音乐消费与娱乐主义

无论在国外还是国内，流行音乐都是在特定社会历史条件下产生的一种社会文化现象。在历史上，这种带有很强娱乐性质的、更贴近日常生活和当时人们心态的、通俗浅易的音乐种类，往往都是在大的、激烈的社会动荡过去之后，社会进入相对稳定时期后得到迅速发展的。这时，人们要求在精神上摆脱社会动荡造成的紧张、沉重的心境，渴望某种解脱和松弛。

这种情况在众多其他音乐体裁的发展历史中都得到证明。轰轰烈烈的法国大革命过去后，罗西尼娱乐性很强的轻松喜歌剧得到流行;1848年革命后欧洲资本主义社会进入和平发展时期，以约翰·施特劳斯为代表的轻音乐、轻歌剧得到蓬勃发展;两次世界大战后欧美草根音乐的发展出现强大势头……这一切似乎都说明了这种趋势，显示出了某种规律性。

我国当代流行音乐的发展也体现了这一点。流行音乐文化的洪流在“文革”的十年精神禁锢后倾泻出来，并在商品与市场经济的大潮中不断得到加强。它的出现和发展带有某种不以人的意志为转移的历史必然性。和其他音乐形式不同的是，流行音乐有其特殊性，诸如以大众传播工具为传播媒介，与科技的联系更为紧密，受文化工业的影响明显等。市场经济中大量艺术作品的逐步商业化和浅薄化趋势，更是加强了这种音乐类型的发展。

一、流行音乐的消费色彩

流行音乐的重要社会属性之一，就是其具有消费、娱乐主义的色彩，这种属性和市场经济的产生直接相关。可以说，流行音乐是现代市场经济高度发展的必然产物。在发达的现代市场经济社会里，任何具有使用价值的产品(包括物质产品和精神产品)，都可以用价值和价格来衡量。在这种情况下，流行音乐也以“流行文本”的形式进行大批量复制、规模化生产，并因此具有了商品的属性，形成音乐产业。

美国著名学者丹尼尔·贝尔说，在后工业社会里，“追求放纵在一种自由主义文化中已获得了合法地位，而且被那些文化商人用来推广他们所标榜的‘时髦’生活方式(音乐行业中就是这样)”;“浪费的冲动代替了禁欲苦行，享乐主义的生活方式淹没了天职”。}fo}}fn}〔美〕丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店2003年版，第217页。}/fn}阿多诺认为，文化工业选择了流行音乐，表面上是迎合大众的口味，其实这种口味是文化工业设计和制造出来的。合理的、正常的音乐娱乐观，是人类正常社会发展秩序中的一个永恒的传统，也是音乐社会功能实现的观念反映。

这种观念在中国也有，早在先秦时期哲学家荀子就说:“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。”}fo}}fn}荀子:《乐论》，http://www．guoxue．com/book/xunzi/0020．htm。}/fn}这里的“娱乐”，是指古代礼仪形式的乐舞，它具有另一层重要的功能。但是，乐舞既可以娱乐自己，即荀子言论中指的“乐心”，又可以表达自己的思想感情，即荀子言论中指的“道志”，“其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”，并向社会传递有意义的信息。可见，先秦时期的音乐舞蹈，除了满足自身的娱乐需求外，还在向社会传达一种精神、一种理念和一种追求。这就是娱乐活动本身的道德和哲理意义，娱乐活动主体的品德、修养和文化。

二、流行音乐的商品属性

市场经济为流行音乐的产业化和商品化提供了现实基础;市场经济的运行机制及其规律，引导和制约着流行音乐的生产和消费。马克思在论述生产与消费的关系时指出:“生产是消费，消费是生产;消费的生产，生产的消费。”“每一方表现为对方的手段，以对方为媒介，这表现为它们的相互依存;这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造外在对象的材料，消费为生产创造作为内在的对象，作为目的的需求;没有生产就没有消费，没有消费就没有生产。”}fo}}fn}马克思:《政治经济学批判导言》、《马克思恩格斯选集(第二卷)》，人民出版社1995年版，第95页。}/fn}

马克思这一理论对于认识音乐这一特殊商品的生产与消费来说，具有同样的指导意义。按照这一理论分析具有现代商品特征的流行音乐，学界对流行音乐的这一属性，基本可以归纳为以下几个方面:

