研究的对象与方法

四、研究的对象与方法

本书的研究对象是正在当下中国愈演愈烈的民间的大众影像生产活动。这是90年代初、中期“新纪录运动”之后民间影像生产的新样态。这种影像生产实践具有自己的社团组织(全国几乎每一个大城市都有民间的观影、制影组织)、口号宗旨、一定数量的参与者(据粗略估算,有“几十万人用DV玩个人影像”^[29]),并产生了一定数量的作品和相当规模的影像素材。我们也可以称之为业余影像生产、民间影像生产。其中,非官方、非商业为其彰明较著的主要特质(所谓非商业,并不意味着这些产品完全与市场隔绝,不进入市场流通,仅指其创作初衷并非以市场为导向。实际上在市场化时代,在市场逻辑无孔不入的今天,当劳动产品满足人的精神和物质需求即具有使用价值时,就具有了进入市场、被市场接纳的可能。事实证明,不少民间影像作品也有不俗的市场表现)。

影像生产是一种复杂的历史现象,“它既是一种艺术形式,也是一种经济结构、技术体系和文化产品”。^[30]作为一定历史阶段的一种特定的文化生产实践,本书将借鉴罗伯特·C.艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》中对经验论的历史哲学和注重理论阐释的约定论科学哲学的综合和修正,以马克思主义关于生产力与生产关系、经济基础与上层建筑矛盾运动的观点为思考的基本框架,以政治经济学分析为根本指导思想,并从路易·阿尔都塞的“多重决定”论出发,综合运用传播学、传播政治经济学、影视符号学、文化研究、批判的政治经济学、社会学等学科的相关研究方法进行多学科综合治理,从经济、技术、政治、意识形态、社会文化等方面来发现和分析当下中国正在萌生的大众影像生产的生成机制、总体特征、功能解析及相关对策。

按照美国威斯康星—麦迪逊大学传播艺术系教授大卫·鲍德韦尔(David Bordwell)的分类,本书是一种“中间层面(middle-level)的研究”,即“阐明被正统电影史长期忽视的电影、电影制作者和第三世界电影”的“对电影制作者、文类和民族电影进行的经验主义的研究”。^[31]不过本书并不仅限于电影研究的范围,而是扩展到包括影视制作在内的影像生产的领域。笔者曾是一个体制内的影像从业者,曾经筹办过一档大众自拍栏目,与大众影像生产者有过较多接触,进行过一系列参与观察和深度访谈,具有关于大众影像生产的“近经验”和“远经验”,也有一定的有利条件对大众影像进行较有深度的“深描述”和“浅描述”,所以想努力在这方面做点工作。从作者论的角度来讲,这本书也可以看做是一个体制内对体制外的写作,一个既是当局者、也是旁观者对当下大众影像生产的一种述评。

笔者可以说是国内较早关注大众影像生产的业内人士之一,本书也可以说是目前国内第一部对中国内地的大众影像生产较为深入的研究专著(本书部分内容发表于《文艺研究》2002年第5期,《新闻与传播研究》2003年第1期、2006年第3期,《新闻大学》2005年第3期,《中国广播电视学刊》2006年第9期)。其中对影像生产的本体观照,对中国大众影像生产史的梳理,对大众影像生产的意义解读(影视思维的启蒙,大众影像编码能力的培养,双向影像传播形态的确立,影像社区与公共领域的构建等),对影像生产关系可能产生的变革以及国内大众影像发展路径的探讨,有一定创新意义。

1948年,阿斯特吕克在其《新先锋派的诞生：摄影笔》中曾说：“我把今天这个新的电影时代叫做‘摄影笔时代’,运用摄影机写作的时代。”^[32]当时不少法国知识青年在这种理念的启发下,投身于电影写作中,促成了世界电影史上影响深远的新浪潮运动。在1959年和1962年之间,法国大约有150多位青年拍摄了他们的第一批故事片,开创出直接电影等在世界影像史上独树一帜的电影创作风格,奠定了法国影像工业抵抗好莱坞商业片入侵的文化资本。如今我们同样站在“摄影笔时代”的门前,加入WTO之后,面对潮水般涌入的西方视觉文化,如何在我们的影像产业体系中给予相应的制度设计,调动电视传媒的传受互动属性,因势利导,未雨绸缪,积累我们的文化资本,迎接这个影像民本主义时代的到来,的确是当下业内人士应该考虑的问题。

【注释】

[1]连文光：《世纪之交影像文化》,载《嘉应大学学报(社会科学)》,1997年第1期。

[2]〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,生活·读书·新知三联书店,1989年版,第156页。

[3]〔法〕W. J. T.米歇尔：《图像转向》,见《文化研究》第3辑,天津社会科学院出版社, 2002年版,第17页。

[4]Emanuel Levy, Cinema of Outsiders：The Rise of American Independent Film. New York University Press,New York and London, 1999,p. 13.

