流行音乐表演与影像文化

1895年12月28日，历史会记住这一天。

就是在这一天，法国巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室有史以来第一次售票公映“电动的影子”。于是，继音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑、雕塑和文学之后，人类社会的第八种艺术——电影，正式宣告诞生。

而音乐，或许是人类创造的最古老的艺术形式;歌唱，又大概是最古老的音乐形式了。经历了一个漫长而艰难的孕育期，音乐诞生的确切时间无从考证，我们也没有必要区别出那“幸运而特殊的一天”来。我们知道的只是:歌唱是我们原始的、本质的生命需要，是衡量我们生存质量的重要尺度。事实也是如此。音乐如果不是人们生活中最普遍的艺术形式，那么也是最普遍的艺术形式之一;而歌唱则无疑是最受人们欢迎的音乐形式。“丝不如竹，竹不如肉”，歌唱以它丰富的表现力、强大的亲和力以及无与伦比的普适性、参与性，打开了我们精神生活中一片色彩斑斓的天空。

就像电影最初带给世人的神奇，短短一百多年来，影像文化的发展让我们惊叹。从电影到电视，从电视到电脑，形形色色的幕、屏无处不在。影像不仅建构了新的艺术形式，并且建构了我们新的生存时空。影视艺术是综合能力最强的一门艺术，音乐表演作为影视的艺术方法为影视所吸收，音乐表演在影视中得到再次整合，在视听艺术的道路上有了前所未闻的发展。影视传媒是传播能力最强的传媒，音乐表演作为影视的传播内容为影视所承载，由于种种原因，有条件现场欣赏音乐表演的毕竟是少数，人们要想欣赏到丰富的、高质量的音乐表演，必须借助影视。

当影视这个现代社会的新贵和古老却生机勃勃的音乐表演联姻，催生出的到底是怎样一个“美丽新世界”呢?

本节试图以电视中的流行音乐表演为主要研究对象(电影、电脑的技术、内容同样可以在电视上展现)，整理出影视中流行音乐的存在形式、影视流行音乐表演与舞台流行音乐表演的不同要求以及影视对流行音乐表演的影响，希望能够廓清人们对当代影视流行音乐表演的认识，并为越来越多在镜头前亮相的歌唱演员提供重要参考。

一、影视流行音乐表演的分类

影像流行音乐是指在电影银幕、投影幕布、电视荧屏、电脑显示屏等一切显示终端上出现的连续的、动态的画面与流行音乐结合的形式。虽然电影、电视、电脑中影像流行音乐的制作技术、传输方式不同，但在最终声音、画面的显现上并无本质区别。所以为叙述方便，本节把各式各样的影像流行音乐按习惯统称为影视流行音乐——这里的影视流行音乐，只是一个笼统的、统计学上的概念，而非艺术性质的限定;对影视流行音乐的分类也并不以传播媒介为界，而是综合考虑流行音乐表演在影视中的形态和影视中的音乐体裁等因素，并尽量从美学的层面予以分析。为使影视流行音乐的考察更加清晰，本研究主要从两个大的方面对其形式予以整理。

(一)根据影视中流行音乐的表现形式和结构进行分类

1．按照流行音乐的表演者是否出场，我们可以把影视流行音乐分为表演(广义上的，不一定形成表演艺术)流行音乐和隐性流行音乐。

2．按照流行音乐表演的演出形式和场合，我们可以把表演流行音乐分为(影视)生活态表演流行音乐和艺术态表演流行音乐。

生活态表演流行音乐是指影视剧中角色在“生活”常态下的演唱和电视节目对人们生活中流行音乐演唱的记录，是表达人物“那时那地”的真实的生活感、细致刻画现实生活的重要手段。流行音乐表演本身不具有艺术独立性，流行音乐作品也可能是零碎的。

艺术态表演流行音乐则是指影视作品、节目中出现的具有较高艺术性和独立性的流行音乐作品，或是对舞台流行音乐表演的镜头描写，或是镜头对完整独立的流行音乐作品做艺术化的处理，歌唱和歌唱表演一起，有着完整独立的审美意义。

按照流行音乐作品的完整程度，我们可以把隐性流行音乐分为完整的隐性流行音乐和碎片式的隐性流行音乐。隐性流行音乐和生活态表演流行音乐是影视作品、节目的有机组成部分，对展现歌唱技艺和以歌唱为方法展现情节并没有多少意义，在这里不作详细论述。

我们可以通过下面的表格清晰地展现影视流行音乐的具体形式(见表4-2)。

表4-2　影视流动音乐的表现形式

需要说明的是，此表的二级分类没有应用统一的标准，而是根据现实生活对隐性流行音乐和表演流行音乐关注重心的不同而采纳了不同的尺度;影视流行音乐的体裁形式也不会恰好就限定在某个条目之下，有些流行音乐作品会兼有多种因素，在这几个分类中有机流转。这一点易于理解，在此不多赘言。