(一)流行音乐创作以功利性为目的

在现代市场经济社会中，商品意识和经济效益的观念已渐渐渗入政治、文化和教育等诸多领域，成为社会价值体系的核心，成为人们思维、决策的出发点和归宿。中国文人长期形成的一种“重义轻利”，甚至是“士不言利”的传统观念，早已被现代的商品意识和经济效益的观念所替代，艺术家的创作也变得主要受经济利益的驱使。流行音乐作为产生于发达经济社会里的艺术类型，无疑也会被打上商品的烙印，成为文化商人赚钱谋利的领地。于是，在我国出现了一拨又一拨的歌手演唱会，产生了一批又一批的歌星，也培养了一批文化与商业联姻的音乐经纪人和文化企业家。

(二)流行音乐文本以市场流通为传播渠道

流行音乐的生产者(包括创作者、演唱者、音像媒介生产者等)以趋利性为目的，必然要把流行音乐推向市场。市场需要什么，他们就迅速地生产什么，生产多少也取决于市场的供求关系。因此，流行音乐成为商业文化的代表。一些流行音乐的生产者为了使音乐产品能够杀入市场，他们不遗余力地迎合受众的文化消费心理，不惜泯灭自己诗化的思维，最后导致音乐作品思想上的平面化、风格上的通俗化乃至演绎上的媚俗化。一些庸俗作品的泛滥致使具有庸俗趣味的消费群体扩大;反之，这种接受趣味的形成，又愈加催生出更多的庸俗作品面世。这样一来，过分地追求流行音乐文本商品化和市场化的结果，必然导致流行音乐文本的文化价值的弱化;流行音乐生产者对时代精神的疏离乃至崇高理想的丢弃，最后必然会导致流行音乐文本品位和格调的整体下降。

(三)流行音乐的生产以工业化的“复制”为主要方式

流行音乐的商品性特征表现在生产方式上，就是与工业化生产方式相一致的“复制”，即它是一种标准化的复制与拷贝。一首稍有艺术个性的流行音乐作品一经问世，受众马上就会趋之若鹜，就像购买流行服装那样，消费这种廉价的精神快餐。这不仅仅是对物质的复制，同时也是对精神的复制。原来那种“这一个”，即独一无二的作品，其类型、风格、模式甚至语言均被完全复制出来。这种现代精神产品的生产方式和过程，实际上就是纯粹的现代物质商品的生产方式和过程。

市场经济的来临预示着文化产品将主要由专业人员制造、市场营销并通过大众传播工具进行传播。流行音乐作为一种大众文化形式自然也跳不出这一流程。彼得·曼纽尔认为流行音乐倾向于世俗娱乐，这也成为他界定流行音乐的首要元素。而正是音乐与大众传媒的联姻，流行音乐也才真正成为现实。

三、流行音乐的娱乐功能

现代流行音乐的休闲娱乐性倾向，主要表现在以下几个方面:其一，从创作动因来看，尽力使作品有较好的市场效应，符合大众的享乐倾向，满足受众寻求感官刺激和精神抚慰的心理需求，成为流行音乐人自觉的创作追求;其二，从创作题材来看，为满足大众的上述心理需求，各种可能的素材经过流行音乐创作者的种种包装，都可以成为流行音乐的文本内容;其三，从表现手段和技巧来看，流行音乐不以音乐典型、音乐意境和音乐意象的塑造为核心来组织文本，如一些流行音乐作品甚至选用一些大众化的风趣、幽默性的调侃语言以愉悦受众;其四，从音乐的内在精神来看，流行音乐以一种虚构的“现实”为大众提供一种实现了本能欲望和社会认同的“白日梦”，给人们以一种画饼充饥、望梅止渴的心理抚慰，使饱尝忧患和积怨的心灵得到一种暂时的、象征性的满足。因此，从一定意义上说，流行音乐的文本只供人消费而不供人阐释，只供人娱乐而不供人判断。

不可否认的是，流行音乐作为一种商业性极强的音乐类型，其为赢利而迎合大众口味所造成的娱乐消遣性的盲目扩张，必然会导致流行音乐某种程度的低俗化倾向。流行音乐的生产和消费，往往只是满足于对感官愉悦的喜好。因此，流行音乐的创作者或表演者不可避免地会采取一种媚俗的方式来换取大众的青睐，以求卖得更多的产品而获取更高的利润。流行音乐作品也只重视可视、可听的娱乐功能，不太注重认识价值和审美价值，更缺乏对生活意蕴的理性思考。从相当程度上来说，流行音乐是以商品价值属性取代了审美价值属性，娱乐工具效应取代了音乐的本质意义;音乐的审美崇高也越来越安于由深层向表层、由崇高向卑微转化。所以说，流行音乐急功近利的市场行为必然会导致一定的盲目性。