[5]《商务印书馆为自制活动影片请准免税呈文》,载1919年5月号《商务印书馆通讯录》。

[6]田汉：《南国社史略》,载《中国话剧运动五十年史料集》,中国戏剧出版社,1958年版。

[7]〔美〕马克·波斯特：《第二媒介时代》,范静哗译,南京大学出版社,2001年版,第73页。

[8]转引自〔日〕饭岛正：《阿斯特吕克的电影观》,陈笃忱译,载《世界电影》,1989年第4期。

[9]Paul Kriwaczek,Documentary for the Small Screen,Focal press,1997,p. 256.

[10]《首届艺术中国三年展影像作品征集》,见邓启耀：《视觉表达：2002》,云南人民出版社,2003年版,第495页。

[11]〔匈〕巴拉兹·贝拉：《可见的人,电影精神》,安利译,中国电影出版社,2000年版,第267页。

[12]〔美〕马克·波斯特：《第二媒介时代》,范静哗译,南京大学出版社,2001年版,第4页。

[13]见唐小兵：《鲁迅的〈狂人日记〉与中国的现代主义》,载PMLA107,1992,p. 1224。转引自〔加〕谢少波：《抵抗的文化政治学》,陈永国、汪民安译,中国社会科学出版社, 1999年版,第131页。

[14]〔英〕特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》,见朱立元主编：《二十世纪西方美学经典文本》第3卷,复旦大学出版社,2000年版,第244页。

[15]《作为生产者的作家》一文见本雅明：《理解布莱希特》(伦敦,1973)。转引自特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》,见《二十世纪西方美学经典文本》第3卷,复旦大学出版社,2000年版,第244页。

[16]The Random House Dictionary of the English Language,Second Edition,Unabridged. 1987, By Random House INC,New York.

[17]Jorce, M. Hawkins. and Robert Allen. Edited. The Oxford Encyclopedic English Dictionary. By Clarendon Press,Oxford. 1991.

[18]朱玛：《电影电视词典》,四川科学技术出版社,1988年版。

[19]倪文杰、张卫国、冀小军：《现代汉语词海》,人民中国出版社,1994年版。

[20]〔意〕基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》,中国电影出版社,1992年版,第27页。

[21]〔美〕J.莫纳科：《怎样看电影》,上海文艺出版社,1990年版,第336页。

[22]罗竹峰：《汉语大词典》第6部,上海辞书出版社,1986年版,第1428页;台湾《中文大辞典》第18册,台北中华文化书院出版部,1968年版,第367页。

[23]罗竹峰：《汉语大词典》第6部,上海辞书出版社,1986年版,第1428页。

[24]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》,见《毛泽东选集》第3卷,人民出版社,1953年版,第808页。

[25]《大辞典》,台北三民书局,1981年版,第976页。

[26]罗竹峰：《汉语大词典》第2部,上海辞书出版社,1986年版,第1377页。

[27]〔英〕迈克尔·奥肖内西：《大众文化：大众电视与霸权》,见〔英〕安德鲁·古德温、加里·惠内尔：《电视的真相》,魏礼庆、王丽丽译,中央编译出版社,2001年版,第61页。

[28]陈帆：《中国DV初期发展白皮书》(该文章是原北京歌华有线DV发展中心陈帆先生的未发表稿,以下引用不再注明)。

[29]张献民、张亚璇：《一个人的影像：DV完全手册》,中国青年出版社,2003年版,第6页。

[30]〔美〕罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》,李迅译,中国电影出版社,1997年版,第356页。

[31]〔美〕大卫·鲍德韦尔、诺埃尔·卡罗尔：《后理论：重建电影研究》,麦永雄、柏敬泽等译,中国社会科学出版社,2000年版,第38页。

[32]1948年3月30日《法国银幕》杂志,转引自〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社,1992年版,第216页。