(二)根据流行音乐作品在影视作品中的地位进行分类

1．依附于影视作品的流行音乐作品

包括:a．原生态的流行音乐及流行音乐表演;

b．影视剧主题歌、插曲;

c．电视栏目/节目主题歌(标版歌曲)、插曲。

这些流行音乐或表演或以片段形式出现，或歌曲虽完整但不出现歌唱表演，或出现歌唱表演但不具表演艺术性，从属于影视作品的整体构思，并且不具有独立性。

2．相对独立的流行音乐作品

包括:a．电视综艺节目中的歌唱表演;

b．电视录播的歌唱比赛;

c．电视流行音乐专题片;

d．歌舞片。

它们虽然从属于影视作品、节目的整体构思，但本身的歌唱、表演是影视作品的重要表现手段，有一定的独立能力。

3．独立的流行音乐作品

包括:a．MTV;

b．音乐剧。

它们以流行音乐为主，表演也是重要的表现手段，并且形成了独立的、完整的影视体裁形式。

歌舞性影视片的情况比较特殊。它的歌唱虽依附于影视剧，却占据很大比重;有片段或完整的歌唱以及与之结合的表演，但只是影视剧中“插入”的“看点”，歌舞并不构成故事的发展方式和叙述语言，所以笔者暂且把它放在“相对独立的流行音乐作品”中。

(三)具体的流行音乐及表演形式

1．原生态歌唱

生活中的、自娱性的、非舞台表演性的流行音乐，包括上面提到的“生活态”的流行音乐，随意哼唱，对乐手采访的音乐记录，对流行音乐活动的影视记录等都划在此类，流行音乐作品可能是不完整的，演唱者也可能并不显身。影视剧中的这类歌唱当然具有表演性，但只是影视表演而不具有流行音乐表演的性质。如电影《红高粱》中的《颠轿歌》、《泰坦尼克》中的《小飞机》等。

总的来说，这类流行音乐对完整性和表演性的要求都不高。

2．影视剧、电视文艺片的主题歌、插曲和电视栏目标版流行音乐

不管表演者是否出现，流行音乐都和剧情或栏目/节目内容联系紧密，极大地增强了影视作品的艺术感染力。

主题歌常常以画外音的完整形式出现在片头或片尾，或在片中反复出现(歌词和音乐可能会有某些变化发展)。影视剧中主题歌的应用很普遍，影视剧也成为歌曲的有效传媒。如我国的国歌最初就是电影故事片《风云儿女》的主题歌，系列片《黄飞鸿》中的《男儿当自强》早就成为经典。

插曲则常常以完整或片段形式出现在影视作品的即时情景中，用音乐化的语言增加影视片的感染力;演唱者如果出现也多是以剧中角色的身份演唱(可能由他人配唱)，生活化的场景同样并不要求流行音乐表演的艺术性。如电影《少林寺》中的《牧羊曲》就是如此。

电视栏目的标版歌曲可以说是栏目的主题歌、标志。它使栏目在数不胜数的电视节目中凸现出自己的个性、身份，增加了认同感。它因时间所限有可能是不完全的，但必定包含了典型、精华乐段，具有相对完整性。如电视专题栏目《大风车》的同名标版歌曲。

主题歌或标版歌曲还通常会配合必须交代的单调的字幕，使其变得丰富多彩;演唱者大多不出现，即使出现也至多和插曲一样只是形式上的，由影视演员代替。

(四)电视音乐专题片、电视音乐艺术片

电视音乐专题片是在某一规定主题统领下的综合音乐片，歌唱因其非凡的语义性表现能力而占据着重要位置。根据主题的不同，演唱者出现/不出现、生活化出现/艺术化出现，音乐与画面可做多样化的处理。如由多家电视台联合录制的《广东流行音乐三十周年巡礼》就是一个系列音乐专题片，展示了广东流行音乐三十年间的著名音乐人和流行音乐作品。

这类电视片中的解说词很关键，可以深化主题并联结歌唱，歌曲在表情达意上作用很大，并有较高的艺术性。

电视音乐艺术片不像电视音乐专题片那样以语言和其他方式为叙述手法、以歌唱为渲染手段，而是直接运用影视手段来表现音乐内容，以自然、文化、民俗等景观在视觉形象上诠释音乐、歌唱的文化内涵。这有点像由一根主线串联起来的加长MTV，但不如MTV紧凑，歌者的形象、表演也不如MTV中那么重要，画面主要是挖掘、延伸音乐的文化内涵。

这两种形式的流行音乐及表演都还不构成独立的音乐节目的叙述方式。

(五)综艺节目中的流行音乐比赛

电视综艺节目是根据需要将多个不同体裁的独立的节目有机组合在一起的大节目，按表现内容分节庆纪念性综艺节目和行业专题综艺节目，其中流行歌曲占据了半壁江山。

歌唱比赛自不待言，两年一度的电视歌手大奖赛是我们所熟知的。随着人们对娱乐生活要求的提高，近几年各地陆续举办了自己的歌唱比赛。这些节目都是现场演出的实际记录，演员要在公共场所、舞台现场向观众展示自己的歌唱和表演。虽然演唱是一个更大的节目的有机组成部分，因时间限制也可能会有所省略，但演员的歌唱和表演是自己独立小节目的全部内容。在这里，歌者的表演主要关注的是剧场效果，把镜头也当成了现场观众;镜头则在现场记录的基础上做即时的或后期的艺术化处理。

(六)音乐剧

音乐剧是一种高度综合的扮演角色讲述故事的表演艺术形式，融音乐、文学、舞蹈、美术为一炉，时间、地点、任务、事件四要素齐备，通过角色的行动(舞蹈化的)、语言(音乐化的)展开作品，歌唱和表演就是作品的叙述形式。

