨越历史时空蔓延，且大同小异；看到它由于产业化生产而与日俱增的巨额经济效益，以及越来越多的国家将其作为重要经济支柱的发展趋势；看到由于文化产业快速膨胀的需要对于大众文本程式化、标准化的巨大和迫切需求……我们只能感叹，程式真正是一种放之四海而皆准的“真理”，它不分民族、国家，不分地点、场合，不分媒介、体裁，也不分男女老少，人人喜爱，时时风靡，地地火爆。或者说，大众文本可以以纷繁杂多、姿态各异、不可胜数的状貌出现，然而万变不离其宗，程式却往往只有屈指可数的几个、十几个而已^[59]。

真人秀全球化的重要表现是节目游戏规则的复制与拷贝。因为游戏规则具有指导和限制行为主体选择和行动的作用，并且能通过制造冲突来揭示人性，还能因增加娱乐性来满足受众，使他们获得快感。由于人性相同的基本现实，规则就具备可复制、可移植的前提条件。

二、本土化与真人秀的游戏规则

真人秀是全球化的产物。它被大规模地输入、引进、复制、拷贝。像好莱坞的动作片一样，真人秀也被设计成国际性产品，它很容易被其他文化接受，并转换成本土内容^[60]。而转换成本土内容就是本土化改造的一个方面。本土化就其实质而言是一种“文化翻译”。

（一）文化差异和真人秀本土化

在全球化的趋同浪潮中，同时存在着似乎与之相反的一个走向，那就是强调自身的传统和文化的差异。在全球化的文化格局中，这种文化反弹现象非常普遍：我们彼此越相似，就越会强调我们的独特性。

塞伦·麦克莱在《传媒社会学》一书中讨论真实电视时，在“文化差异”的题目下分析道：这些（真人实境电视节目）起源于美国，不过它们已经变成了大多数欧洲电视台常用的电视节目资源。这些欧洲版本被加以修正来表现文化差异以及本地文化的优先权。因此，正如基尔伯恩所指出的，那些集中于犯罪和越轨行为的美国节目在法国并不成功（Kilborn，1984）。那些集中在爱、性和家庭关系三项内容中有两项节目被认为符合法国人的典型文化兴趣。类似的还有如英国广播公司这类机构制作的那种表现出它对公共服务广播的关心并且符合其“扩大公众参与度”真实电视（Kilborn，1987：216）^[61]。

当然，文化差异不是永恒不变的，它会在全球化和本土化的双向调适中逐渐改变。在全球化的语境中，媒介会拉近不同文化。比如当它接纳东方的集体情感和西方的个体情感的时候，会在人性、人本上挖掘人的心灵寻找结合点，在东西方文化的交融上，媒介是比较容易得风气之先的。

（二）传统资源和真人秀本土化

一种文化产品获得接受和认同，与其置身其间的社会文化环境和它的传统文化资源有着重要的相关性。“扎根一种文化的特定的电视节目、电影或录像，在国内市场很有吸引力，因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式；但在其他地方其吸引力就会减退，因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。”^[62]

本土化的重要决定因素是观众的观看动机。其中很重要的一点，就是观众与所认同的对象有关系才会去关心和收看。在《幸存者》中每个参赛者个体之间是平等的，他们靠自身的个人表现去防止被淘汰，参赛者之间没有命令与服从的权力关系；而同《幸存者》类型相同的中国真人秀电视节目《走入香格里拉》则没有采用淘汰的方式，而是采用选举“村长”的选优形式，选出来的村长对食物等共同财产具有分配权。月亮村在第一次村长选举中，两个选手得票一样，然后出现了两个当选者互相推让“村长”之职的局面。这在《幸存者》中是不可能出现的。从这两者的比对中大致可以窥见一些文化差异：中国人的等级观念强于美国人；中国人多少受到“以和为贵”的文化传统的影响和制约，为了活动的顺利进行，参赛者会更顾及整个团队的气氛。《走入香格里拉》的制作总监曾这样讲道：“我们在剧情制作中把团队协作放在第一位，而把个人荣辱放在次要的地位，两者在本剧的价值体系中的地位绝不能颠倒，因为这正是观众们喜欢本剧的原因。”^[63]

