刘新岗
一、黄筌其人及其艺术成就
黄筌（903～965），字要叔，四川成都人，为五代时期极富天才，堪称承唐启宋、冠古绝今的绘画艺术大师。他以精湛的画艺历仕于前蜀（王衍）、后蜀（孟知祥、孟昶）和北宋（宋太祖赵匡胤）四位君主，且俱获以优礼相待。宋代黄休复《益州名画录》言其“幼有画性，长负奇能”，《宣和画谱》谓他“以工画早得名于时，十七岁事蜀后主王衍为待诏”。进入后蜀，又得后蜀主孟知祥及后蜀后主孟昶恩宠，并于孟昶时期担任翰林图画院待诏，赐紫金鱼袋，主管宫廷画院，官至检校户部尚书兼御史大夫。北宋结束了五代的分裂局面，使中国重新归于统一。黄筌携黄居宝、黄居寀二子及其弟黄惟亮，随孟昶一并归顺宋朝，并入宋翰林图画院。宋太祖赵匡胤久闻黄筌画名，对他的绘画成就极为敬重，委其仍然掌管翰林图画院之事。以至于在北宋初，正如《宣和画谱》所言：“筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”。宋初翰林图画院每以黄筌父子的艺术体制，作为绘画作品优劣取舍的标准，可见黄筌在当时画坛上的霸主地位。
宋代郭若虚《图画见闻志》卷二言黄筌“善画花竹羽毛，兼工佛道人物，山川龙水”且“全该六法，远过三师”，由此可知黄筌的绘画域面非常之宽泛，山水、人物、花鸟俱精，而尤以花卉禽鸟见长，并深谙六法。所谓“六法”乃南齐谢赫于《古画名录》中论及的绘画创作之六条法则：“一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物写形；四曰随类傅彩；五曰经营位置；六曰传模移写”。“六法精论，万古不移”已成为千百年来成就绘画大师必须具备的条件。唐代张彦远《历代名画记》卷一中论及“画有六法”并言“自古画人，罕能兼之”，他认为唐代只有吴道子一人可称得上“六法俱全”，而郭若虚则谓黄筌“全该六法”并“远过三师”（系指黄筌所师从的刁光胤、孙位和李升三位著名画家），可见其绘画造诣之深。
黄筌的绘画技艺之精湛，还可由史书记载的几个事例窥见一斑：据《益州名画录》卷上载，后蜀广政七年（944年），后蜀后主孟昶因南唐送来六只丹顶鹤而命黄筌画于偏殿之上，黄筌欣然命笔，所画六只仙鹤栩栩如生，它们或惊露，或理毛，或整羽，或唳天，或翘足，清高洁净，神形兼备，以至于引得真鹤误把所画鹤当成同伴而时常停立于画侧，孟昶叹赏不止，遂将此殿称之为“六鹤殿”。黄筌也因《六鹤图》而轰动朝野，以至时人云“黄筌画鹤，薛稷减价”，也就是说，连初唐最负盛名的画鹤名家薛稷，与黄筌相比也要相形见绌。
无独有偶，后蜀广政十六年（953年），孟昶新建八卦殿，令黄筌于殿的四壁画四时花竹兔雀。当年冬，有五坊使在此殿向皇上进呈从北方送来的白鹰，白鹰竟认为所画雉为活雉，多次举爪欲扑击，因此再令孟昶感叹不已，称黄筌为“当代奇笔”，并命欧阳炯［896～971，益州（今四川成都）人，在后蜀任职为中书舍人］撰文以彰显此事。欧阳炯撰文曰：“今古皆言于六法。六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。筌之所作，可谓兼之。不然者，安得粉壁之中，奋霜毛而欲起；彩毫之下，混朱顶以相亲？而又观彼白鹰，盻乎锦雉，俨丹青而可测，状若偎从；掣绦镟以难停，势将掠地。遂契重瞳之鉴，假以好生；俄回三面之仁，真疑害物。举斯二类，兼彼群花，四时之景堪观，千载之名可尚。”
还有，据北宋词人李之仪《姑溪居士集》卷六《次韵夹竹桃花》诗的附注说：“黄筌作夹竹桃花屏风，东川、西川节度使厅皆有之。筌今不在，以真花片补其缺处，几不能辨。枝上地下，相契不差毫发。天下传以为工”，用真花瓣去补画面所缺部分，真花和画花相混，达到无法分辨的地步，几可乱真。