在中国，我们接触最多的无疑是戏曲。“戏曲”是中国传统戏剧形式的特定称谓，它既不同于西方戏剧(多指话剧)，也与歌剧有别。影视戏曲尤具中国文化特色，由戏曲的舞台纪录片到高度影像化的“影视戏曲”片，歌唱表演和影视的融合存在着多种可能性。中国有三百多个剧种，剧目更是数以万计。不同类型的戏曲与影视的结合程度也是不同的。

歌剧是20世纪初叶才开始传入中国的西方歌唱戏剧形式，经过近百年的土壤适应(同时也在培养)，已成长为一棵适合中国人欣赏习惯的艺术之树。歌剧的演唱不如戏曲那样流派纷呈，而是以美声唱法(尤其是意大利美声唱法)为主;音乐上彰显作曲家的个人风采;舞蹈性、动作性不如戏曲的幅度、难度大，表演要更为生活化。它对歌唱的声音质量要求极其严格，表演上要相对宽松些。歌剧主要是作为舞台演出，影视歌剧也是以现场歌剧演出的影视记录为主——这和西方人的审美习惯有关。

音乐剧在全球都可以说是“后生”，所以“可畏”。在20世纪20年代它才渐趋成形，直到60年代以后在世界遍地开花。在中国，音乐剧起步更晚，直到1998年才创作并上演了第一部音乐剧《四毛英雄传》。音乐剧是最接近电影效果的舞台流行音乐表演形式，舞台设置动用了一切现代技术手段，富于梦幻色彩;服装、道具、灯光、背景华丽多变;舞蹈占很大比重且形式多样，同一剧目中可以采用芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞、民族民间舞、体操等各种舞蹈语汇;唱法也无定规，多用符合大众口味的流行唱法……

音乐剧既需要演员有很好的唱功，也要求演员有较高的舞蹈表演功底。

作为最复杂的流行音乐表演艺术，音乐剧的影视化方式也是最为复杂的。通过对这类作品的学习研究，我们可以看到影视手段在音乐表演中的综合应用，以及音乐表演在影视剧中的不同表现。

(七)歌舞片

歌舞片和影视歌舞剧还不一样，歌舞剧又叫音乐剧，前面已做了简要介绍。歌舞片是一种电影体裁，是指歌唱和舞蹈占有重要位置的影视剧。歌舞并不是剧作的叙述语言，而是有条件的、影视“现实”中出现的情景。歌舞场面由剧中人物“发动”，有“日常生活”的激发点;歌舞表演有相对独立的欣赏价值，但也常常使剧情发展暂时中断。这方面以《雨中曲》和《红磨坊》为代表。

某些音乐剧随着影视化、生活化程度的增加，已经使它们跨入了歌舞片的行列，比如电影版的《音乐之声》和《西区故事》。

歌舞片受到不少电影学家和音乐家的两面夹击，指责其“不伦不类”——电影学家看到了被割裂的电影语言，音乐家看到了被出卖的歌唱语言。但是，作为一种既有可看性又具可听性的娱乐节目形式，歌舞片不失为大众的不错选择。

(八)MTV(Music Video)

MTV更为现代，是新新人类的标志性事件，其正式成形不过是1975年的事。MTV一般以歌曲为单位，篇幅短小(三至五分钟)，却汇聚了大量影像内容。根据音乐的内涵、节奏和结构，MTV用大量的影视化手段，在视觉上辅之以包括歌者在内的多场景、多角度、多方位的情绪化、联想化、诗化的画面，共同完成视听综合的审美形式。

MTV是音画艺术的最高结合，虽然它的音乐无疑是主体、“原因”和基础，图像只是音乐的外在语言形式，但MTV的画面又绝不是简单的图解音乐，而是与音乐形成了有机对位，声画和谐，达到“互融”“互补”“互动”。MTV的图像几乎动用了一切影视化手段和电脑技术，极为生动、丰富、传神，对音乐幻想的激发极为有力。有人说MTV限制了受众想象的自由翱翔，但它“加强了形象思维的引发和视觉冲击力，正是在有限中对无限的升腾”} fo}}fn}许同均:《音乐电视断想》，载杨伟光编《中国音乐电视》，岭南美术出版社1995年版，第23页。}/fn}。其实歌曲和纯音乐相比，本身的自由度小，MTV的画面又多非叙事性、写实风格，而是用诗意的视觉形象和人们听歌时本就会产生的视觉联想沟通起来，人们还会下意识把这个形象历程当作自己的亲身经历。这个形象历程比人们头脑中所能幻想到的形象更丰满、更曲折、更神奇。例如1982年迈克尔·杰克逊的《恐怖夜》(Thriller)就已经有了这样的能力。欣赏过MTV，我们再来听而不是看歌曲，就会发现我们的想象更为丰富和自由。

MTV中的视觉主角一般都是歌者本人，现在也有以卡通人物代替的。MTV的拍摄也具有多种可能性。一般情况下，MTV综合了舞台流行音乐表演和影视表演两种因素，又多以影视表演为主。

各种影视流行音乐形式之间并不是泾渭分明的，它们的划分到目前为止还没有统一的规范。本书在此也无意于提供一种唯一科学的分类样板，而只是以个人视角着力于对日常影视中存在的、约定俗成的流行音乐及其表演形式进行一次梳理。