大众文化的价值取向是消费时代的产物，体现了以消费为中心的社会结构要求。它本身包含着商业文化的性质，消费社会必然是个发达的商业社会。在当代，大众文化已成为庞大的经济产业。可以说，大众文化就是大众消费时代的文化。然而，消费文化的机制掩盖赤裸裸的商业动机，巨大的文化市场让文化生产者欣喜若狂，当代大众文化成为一种恪守价值规律、只承认效益的文化。大众文化的流行趣味成为文化生产的方向，当代审美文化也随着公众的文化消费行为亦步亦趋。当代大众文化一般不以理性的、情感的、审美的条件要求其受众，而是以通俗的、普适的、自娱自乐的、消遣性的感官刺激来迎合公众的口味。而流行音乐作为一种具备大众文化通俗性、趣味性和娱乐性的消费文化，自然也就成为市场经济文化的一部分，并成为当代大众文化的代表，它虽然还没有得到国家意识形态的最终“认证”，但它已经在社会的各个层面显示出重要的历史意义。

在当代中国，虽然具有现实主义艺术准则的主旋律音乐依然存在，但因为作为大众文化现实表征之一的流行音乐占据着越来越重要的文化地位，它已自觉地捕捉大众所欣赏并流行的趣味，将市场运作方式为己所用。港台和欧美流行歌曲依旧占有一定的市场份额，内地原创的流行歌曲也在努力地维护自己的地位。八亿人同唱一首歌的现象已经很难见到，各种各样的流行派别互相抢占各自的地盘。歌曲的宣传教育功能演变为商业娱乐目的，即使那些为某个晚会而作的专题歌曲也开始注重照顾观众情绪，尽力寓教于乐。整个世界沉浸在一片轻松愉快的消费神话当中，而那原本沉重的理性和崇高的审美趣味已逐渐消失，取而代之的是世俗化的当代审美文化——流行音乐着力的角度和古典音乐有着天壤之别。

和古典音乐相比，流行音乐的那种唯受众心理是从、不讲责任只讲利益的麻醉主义作风使得流行音乐的内容与形式表现出惊人的同质化，泛滥成灾的平面化、视觉化的特质使得听众的听辨能力逐渐衰退，越来越不注重音乐深刻而复杂的本质内涵，而只停留在其轻松简单的现象表面。这种听觉习惯的进一步演化便是艺术感受力的钝化，所有的欣赏者只产生同一种感觉和心境，这就是文化工业体制所提供给欣赏者的。

听众的感受力不仅受流行音乐推销商所操纵，而且被音乐自身的这种内在本质所操纵，听众被引进一个机械的反应体系。因而当代大众文化的平面化、娱乐化、消费主义倾向造成了一种“世俗主义”的现实。乔治·西美尔说:“东西不是生产以后才会变得流行的，是为了流行才生产的。”}fo}} fn}西美尔:《时尚的哲学》，文化艺术出版社2001年版，第75页。}/fn}在告别崇高、告别诗意、告别悲剧，走向喜剧式的消费主义年代，中国流行音乐自身的游戏规则发生了重大变化。大众文化在都市的盛行是通过制造时尚文化而完成的，制造时尚则是通过操纵消费大众的需要和趣味得以实现的。反观这几年的流行音乐，无一不是人为促成的。在这种制造时尚、促进消费的行为背后，往往是为获取利润的商业目的在暗中作祟，但整个过程却十分隐蔽。

流行音乐的娱乐属性，很大一部分归功于大众传播媒介。赖特认为，娱乐是大众传播媒介所具有的功能之一。正如前文所述，在使音乐成为“流行”进而作为一种大众文化形式呈现于世人面前的过程中，大众传媒功不可没。流行音乐使人们得到了娱乐享受乃至情感抚慰，在迎合大众传媒商业价值的同时也创造着自己的神话，而这一神话上演到今天却越发似一场闹剧。在这个过程中，大众传媒凸显了其娱乐功能，并将这种功能需要渗透到对音乐的选播上，试图强化社会既有的并创造新的娱乐氛围，流行音乐的娱乐性对审美性形成了压倒性优势，从而进一步影响受众对音乐的理解与追求。著名摇滚歌手布鲁斯·斯普林斯汀说，“你不能迎合这类模式:总是带给听众他们想要的东西。否则，你是在毁自己，也毁了听众。因为他们并非真的想要它。只是因为他们对某物有所反应并不意味着就要它。”}fo}}fn} http://tieba．baidu．com/f?kz=80279703，2012-1-5。}/fn}