除此之外，本土化改造也与游戏中游戏主体的规则遵循有关。规则要有约束力，对于社会成员来说，就必须有人情味，与文化相适应，于社会有益，或具有感染力^[64]。对真人秀节目中游戏的参赛者来说是这样，对作为文化游戏的真人秀来说也是这样。真人秀的本土化必须要注重传统资源的支撑和制约作用。苗棣说，中国的真人秀在娱乐趣味、道德标准、人性深度的表达和调用方面都会受到中国特定的意识形态、文化传统、社会价值观念，甚至生活方式的制约和规定^[65]。胡智锋也说：“……中国电视的生产与传播，离不开‘本土化’的现实性资源、民族性资源、文化性资源作为基础和支撑。”^[66]

（三）文化符号和真人秀本土化

本土化的路径是比较多样的，最浅层次的本土化方式是就文本进行符号层面的本土化处理。曾影响与轰动一时的美国《幸存者》（Survival）在印度“版式”化引进后，根据当地实际情况进行了“本土化”处理，即由印度本国身着民族服装的几对年轻夫妇结成竞争小组，按比赛规则分别进行了“驾驭骆驼车”、“牧赶羊群”等有本土化特色的项目实践，但其栏目格局、结构、规则，特别是带有“美国化色彩与特性”的竞争方式并没有改变^[67]。

“表面上，观众看到的是一个似乎带有规则的娱乐性或竞赛节目，但就其规则中的竞争方式，则完整地代表了‘版式’所有国的文化价值观念和行为方式。而版式化的所谓‘本土化’之后的节目内容，仅仅是在这个基础上的人物肤色变化，语言语种变化，服装、道具与环境景观的变化而已。”^[68]

《交换配偶》（Trading Spouses）是美国福克斯公司电视网2003年推出的角色置换类真人秀，其节目的模板是英国的《交换妻子》。节目选取两个普通家庭，将家中的一位配偶互换，然后拍摄双方家庭对新成员的适应过程。山东齐鲁电视台2007年推出《交换主妇》，几乎照搬《交换配偶》的模式，但因为牵涉情感、伦理、道德等方方面面因素，节目备受争议。与之相应，湖南卫视《变形计》和北京电视台青少频道《相约新家庭》也借鉴了《交换配偶》的模型，选择两个不同生活背景的少年分别到对方家里生活几天，记录他们在生活条件发生改变后的心路历程和适应新环境过程中的真实表现，取得了很好的收视效果和社会效应。

就《名声大震》而言，虽然节目形式和流程是“BBC模式”的，但歌手是中国的，演唱的歌曲是中国观众喜爱的经典歌曲，评委和观众的评判标准也是中国式的，这是一种将节目形式和中国文化相结合的努力。在节目中，制作方还启用《超级女声》的评委上节目，有人评价说此举无疑是一种更好的本土化创意，一是因为“超女”评委随着《超级女声》的火爆而走红，更能吸引观众；二是在首创电视节目“PK”的《超级女声》中，评委只是一个看客，如果让“超女”的评委也来“PK”一回，更能吊起观众胃口^[69]。

（四）文化语境和真人秀本土化

在电视跨文化交流中，电视人必须关注并维护本国的文化传统、价值取向、审美情趣，顾及本国人的感知方式和思维方式，在对异域电视文化的选择与借鉴中，重视适应本国的社会语境、文化语境和本国人民的文化心理结构。这是“视听时代下无形文化版图”的含义^[70]。

文化语境的差异有时直接导致节目内容自身出现本土化的特征。比如，《赢在中国》商业实战第一集红蓝两队销售泰康人寿保险项目决出胜负后，红队六名选手中必须淘汰一个人。评委中粮集团董事长宁高宁让红队选手把刚才红蓝对决时团结对外的精神暂时丢掉回答失败的原因。