二、影视流行音乐表演与舞台流行音乐表演的区别

虽然同是流行音乐表演，影视流行音乐表演又有着自己的特点。影视不只是一种传播媒介、欣赏手段，同时还是审美构成，它以自己独特的方式参与了艺术内容。影视流行音乐表演与舞台流行音乐表演有着从形式到内容上的种种不同。

从刚才对影视流行音乐表演的分类中我们已经可以看到，影视流行音乐表演的艺术形式是多种多样的。影视流行音乐作品因体裁、题材的不同而具有不同的表演形式，但是，与舞台流行音乐表演加以比较，可以看出它们的区别主要在于影视流行音乐表演因为镜头(影视手段)的加入而带来的新发展。

镜头与流行音乐表演的结合程度不是一成不变的，也不是只有唯一的最佳结合点的。创作者以各自的天赋和审美经验来做各自的“梦”，我们无法预设谁的“梦”更高明，我们同样无法以我们的判断作为历史的裁决——我们只是按我们的方式来理解、分析和总结这些“梦”。

最初的影视流行音乐表演只是镜头对“为现场”的舞台流行音乐表演事件的“目击”记录。事实上，这只“眼睛”原始的定点、定焦的记录形式并不比其他眼睛高明，甚至更平淡、更呆滞。即便这样，这只眼睛还是加入了自己的影响，比如冗长的幕间休息被消除了。

随着影视技术的发展，这只眼睛变得神通广大。依然是在“为现场”的舞台流行音乐表演做记录，这只眼睛没有了固定座号而成了“行者”，之外还添加了多只眼睛，并且即便是同一只固定的眼睛，也可以通过变焦等特殊技法、后期制作等创造出多样效果来。以后视频选择器对淡入、化入、叠加等各种特效、电脑特技的应用，镜头在舞台流行音乐表演面前不再仅仅是看客和书记员，而是扮演了导演和魔术师的角色。在这种情况下，舞台流行音乐演员在注意与现场观众的关系的同时，也不得不留心自己与镜头的协调。比如，在化妆上不仅要考虑现场效果，还要兼顾镜头下的影像效果;舞台调度上也要关照到“镜头”这个特殊的看客;表演上着重于面、线的挥洒、勾勒的同时，又要把点的细描、微雕作为有力的表现手法……

无论是舞台流行音乐表演还是影视流行音乐表演，都必须通过演员这个工具材料才能完成，但是，演员在作品中的地位是不同的。由原始的“随地”的自娱性的流行音乐表演，到舞台的他娱性的流行音乐表演，演员由艺术作品的“全部”载体转换成“大部分”载体;到了影视作品里，演员的表演更退至“重要”载体，背景、道具、灯光、化妆、服装、音响、摄影、剪接、特效、蒙太奇等等都成为艺术的必不可少的组成部分。

随着镜头在流行音乐表演中作用的增大，影视也从单纯的歌唱艺术的传播手段过渡到一种独特的艺术形式。流行音乐于是可以不再为了现场的观众而成了镜头前的影视艺术的组成材料。流行音乐表演由艺术作品的全部内容转而成为艺术的一个元素，影视的综合手段最终完成了艺术。由此甚至产生了流行音乐和表演的分离:广播作为纯听觉艺术(传媒)自然是不见表演的，影视作为视听综合艺术(传媒)却可以用与演唱者无关的画面配合;很多影视中的“有源”流行音乐也并不是由扮演角色的演员演唱的，而是另有配音(机器人、虚拟人、卡通人物都可以成为影视流行音乐表演的主体)，甚至在影视音乐剧中也有这样的情况。由音乐剧改编、奥黛丽·赫本主演的《窈窕淑女》就是如此。

我们必须提到，这里还存在着一个有中国特色的现象——舞台现场也有流行音乐与表演的分离:假唱，演员跟着事先录制好的音乐和歌唱对口型，不出声只做“双簧”的表演工作。这时候表演有了即时性、交流性(当然是虚伪的、滑稽的);而歌唱的情绪、状态成了具有“永恒性”的固体，一块“拒绝融化的冰”——除非机器设备出了毛病。

卡拉OK也是一种分离形式，影像与流行音乐“表演”的分离，歌唱和“表演”(自娱性、非专业)在机械的音乐的伴奏下自成一统，影像只是起到“提词机”的作用。作为后现代的大众文化娱乐生活方式之一，这种分离无可厚非，但是作为歌手的一种艺术表演形式，其浅陋则是显而易见的。

生活态的流行音乐表演是与具体的现实生活、环境、方式、习俗等结合在一起的，很难纳入某个艺术形式的框架中，加之其对表演技艺要求也不高，这里不多作论述。

下面从四个方面探讨影视流行音乐表演与舞台流行音乐表演的区别，希望可以对歌唱演员在两者之间角色自由转换能力的提高有所帮助。当然，我们要注意到当前舞台装置的影视化和影视中歌唱表演的天然剧场化，歌唱演员在具体的剧场或是影视流行音乐表演中的位置，可以是两极之间的中间地带，而不是非此即彼的二极对立状态。这要看具体表演的要求。