黄筌的绘画，突出三大特点：一是注重写实；二是富贵气息；三是华丽细腻，风格浓艳。这种绘画特点的形成，首先与当时的时代背景有着极大的关系。晚唐以来，文坛上婉腻靡丽的流风逐渐取代了唐朝前期雄豪奔放的风格，而艺坛上也不例外。到了五代，由于皇帝和贵族对这种流风的喜好，“其风益炽”，而且这种“婉腻靡丽”的风格不只是盛行于画院之内，同时也影响到了画院以外。因此，发达了花鸟画，并且连人物画甚至宗教画也受到了影响。在这种氛围下，黄筌亦不能例外，自然要受到这种风气的影响。其次，黄筌绘画上富贵气息和华丽细腻风格的形成，与他的生平和地位也有很大的关系。他早年知名，一生都在宫廷作画，备受前后蜀主知遇和尊崇。加之接触的是名门望族，交往的是达官贵人，供他写生的是异花珍禽，所以，不可避免地形成了他艺术上的宫廷画风格。也正因其形神高妙、格调富丽，而深受宫廷贵族和士大夫阶层的欢迎，上至皇帝，下至文人秀士，皆极为推崇。特别是达官贵人，皆以收藏有黄筌的绘画为荣。史言黄筌曾“写白兔于缣素”，而蜀主“常悬坐侧”（《图画见闻志》卷二），以便时常赏玩。此外，蜀主还将黄筌绘画作为最贵重的礼品，赠给五代其他国君，如《图画见闻志》卷六记载，后蜀孟昶曾命黄筌绘了十二幅花竹禽鸟泉石，因“皆极精妙”“以答江南信币”，赠给了南唐李主。
黄筌之所以能技压群雄、艺冠群芳，首先得益于他能够兼收并蓄，博采众家之长。《宣和画谱》卷十六说：“筌所画，不妄下笔，筌资诸家之善而兼有之”“然其所学，笔意豪瞻，脱去格律，过诸公为多。如世称杜子美诗，韩退之文，无一字无来处。所以筌画兼有众体之妙，故前无古人，后无来者。今筌于画得之，凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝”。《图绘宝鉴》卷二亦言其“资诸家之善，而兼有之，无不臻妙”，学力由是精深，绘画技艺因而得到全面发展。再就是他不泥陈规，敢于创新，《宣和画谱》记载，黄筌与孔蒿曾一起向刁光胤等名画家学画。孔蒿由于“但守师法，别无新意”，而终成就不大。而黄筌则不然，他因不墨守成规，泥于师法，而是融会贯通，自出机杼，锐创新意，形成自己独特的艺术风格。三是师法自然，善于写生。《东斋记事》卷四载，黄筌“蜀之名画手也，尤善为翎毛，其家多养鹰鹘，观其神俊以模写之，故得其妙”。《宣和画谱》卷十六载“梅尧臣尝有咏筌所画《白鹘图》，其略曰：‘画师黄筌出西蜀……自养鹰寀观所宜’，以此知筌之用意为至，悉取生态，是岂蹈袭陈迹者哉”。正是由于黄筌善于学习，富于创新精神，而且“外师造化，中得心源”，能够“资诸家之善，脱去格律”，且“皆曲尽其妙”，“遂超师之艺”（《中国画史人名大辞典》），从而在艺术上达到了炉火纯青、出神入化的地步，成为五代宋初时期画坛群英中的翘楚。
当时，画坛上将黄筌与江南著名画家徐熙并称为“黄徐”。两人都长于花竹禽鸟，但艺术风格特点却有所不同。黄筌所写禽鸟，骨肉兼备，形象丰满，“画花妙在赋色，用笔极新细”，勾勒细巧，几乎不见墨迹，“但以轻色染成，谓之写生”（沈括《梦溪笔谈》卷十七）。《中国美术史》对黄筌这种先行勾勒，后填色彩的画法，称之为“勾勒法”。而徐熙，金陵（今南京）人，“世为江南仕族，识度闲放，以高稚自任，善画花木、禽鸟、蝉蝶、蔬果”（《十国春秋·南唐列传》）。徐熙所作禽鸟，形骨轻秀，所画花木，自谓“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”（《图画见闻志》卷四），但用粗笔浓墨“以写其枝叶蕊萼，然后敷色”（《图绘宝鉴》卷三），“殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”（《梦溪笔谈》卷十七），人称“落墨花”。徐熙也很讲究写生，“尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意”，“画草木虫鱼，妙夺造化”（《宣和画谱》卷十五）。徐熙在南唐，曾为后主李煜“于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃供后主宫中挂设之具，谓之‘铺殿花’，次曰‘装堂花’”（《十国春秋·南唐列传》）。徐熙画的最多的是江湖间的汀花水鸟，黄筌所绘则多是宫廷中的异卉珍禽。故时有“黄家富贵，徐熙野逸”之谚（《图画见闻志》卷一）。