戏剧化的情况出现了。红队队员陈洁认为，在销售保险的过程中，有队员提出利用资源但却被自己否定了，因此他认为他不走（被淘汰）说不过去。黄加阳认为，在保险销售中自己第一天签了910元，两天一共1 800多元，是16名选手中销售额最少的，所以他认为自己应该出局。针对黄加阳的说法，陈洁提出，最应该留下来的就是黄加阳，因为他在组内做了太多事情。这样一种不争反让的局面使得三位评委不得不将“企业家精神”这一隐含的评判标准和游戏规则（游戏规则的文化代码）清晰地表达出来。评委宁高宁说，节目第一天新闻发布会上接受记者采访，当问到评判的条件是什么时，评委马云（阿里巴巴董事局主席）回答说是锲而不舍；评委徐新（今日资本总裁）甚至明确地说，企业家精神最重要的就是永不放弃，你们现在应该发挥刚才与蓝队据理力争的那种精神，继续往前冲。

评委阎焱（软银赛富基金首席合伙人）问红队队长周谨如果是CEO将淘汰谁，周谨回答，从决策能力上，是他自己；从销售能力上，将淘汰浦滨和黄加阳；从策划能力上，则是潘诚。当评委徐新将类似问题问黄加阳时，黄加阳问道，可不可以选自己。在这一个重要的环节中，红队成员多人数次在被问到谁该出局时，都“舍生忘死”地把自己摆在该被淘汰的位置上。这种情形在西方的真人秀中出现是很难想象的，甚至可以说是完全不可能的。从这一点上，我们可以看出民族文化心理和历史文化积淀所造成的文化心理差异在真人秀电视节目中的作用。

陈洁、黄加阳、周谨等近似于自杀的选择不仅是有着不同文化背景的观众所无法理解的，而且在游戏规则的行动代码中，也并无对这种做法的暗示和指引，甚至按照评委们委婉的提醒，他们的决定也是违反商业实战游戏中隐含的评判标准和游戏规则“企业家精神”的。但他们的选择在他们自己看来，在中国观众看来，不仅是自然的，甚至是高尚的，是值得欣赏和肯定的。要对这一具有集体主义色彩和自我牺牲精神以及充满中国伦理文化特色的现象深入地理解和剖析，把《赢在中国》作为放在全球化和本土化的交错视野中考察应该是有所裨益的。

《赢在中国》与《学徒》是密切相关的，甚至我们可以说，《赢在中国》就是经过中国化改造之后的《学徒》。且不说它们在节目形态上的相同，都是职场创业节目、技能应试型真人秀，就是《赢在中国》之所以产生，也是受了《学徒》的启发。该节目的创始人、制片人和主持人王利芬在美国留学时看到了全国广播公司的黄金档节目《学徒》，回国后就在中央电视台经济频道创造出这个具有影响力的节目。但很明显，《赢在中国》并不是对《学徒》的精确复制式照搬，它在游戏主题、叙事动机、价值诉求以及制作规则等方面，都与《学徒》有着巨大而明显的区别。

与以都市版《幸存者》面目出现，极力凸现竞争残酷和成功不易的《学徒》相比，《赢在中国》将重心放在“励志照亮人生、创业改变命运”上，这无形将“有你无我、你死我活”这样的人际厮杀柔化了，代之以积极向上的对时代精神——王利芬认为，“在当代中国，弘扬创业精神就是时代精神”——的强调和张扬。有别于《学徒》的选拔对象最终将成为特朗普商业帝国中一位年薪25万美元的职业经理人，《赢在中国》的选拔对象是敢于冒险与勇于创业的创业者。因此，《赢在中国》中，入围12强的选手有5人可以获得500万元到1 000万元不等的创业基金。即使没有进入五强，他们还有机会通过“联通世纪风通行证”获得300万元的创业基金。于是，《赢在中国》就通过其游戏规则中的文化代码（主题、叙事动机）将节目导引向一个与《学徒》在内核上判然有别的具有本土文化背景和社会意义的方向。以此观之，我们就能理解为什么红队队员在面临淘汰环节时，争先恐后前仆后继地作“自我牺牲”了。除了队员们置身于中国文化中，受到传统的“先人后己”、“无私奉献”的集体主义文化价值观的影响外，从现实考虑，经过游戏规则中的文化代码本土化改造后的规则体系，也使得队员们即使没有在游戏中走到最后一个关卡，也不至于一无所获全盘皆输。因此，在淘汰环节自揽责任、高风亮节、自求出局，不仅是可以接受的，而且是在我们的文化价值观中可以获得好印象的。因为，在中国文化中，人们关注竞争中选手的人品和能力，而这两者中人品往往又排在第一位。