(一)影视“一次性完成”和舞台“一次性完成”的不同观照

舞台流行音乐表演是在现实的时间流程中进行的，幕布一启就是作品的开始，每一次演出就是一个完成的作品。后台的协作、其他演员的配合都是一次定型、不可推倒重来的过程，自己的发挥即便出现了忘词、走调、破音、表演失误也都成了艺术不可更改的一部分。演员能够做的是在上台前进行充分的准备，预想可能发生的一切并找出数种对策;积累舞台经验，减少失误，增加掩饰既成失误的能力，在实践中磨炼自己;每一次演出后仔细总结经验教训，并把改进付诸下一次作品的完成中。

影视流行音乐表演的“一次性完成”是指这种作品仅有“首次演出”，一旦表演制成拷贝或碟带就极难更改。我们看到演员出现在“荧幕舞台”上，事实上演员此时可能正在拍另一部戏——他无法对观众的反应再作出回应。但在拍摄过程中，流行音乐表演却可以多次反复，如果整体配合不好，歌唱和表演出现失误，或者只是不合心意，导演就可以随时喊“CUT”，从头再来。在此情况下，演员要在开拍前做好充分的准备工作，和导演进行良好的沟通，掌握角色的总体性格和具体处理方案，一旦开拍就要尽快进入最佳状态;表演中则要敢于、善于进行新的尝试，尽量少留遗憾。

在剧场里，演员能够调节自己的声音，即便是轻声细语也能传达出角色的情绪。而在影视作品里，不仅麦克风和音响调节器可以用来调节嗓音的音量，音响剪辑师的后期处理更可以直接改变演员的歌唱方式。

舞台流行音乐表演者是亲身在我们面前出现的，因而就要更多地对自己的表演负责，在剧情类流行音乐表演中，更需要有优秀的身体耐力、歌唱能力来支撑长达几个小时的演出。当然，自身体力在影视表演中也是必备的:同一个镜头需要重复一次又一次。

(二)影视流行音乐表演应该具有镜头感

这是影视与舞台流行音乐表演最大的区别。

舞台流行音乐演员要有舞台感和驾驭现场的能力。歌曲演唱大都要求和观众有直接的交流，现代剧情类的歌剧、音乐剧也要求台上台下的互动，中国的戏曲更有着与戏迷直接沟通的传统。现场效果对舞台流行音乐表演非常重要，也是作品是否成功的一个标志，演员应该在观众的反应面前作出适当的调整。

影视流行音乐表演直接面对的是镜头，没有了观众的反应这个重要的参照，就更倚重演员的自我体验，而在镜头前活灵活现表达出角色“那时那地”应有的情绪。演员在镜头前的依据是分镜头台本，演员要学会分析分镜头剧本并设计出自己的表演。

影视歌唱演员在行动选择上因摄影机的要求而受到限制，所以需要具备摄影技术方面的知识。

(三)影视流行音乐表演过程具有非连续性

对于许多演员来说，拍摄的非连续性是影视流行音乐表演中一件最困难的事情。舞台流行音乐表演的过程是完整的，按照一定的时序、流程做不可分割的演出，幕与幕之间、人物的上下场关系、一言一行都是固定的。特别是在大型剧场演出中，演员的准备工作是很充分的，正式演出前的排练常常要几个月之久。演员必须经过充分的排练和预演，对表现完整的作品得心应手，才能最终走上舞台。

在影视流行音乐表演的拍摄中，制片的高额费用不允许制片人和导演完全按剧本的顺序进行拍摄，而是把剧本分成若干个有相似要求的部分。也许要求演员第一天在摄影棚里与跟他10分钟前才认识的另一位演员拍摄爱情场面，而在两周后再拍这对“恋人”的第一次约会。虽然剧本里的每一个镜头都按顺序编号，但是对演员来说，在拍摄期间几乎不可能十分明确每个镜头在剧本中的位置。演员是一个场景一个场景、一个镜头一个镜头进行表演的，是片段的自由组合，甚至会把作品的结局在拍摄的起始就完成。他必须在导演的指示下，了解每个镜头在什么地方、如何去适应剧本。演员不仅需要全面掌握角色的表现、“总谱”和各个“分谱”的关系，并且要有在非连续的规定情境、规定镜头中及时调整状态来表现角色的能力，根据导演的要求，适应间断拍摄，随时随地进入所需状态。

而且，某些影视化程度较高的影视流行音乐表演的“音乐”和“表演”是分离的，这包括两种形式:(1)歌唱者和表演者不是同一个人，通常选择某个人较好的声音，而用另一个形象出众的人对口型;(2)歌唱者和表演者是同一个人，但不是同步录音，而是在视觉形象制作完成后再进行配音。事实上，以上两种情况的流行音乐表演已完全可以放在“音乐”和“表演”两个范畴来研究，影视画面上“音乐”和“表演”的结合只是一种形式、一种假象，这里不多论述。

(四)影视流行音乐表演形式趋向生活化

舞台流行音乐表演重写意，影视流行音乐表演重写实。

舞台上的演员生活在假定的空间，布景、道具都有非真实性，这就决定了舞台流行音乐表演的虚拟性，而影视表演却有着追求自然、真实的天性。比如，舞台剧目里的喝酒是程式化的动作造型，而在现代影视作品里则由生活式的喝酒动作代替。舞台演员为了照顾现场，需要去面对而不是背对观众，需要使“当时”的主要舞台行动承担者有着突出的位置，需要选择鲜明的甚至程式化的动作……