黄筌和徐熙在绘画艺术上的不同风格与特点，形成了五代宋初花鸟画两大主要流派，而在当时，占主导地位的却是黄筌画派。《中国美术史》称徐熙的画法为“没骨法”，实际上，徐熙的画法应称之为“写意法”，而“没骨法”则是徐熙的后人形成的。据宋代沈括记载，徐熙于宋初至京师，刚进图画院时，宋太祖命品其画格，因与黄筌父子的风格迥异，被视为粗疏不入格，因此“熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚”（《梦溪笔谈》卷十七）。《图绘宝鉴》卷三记载：“徐崇嗣，熙之孙，画花鸟，绰有祖风；又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号‘没骨图’。以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也。”《图画见闻志》卷六说：“其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：‘翰林待诏臣黄居寀等定到上品，徐崇嗣画没骨图’，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”依此记载，亦不难说明黄筌画派在当时画坛上的地位和影响。
在我国画史上，常有子承父艺的传统。由于家传，精心传授，其风格特点一脉相承，因而对某种艺术流派的形成，常常起着很大的作用，黄筌父子便是这种情形。黄筌的工笔“钩勒法”，在五代和宋初的画坛上之所以有那么大的影响，当与他的儿子们亦有很大的关系。
黄筌共有五子，传其家学，皆善于绘画。其中成就较大的是次子黄居宝和季子黄居寀二人。黄居宝，字辞玉，“少聪警多能，与其父同事蜀内侍诏，后累迁水部员外郎”（《图画见闻志》卷二），“以工画得传家之妙，兼喜作字，当时以八分书知名”（《宣和画谱》卷十六）。黄居宝在绘画上工花鸟及松石，时人评论他“画性最高，风姿俊爽”，而且敢于打破陈规，自创新路，《益州名画录》卷中载：“前辈画太湖石，皆以浅深黑淡嵌空而已，居宝以笔端嘹魃，文理纵横，夹杂砂石。棱角峭硬，如虬虎将踊。阙状非一也。其有画松竹花雀，变态旧规，皆如湖石之类”。蜀主对他亦优礼相待，赐紫金鱼袋，当时在朝野中名声很高，入宋后与父亲、兄弟同隶翰林图画院，后因生病“年未四十而卒”（《十国春秋·后蜀列传》）。黄居寀，字伯鸾，画史说他“画艺敏赡，不让于父”（《益州名画录》卷中）。他画技相当全面，花鸟山水，无不精通，尤其擅长画珍禽奇花，“作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景，往往过其父远甚，见者皆争售之，唯恐后，故居寀之画，得之者尤富”（《宣和画谱》卷十七）。蜀主孟昶授他翰林待诏、将仕郎、试太子议郎，赐金鱼袋，“与父筌同蒙恩遇”（《图画见闻志》卷四）。“居寀父子，入内供奉迨四十年，殿庭墙壁，门帏屏幛，图画之数，不可纪录”；“淮南通好之日，居寀与父同手画《四时花雀图》《青城山图》《峨眉山图》《春山图》《秋山图》，用答国信”；“当时卿相及好事者得居寀父子图障卷簇，家藏户宝，为稀世之珍”（《益州名画录》卷中）。黄居寀入宋后，隶翰林图画院，深得宋朝皇帝的宠信，“宋太祖习其名，累授朝请大夫、寺丞、上柱国，赐紫金鱼袋”（《十国春秋·后蜀列传》）；“太宗皇帝尤加眷遇，供进图画，恩宠优异”（《图画见闻志》卷四），并命他搜访名画，鉴定品目，淳化四年（993年）任为成都府一路“送衣袄使”（《益州名画录》卷中）。在画坛上名重一时，“时辈莫不敛寀”（《图绘宝鉴》卷三）。黄筌弟黄惟亮在绘画上亦很著名，画史记载说他“画如其兄，初事孟蜀，为翰林待诏，入宋，隶图画院，擅名一时”（《中国画史人名大辞典》）。