【注释】

[1]Douglas Kellner，Media Culture，London：Routledge，1995，p．1．

[2]〔美〕希伦·A．洛厄里、梅尔文·L．德弗勒：《大众传播效果研究的里程碑》，刘海龙等译，中国人民大学出版社，2004年，第223页。

[3]〔美〕塞伦·麦克莱：《传媒社会学》，曾静平译，中国传媒大学出版社，2005年，第71页。

[4]曹晓阳、高士明、关雪莹：《暧昧：当代艺术与真人秀》，载《艺术世界》2004年12月号，第18页。

[5]陈默：《影视文化学》，北京广播学院出版社，2001年，第3页。

[6]周树华、叶银娇、徐洁：《广播电视媒体研究 》，载鲁曙明主编《传播学》，中国人民大学出版社，2007年，第262页。

[7]J．Fiske：Television Culture，London：Methuen，1987，第313页。

[8]尹鸿、冉儒学、陆虹：　《娱乐旋风——认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006年，第54页。

[9]同上，第221页。

[10]简妙如：《全球化的“更真实”狂热：真人实境节目的心理技术》，载《新闻学研究》2008年1月号，第8页。

[11]《超级女声全解读》，新报特刊http：∥club．yninfo．com／read．asp？ForumID＝28＆AriticleID＝1806967。

[12]周星、杨乘虎：《“电视秀”：从媒介景观到文化表征》，载《现代传播》2006年第6期，第64页。

[13]尹鸿、冉儒学、陆虹：《娱乐旋风——认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006年，第91页。

[14]〔荷〕约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，多人译，中国美术学院出版社，1996年，第193页。

[15]宗匠：《电视娱乐节目——理念、设计与制作》，中国广播电视出版社，2003年，第174页。

[16]〔英〕安德鲁·古德温、加里·惠内尔：《电视的真相》，魏礼庆、王丽丽译，中央编译出版社，2001年，第81页。

[17]〔美〕詹姆斯·罗尔：《媒介、传播、文化——一个全球性的途径》，董洪川译，商务印书馆，2005年，第97页。

[18]同上，第98页。

[19]〔美〕约翰·费斯克等：《关键概念：传播与文化研究辞典》，李彬译注，新华出版社，2004年，第247页。

[20]游洁：《关于“真人秀”语境的思考》，载《现代传播》2006年第3期，第96页。

[21]〔英〕安德鲁·古德温、加里·惠内尔：《电视的真相》，魏礼庆、王丽丽译，中央编译出版社，2003年，第87页。

[22]金丹元：《“后现代语境”与影视审美文化》，学林出版社，2003年，第313页。

[23]周宪：《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，载金元浦主编《文化研究：理论和实践》，河南大学出版社，2004年，第251－252页。

[24]〔美〕道格拉斯·凯尔纳：《媒体奇观——当代美国社会文化透视》，史安斌译，清华大学出版社，2003年，第3页。

[25]简妙如：《全球化的“更真实”狂热：真人实境节目的心理技术》，载《新闻学研究》2008年1月号，第11页。

[26]同上，第16页。

[27]尹鸿、冉儒学、陆虹：　《娱乐旋风——认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006年，第123页。

[28]〔美〕约翰·凯利：《走向自由——休闲社会学新论》，赵冉译，季斌校译，云南人民出版社，2000年，第136－137页。

[29]董天策：《以电视娱乐文化作为研究范畴于视域》，载《新闻与传播研究》2008年第1期，第5页。

[30]〔英〕安德鲁·古德温、加里·惠内尔：《电视的真相》，魏礼庆、王丽丽译，中央编译出版社，2003年，第86页。

[31]〔美〕尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年，第114页。

[32]尹鸿、冉儒学、陆虹：《娱乐旋风——认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006年，第40页。