流行音乐作为艺术本身就具有抒情性、虚拟性，与之一体的表演也就具有了舞蹈性、非自然性，而这恰恰是人们所能够接受并要求的真实。舞台流行音乐表演是影视流行音乐表演的基础，只是影视可以把更生活化的表演组织成精美的艺术，可以把一些需要凸现的表演“自然地”展现出来。

当然，这和镜头的功能有很大关系。在剧场里，我们与演员保持着一定的距离，很难洞察到他脸上的微妙变化。我们的注意力通过舞台画面结构的细节应用变化而集中到演员的身上，形体动作和身体姿势是使观众转移注意力至何处的信号。而在影视作品中，摄影机的运动强迫我们的注意力接受它的指挥，因而影视表演可以通过镜头强调应该强调的东西，而无须通过演员的动作、表情、语言指示等。匈牙利电影美学家巴拉兹提出过“微相说”，认为镜头可以把任何细枝末节加以夸大。在影视作品中，演员的脸可以占据整个屏幕;也只有在影视作品里，观众才可以如此接近演员的面孔。

影视艺术“虚拟的真实”(以图像制造出生活效果)和舞台艺术“真实的虚拟”(以人体制造审美效果)是一对矛盾，在二者之间找出结合点是一件很有意义和乐趣的工作。现实中的尝试是形形色色的，但影视化程度和音乐表演的生活化程度大致成正比例是我们应该记住的。

影视流行音乐表演的种类繁多，影视化的程度、方式各不相同，在这里不便对其详细论述。但万变不离其宗，每一个歌唱演员都有必要清楚以上舞台流行音乐表演与影视流行音乐表演的四点基本区别。

总的来说，在舞台流行音乐表演中，演员对作品的控制程度更高，更需要演员有良好的现场沟通能力和整体把握能力。而影视流行音乐表演的艺术构成更复杂，相对来讲，演员的地位就没有那么重要，编导的构思、镜头的运用、后期效果的加入等都对作品的形成施加了很大的控制力量，甚至成为主要力量——演员和导演之间的信任、开放的关系就尤为重要。

三、影像和流行音乐表演的文化关系

(一)流行音乐表演与影像的结合是历史的必然

这是一个影像的时代。

自古以来，人类对影像就有一种渴盼。据宋代高承编著的《事物纪原》记载，早在公元前140年左右灯影就已诞生，随之由单帧灯影发展到能演绎一定故事情节的灯影戏，到11世纪的宋代达到鼎盛。在欧洲，17世纪发明了幻灯，1853年，奥地利将军乌却梯沃斯又把旋盘装进里面，使得“活动幻灯”面世。即便这些影像都是剪、绘而成，形象粗鄙、动作简单、画面断裂、篇幅短小，却也让当时的人们颇为兴奋以至趋之若鹜。

在19世纪的最后关头，电影的诞生揭开了影像文化史上的崭新一页;而 35年后电视的呱呱坠地又迈开了影像发展至关重要的一步——以前人们通过电影这个在剧院中打开的窗口眺望世界，此后人们则可以把电视这个窗口直接搬回家里、移进卧室。在现代社会，信息的占有极为重要，而信息量又极为庞大，人们无法事必躬亲——我们需要更多新形式的媒介;在现代社会，人们的物质生活得到提升，精神却更为紧张、焦虑——我们需要更多形式的艺术。于是影像文化蓬勃发展，后来居上，在现代生活中占据着无可争议的主流地位，其巨大影响渗透到社会的每个角落。

早在电影诞生后短短数月的默片时代，电影艺术家们就开始用器乐、歌唱、语言躲在银幕后进行现场配音——这时还主要是音乐对电影的支持。1927年，标志有声电影时代来临的《爵士歌王》中就有很多歌舞场面;1936年，全球第一次试播电视节目，歌唱就登上了历史舞台并成为主角——此时，影像因流行音乐表演而精彩，流行音乐表演因影像而强大，二者开始互助、互融。

既然影像技术已经出现，并且如此茁壮成长，流行音乐表演就再不能无动于衷。

(二)流行音乐表演与影视的结合是文化的必要

影视是综合了时间和空间的艺术，在时间维度上需要声音的丰富，在空间向面上需要造型的优美。流行音乐囊括了音乐的感染力、嗓音的亲和力和语言的叙述、概括力;音乐表演则兼有舞蹈的柔顺、武术的刚劲以及雕塑的深沉。

音乐具有表述的非语义性、对象的非对应性和表情的多义性，沉浸在音乐中可以任我们张开想象的翅膀自由飞翔——这是一个优点。但我们也要看到画面和音乐可以是对位的关系，可以对音乐作品的抽象有所突破。

我们不排除流行音乐和影像在各自独立的方向继续深入，但我们同样不能排除音乐和影像结合为一体的可能。何况歌唱本身就具有表演性，需要视听综合的方式加以记录，歌唱的表演也需要镜头重新整合以增加视觉的冲击力。流行音乐作为时间艺术本来没有具形性，但这并不是说它就绝对不需要影像的激发和深化，不需要影像赋予歌唱新的表现、新的境界。并且流行歌曲是具有语义性的，它的“所指”也可以是具体的、具形的，它的“能指”辅以影视画面的形式也就算得上顺理成章。