流行音乐作为一种商业化程度较高的音乐类型，它是如何以休闲娱乐这一功能来满足大众的精神需求的呢?换言之，它又是从哪些方面来满足大众的精神需求的呢?从人的心理需要深层来讲，一般都具有寻求“刺激”和渴望“抚慰”两种欲望。流行音乐以煽情和言情为主要内容，它调节着欣赏者在“温情脉脉”与“心烦意乱”两种极端心理之间的平衡，满足了大众寻求宽慰的心理。流行音乐制造娱乐的主要手段是感官刺激，提供消遣的主要方式是精神安抚。流行音乐为人们创造的往往是一个情感化的世界。因此，在市场经济社会，它对于平衡和调整人们的社会心理结构，建立和维护社会的文明秩序，起到了一定的文化整合作用。

当下音乐生态流露出的对人的自然属性的倾向，佐证了其主导意识形态价值观不必然是理性建构的结果。在这个意义上，大众传媒在对音乐传播与受众多元审美需求反应之间存在一定错位。娱乐泛化源于媒介的组织方式，赢利是多数媒介共有的目标之一。由商业利益驱使，在政府监管缺失和市场深化的环境下，传播体系提供了主要的象征王国，加之由于主体对自己同一性源泉的自我欺骗，媒介才看起来能反映现实，而实际上是构建现实。它通过影响受众的认知方式又反过来服务于媒介的商业利益，而受众对构建性现实的阐释反映在媒介中很大程度上是如霍尔所说的迎合媒介意图的霸权主导方式，却鲜见对抗式解读。

至于协商性阐释，波德里亚作了激烈的反驳，媒体中的压迫成分正是其形式所体现的代码。}fo}}fn}〔法〕让·波德里亚:《生产的镜子》(The Mirror of Production)，马克·波斯特译，特洛斯出版社1975年版，第119-121页。}/fn}因为该代码通过否定大众交际中的应答或交流来发挥作用。大众传媒向其受众讲话，但却绝不让他们对它作出反应，而是借助电话参与、演播现场投票及其他假互动来模拟受众的反应，从而证实他们的沉默。显然，类似“超女”、“快男”的选秀节目无不处于波德里亚的攻击范围之内，尽管他的观点看起来甚为激烈，但这种话语的夸张模式将有助于使话语的主体产生警觉和反思。媒介意识形态效应和受众失语是营造全民皆欢景观的重要因素，在大众传媒导演的这场娱乐盛会中，音乐无不落入已被设计好的娱乐性与工具性命运，充当赢利的前哨。

法兰克福学派的代表人物之一阿多诺就曾对流行音乐提出这样的观点:首先，通俗音乐是标准化的产品，具有“虚假的个性”;其次，通俗音乐促进了消极的消费;最后，通俗音乐作为“社会凝固剂”而发挥作用。他进而认为，在流行音乐蓬勃发展的都市中，存在着这样一种“奇观”:每个人都是消费者，消费是获得资源的唯一方式(不管这些资源是物质—功能意义上的资源，如食物、衣服、交通工具等，还是符号—文化意义上的资源，如媒体、教育、语言等)。}fo}}fn}〔德〕阿多诺:《论流行音乐》，《视听界》2005年第3期。}/fn}

当然，说两种资源之间存在差异，仅仅是为了分析的方便起见，而事实上，任何一种物质—功能性资源都与符号—文化性的资源相交叠。因此，在日常生活里，每一种消费行为，也都是一种文化生产行为，因为消费的过程总是意义生产的过程。阿多诺将文化工业称为后现代社会的产物，自由主义工业国家创造了一切先进的文化手段，进而由它们共同构成了文化工业体系，而这些手段的出现是市场规律使然。杰姆逊说，我们现在已经没有旧式的意识形态，只有商品规律，而商品消费同时就是其自身的意识形态。} fo}}fn}〔美〕杰姆逊:《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1987年版。}/fn}后现代主义的文化表征与经济活动紧密结合，纳入了商业逻辑轨道。

当然，从社会影响的普遍性这一点上看，也许可以说还是通俗化作品的思想性作用更大一些，因为其中也包含着朴素的哲学思想。同样的道理，流行音乐虽然在教化的功能上缺乏独特性，在文本的格调上还属于通俗层面，但是它仍然是流行音乐人对世界与人生的另类思考。在这一方面，它与伟大的经典音乐作品有相同的功能。流行音乐的生存权开始于人们休闲的必要，它的目的与效果指向娱乐和消遣。如何把流行音乐的休闲性与思想性较好地统一起来，即真正做到“寓教于乐”，这是当今流行音乐发展过程中所需要认真探索的。