[33]〔英〕安德鲁·古德温、加里·惠内尔：《电视的真相》，魏礼庆、王丽丽译，中央编译出版社，2003年，第91页。

[34]尹鸿、冉儒学、陆虹：《娱乐旋风——认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006年，第97页。

[35]同上，第37页。

[36]Douglas Kellner，Media Culture，London：Routledge，1995，p．1．

[37]高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社，2006年，第337页。

[38]〔英〕迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第123页。

[39]〔美〕塞伦·麦克莱：　《传媒社会学》，曾静平译，中国传媒大学出版社，2005年，第1页。

[40]〔英〕迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第4页。

[41]仰海峰：《商品社会、景观社会、符号社会——西方社会批判理论的一种变迁》，载《哲学研究》2003年，第10期。

[42]〔美〕道格拉斯·凯尔纳：《媒体奇观——当代美国社会文化透视》，史安斌译，清华大学出版社，2003年，第3页。

[43]高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社，2006年，第366页。

[44]《2006“选秀大年”中国国民性格悄变？》，星岛环球网 http：∥www．singtaonet．com2006－05－19http：∥61．14．130．131／culture／review／headline／t20060519＿217216．html。

[45]高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社，2006年，第368页。

[46]〔美〕约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社，2001年，第34页。

[47]夏雨禾：《传媒娱乐事件与消费文化》，载《现代视听》2007年第3期，第23页。

[48]同上，第23页。

[49]高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社，2006年，第368页。

[50]应天常：《电视版式输入与文化版图的固守》，载《声屏世界》2005年第2期。

[51]林丽臣：《电视节目应学会科学“克隆”版式》，载《荧屏内外》2007年第1期。

[52]尹鸿、冉儒学、陆虹：《娱乐旋风——认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006年，第50页。

[53]王云峰：《版权引进带来了什么？》，载《中国广播影视》2007年3月下半月，总第384期，第58页。

[54]尹鸿、冉儒学、陆虹：《娱乐旋风——认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006年，第193页。

[55]林丽臣：《电视节目应学会科学“克隆”版式》，载《荧屏内外》2007年第1期。

[56]苗棣：《美国经典电视栏目·导言》，中国广播电视出版社，2006年。

[57]苗棣：《美国经典电视栏目·导言》，中国广播电视出版社，2006年。

[58]谢耘耕、唐禾：《2006年中国电视娱乐节目报告》，载《现代传播》2006年第6期，第15页。

[59]何群：　《“程式”：大众文本的核心范畴》，转引自文化研究网http：∥www．culstudies．com。

[60]尹鸿、冉儒学、陆虹：《娱乐旋风——认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006年，第50页。

[61]〔美〕塞伦·麦克莱：《传媒社会学》，曾静平译，中国传媒大学出版社，2005年，加第70页。

[62]〔加〕考林·霍斯金斯等：《全球电视和电影》，刘丰海、张慧宁译，新华出版社，2004年，第45页。

[63]《竞争还是协作？——评中国的“真实电视”》，载《海峡时报》2001年11月3日，转引自中国网http：∥www．china．org．cn／chinese／VOL／80201．htm。

[64]〔美〕詹姆斯·罗尔：《媒介、传播、文化——一个全球性的途径》，董洪川译，商务印书馆，2005年，第101页。

[65]苗棣等：《中美电视艺术比较》，文化艺术出版社，2005年，第143页。

[66]胡智锋：《电视传播艺术学》，北京大学出版社，2004年，第96页。

[67]张子扬：《警惕，外来电视节目“版式化”对亚洲的新文化垄断》，载《现代传播》2003年第1期。

[68]同上。

[69]王云峰：《版权引进带来了什么？》，载《中国广播影视》2007年3月下半月，总第384期，第59页。

[70]应天常：《电视版式输入与文化版图的固守》，载《声屏世界》2005年第2期。