科学研究表明，人们的信息吸收活动中，视觉的作用占据了83%的比率，听觉为11%，其他所有感官才分享了剩余的6%;三天以上的信息记忆保持率，视觉为20%，听觉为10%，而视听结合则可以达到68%!}fo}}fn}李南:《影视声音艺术》，中国广播电视出版社2001年版，第4页。}/fn}在艺术欣赏活动中，视听更是基本霸占了全部的席位。

当两者在影像流行音乐表演的“场”中联姻，就与人们建立起来了“全息”的交流方式，人们所获得的信息和审美效果并不是视觉效果与听觉效果的数字的简单叠加，而是“立方”，一种全新的审美、“现场”以至“超现场”的图景感受。

影像为人类建立起来超时空、超文本的立体化交流方式，并成为现实的超现实、超现实的现实，如真如幻，使人如入其境又如出其界。影像给人的感受没有什么可以代替。“耳听为虚，眼见为实”，现在你不仅可以亲眼看到天使在空中飞翔，而且可以听到她的翅膀拍击空气的声音。人类没有理由不为影视这个天使欢呼。

(三)流行音乐表演与影视的结合是现实的必需

作为传媒，影视能够同时传输声音、语言、文字、符号、图片、动画等，有着巨大的整合性;对观众没有什么特殊要求，有着巨大的包容性;电视信号每秒钟可以绕地球七圈半，电视终端进入家家户户，有着巨大的便利性。作为艺术，影视可以吸收其他一切艺术形式的精华，画面清晰、形象生动，可塑性大、表现力强;影视表演和流行音乐表演都是表演艺术，具有天然的血缘关系。

影视已经成为我们日常生活的有机组成，每个城市都会有数座电影院，每个时段都会有成千上万的人涌入去目睹自己的“白日梦”;电视更成为家庭不可缺少的成员。统计数字表明，20世纪90年代的美国平均每个家庭拥有1.83台电视机，平均每人花在电视机前的时间达到7小时。}fo}}fn}陈龙:《在媒介与大众之间:电视文化论》，学林出版社2001年版，第306页。}/ fn}我国到1999年年底，城镇居民的电视观众也达到了97%，越来越多的普通家庭拥有了两台以上的电视机。电脑在全世界的普及速度更是有目共睹。

作为媒体的影视，是印刷、广播媒体望尘莫及的。在法国，单单晚间8点钟的电视新闻的观众就比法国所有早报和晚报的读者加在一起还要多。

作为艺术的影视，其能量同样是其他艺术不能相提并论的。一部书的出版能有十万本就不得了了，而电影、肥皂剧的受众动辄数以亿计。一部也许无聊的电视剧《还珠格格》让“小燕子”飞进千家万户，一部可能莫名其妙的电影《卧虎藏龙》使李安蜚声全球——试问:除了影视又有哪些艺术形象和艺术家能够在短时间内吸引这么多人的关注?

谢东的《笑脸》出来两年无人喝彩，后来制成MTV才有了“常常地想，现在的你”红遍大江南北、大街小巷;雪村的《东北人都是活雷锋》如果没有和“flash”动画相结合也就只有唱给自己听听的(当然这并不是什么好事)份了……作为艺术的传播，流行音乐及其表演不得不借助并适应影视这个最有势力的媒介;作为艺术的发展，流行音乐及其表演也必然有一条路通向影视这个综合能力最强、最有活力的艺术。

即使影像没有这样的力量，流行音乐及其表演也应该积极探索自身发展的种种可能——因为人的需要是多层次、多方面、多指向的。

(四)影像改变了流行音乐表演的接受和构成状态

影视文化的发展给人们带来的并不是它所传递的画面，而是从个人到集体、从家庭到社会的固有结构的改变，生活关系和生存状态的改变，以及人们对艺术的感受模式、审美习惯的改变。

影视具有兼收并蓄的胸怀，其丰富的表现手段却又不能不在流行音乐表演艺术身上贴下自己的标签，对流行音乐表演予以改造，并进行新的探索。前面我们已经讨论了影视技艺对流行音乐表演形式的影响，在这里我们把注意的焦点放在人们接受流行音乐表演的形态和流行音乐表演本身的构成上。

歌唱行为本身就会产生强烈的快感，是释放压力、抒发情感的有效方式之一。原始歌唱的自娱性、仪式性的功能很强，当众的歌唱虽然也有一定的表演性，有“讨好别人”的冲动，在客观上具有审美性，但归结点还是放在愉悦自己、“与上天沟通”上。随着私有制产生，人类进入等级社会，专职乐工出现，音乐具有了等级和垄断性，奴隶和仆人是无缘得见音乐表演的。音乐成为权贵特有的娱乐工具，权贵的喜好决定了音乐的具体表演状态。随着社会的进一步分化，百姓稍稍有了一些自由，“庙堂”乐人外又出现了游吟诗人和流浪艺人。他们的表演自然也受政治气候和所面对的文化需要的影响，但已具备了些许自主意识，音乐表现有了审美自觉。

在录音技术出现之前，音乐表演都是现场形式，演唱者与观众的互动关系很重要，观众甚至可能在表演进行中加入自己的意愿，因此，演员也要随时调整自己的表演以适应观众的反应。

录音技术的出现是音乐史上的一件大事，虽然没有史书会记载唱片比贝多芬更伟大，但事实上，它对人类音乐生活的影响是这个伟大的音乐家也无法企及的。从此以后，人类的音乐欣赏由“节日庆典”来到了“日常生活”。我们可以说唱片是“冰冻的激情”或者“僵直的音响”，但是想一想，即便是贝多芬的《第九交响曲》，音乐家本人也只听过一次，我们就知道这“冰冻”“僵直”有多重要了。以前的达官贵人无论多么显赫，都不可能骑马坐轿、在卧室里听歌剧吧?现在你可是想怎么着就怎么着，乘飞机跑到云彩上都能听到差不多全部这个星球所能够演奏的音乐。音乐不再是神话，她就在你的身边，你还可以把她装在口袋里到处走。音乐家也可以如此轻松地汲取世界上任何音乐的素养，带给世界更好的音乐。

影像技术和录音技术结合，完成了音乐史上的又一次革命。我们不仅听到了音乐，而且目睹了音乐的发生;我们不仅获得了“在场”的亲切感，而且这个“在场”甚至比现场还要了不起——你可以从空中俯瞰到不一样的场景，也可以把音乐家的脸拉到你的面前，还可以窥探到演员、剧务们在后台的紧张忙碌。

影视流行音乐表演不能完成现场氛围感受和演员与观众互动的任务，确实是一个缺憾，但这个缺憾绝对不是取消它的理由。

影像不但改变了音乐进行的视觉结构，而且改变了音乐的艺术内容，尤其是流行音乐及其表演。打个比方，路边的树不是艺术，摄影家把它拍成照片却可能成为艺术。流行音乐表演是艺术，影视流行音乐表演却不仅是流行音乐表演的艺术。影视流行音乐表演剧情片开拓了歌唱艺术的新境界，MTV则创造了影视文艺的新体裁，如前所述，影像用多机多次拍摄、蒙太奇、特效、特技等打造出一个崭新的梦。流行音乐表演从此不再是原来的流行音乐表演，她出落得就像一个神话——我们把音乐从云端拉到眼前，又把她装扮得像一个天仙。

(五)影像制造了新形式的流行音乐表演艺术家

当影像成为艺术，它就有了传播、改进、制造音乐表演的力量，它不但比任何一位大师影响都大，还直接着手于制造大师的游戏。

影视技术发展成熟后，如果没有在影视中露面，作为音乐表演者的作用就可以被忽略不计:(1)不能上镜的音乐表演在人们眼中就不可能是优秀的，人们不会在意;(2)不通过影视单单凭舞台现场传播的受众不可能太多，“形不成气候”。在美国，正是影视的推波助澜成就了“猫王”和“甲壳虫”的神话;在中国，如果能够经常出现在影视中，张国荣、刘德华、赵薇、周迅等都可以成为歌坛巨星;因偷拍的录像带在网上广泛传播而“声誉鹊起”的璩美凤都在东南亚开起了演唱会……而从20世纪80年代往前数，能不能在内地影视剧中唱首歌更成为歌唱演员是否为明星的一道分水岭。

MTV的出现，则进一步加强了影视对音乐表演的影响。1975年，第一张真正意义上的Music Video在伦敦诞生，使名不见经传的Queen乐队一炮走红，其音乐录像片Bohemian Rhapsody开创了连续9周霸占英国流行音乐排行榜状元的纪录，并成为英国有史以来销量领先的单曲之一。单听音乐并未觉得多么美妙，是音乐和影像的完美结合使之最终成为了艺术品。1981年，第一个专播Music Video的电视频道“MTV(Music Television)”在美国开通(传入中国后国人就用“MTV”代替了Music Video来特指音乐录像片)，并成为世界流行音乐的发送站和世界青年文化的一面迎风招展的旗帜。

在强大的明星包装机制的运作中，影视是核心的一环。影视是这个时代新的意识形态力量，它可以把有变成无，把无变成有，它可以把一个傻瓜塑造成天才。

(六)现场流行音乐表演和影视流行音乐表演不可相互替代

笔者并不排斥纯视觉艺术和纯听觉艺术，它们都在各自的方向取得了骄人的成绩，唤起和深化了各自器官的审美能力，并给予心灵以特殊的作用力。但笔者同样不排斥综合视听的艺术:它在新的方向取得了新的成绩。

在视听综合艺术中，影视流行音乐表演与现场流行音乐表演也一样是不可相互替代的。现场的真切感、现场感、参与感都是影视作品无法相比的，现场流行音乐表演的不可预测、不可重复，艺术家在现场的灵动，的确值得我们期待。但现场的传播面毕竟很小，一些精品只有通过影视(包括电脑)才能满足大众的需求。影视还有自身艺术上的优势，它对流行音乐表演多角度、多距离、全方位的展现和影视化处理创造出来的美轮美奂，也是现场流行音乐表演所不能给予我们的。

能够有更多的选择是我们生命质量提高的重要指标，影视流行音乐表演的出现无疑是件好事。但笔者还是认为，现场流行音乐表演是歌唱的基础，歌者毕竟无法只生活在虚幻的梦境里，演员也无法只在虚幻的梦境里歌唱。良好的音乐表演能力和现场的调控、表现能力，是一切成功音乐表演必不可少的条件。