黄筌的几个儿子以及兄弟，于五代宋初时期画坛上“黄家画派”的形成，无疑起了很大的作用。可以说，他们从家学成才到获得大名，主要是得之于黄筌，而他们成名后，则又进一步扩大和加强了黄筌的影响，黄筌可谓后继有人。《图绘宝鉴》卷一评价说：“若论古今优劣，佛道人物，士女牛马，近不及古；山水林石，花竹禽鸟，古不及近”“黄筌、居寀之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使二李三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手予其间哉？故曰古不及近”。
黄筌一生勤于绘事。据《宣和画谱》记载，当时北宋御府珍藏的黄筌绘画多达349幅，比同时代其他任何画家都多。这一方面说明了黄筌在画坛上的地位与影响和北宋皇帝对他作品的重视与雅爱，另一方面也说明了黄筌在艺术创作上的丰富多彩。宋御府珍藏其子黄居寀的绘画为332幅，仅次于黄筌。而另一流派徐熙的绘画，御府所藏才249幅（参见《宣和画谱》卷十六、卷十七）。当时，北宋皇帝统一全国后，从武攻转向文治，网罗士子，留心书画，只要搜集到的名画，无不藏入御府。尽管从《宣和画谱》记载的数目来看，黄筌父子在绘画创作的数量上，远远超过了徐熙，同时也远远超过了同时代的其他
图1 五代 黄筌 《写生珍禽图》（故宫博物院藏）
任何画家。且黄筌所画被奉为“院体”，徐熙的画因风格迥异被视为粗疏不入格，但庆幸并未黄筌和徐熙的流派不同，而影响御府对他们两家绘画的收藏。应该说明的是，黄筌的绘画创作长达半个世纪，《宣和画谱》所记载的不过是其中极少的一部分。他们在蜀国时，为蜀主“图画殿庭墙壁，宫闱屏障，不可胜纪”（《图画见闻志》卷四）。加上为当时达官贵人、亲朋好友所作，其数量可想而知。这些绘画，由于数量丰富，自成流派，从而在当时产生了极大的影响，风靡朝野，以至于“得之为富”“家藏户宝，为稀世之珍”。
黄筌画派绘画在当时的盛行，于五代宋初画坛具有很大的积极意义。首先，黄筌父子的绘画绝大多数都是花鸟山水，以真实地描写自然和表现生活为主要题材，以绘画来反映自然，反映人的真实生活，为当时画坛带来了清新的空气。自汉唐以来，随着佛教在我国的传播，宗教画日渐兴盛。尽管到了唐朝后期因毁佛和战乱，宗教画在北方和中原遭到很大破坏，但蜀地因为相对安定，宗教画依然盛行，它们附会佛教传说，往往以诡异怪诞取胜，迷信色彩极浓，成为人民群众生活中的鸦片，同时也成为绘画艺术发展中的桎梏；其次，黄筌父子绘画以写生为主，所画花鸟，形象丰满，栩栩如生，在画坛上第一次形成了工笔画的流派，从而为绘画艺术开拓了新的创作方式和途径；第三，黄筌父子在绘画艺术上兼收并蓄，而独成一派，通过长达半个世纪的艺术实践，创作了极其丰富的作品，对当时的许多画家特别是蜀地的画家，起了很大的促进和带动作用，“蜀虽僻远，而画手独多于四方”“蜀学其盛矣哉”（宋·邓椿《画继》卷九）。到了宋初，黄筌父子的绘画，影响则愈来愈大。从而使五代宋初时期的绘画继盛唐之后又能重现一个前所未有的描写自然和表现生活的创作高潮。
黄筌父子的绘画艺术，对宋代及以后的中国画影响极大。宋初称为“院体”，致使朝廷内外竞相仿效。曾“取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》”，且“独于翎毛尤为注意”（《画继》卷一），我们注意到宋徽宗所画禽鸟，尤其是仙鹤，工笔敷彩，很明显的是受到了黄筌画法的影响。清《国朝画徵录》言“后世多学黄筌，若元赵子昂、王若水，明吕纪，最称好手”，他们都直接师承了黄家的风格特点。直到清末的任颐（字伯年），近代的张大千、于非厂等人，都学习过宋代“院体”，从黄家画法中汲取了大量营养，加以发挥创新，而成为国画大师。
二、黄筌的绘画技法探析
尽管《宣和画谱》等多部画史皆言黄筌“如世称杜子美诗，韩退之文，无一字无来处。所以筌画兼有众体之妙，故前无古人，后无来者”，然对其具体画法却语焉不详。因此，非常有必要据黄筌的传世画作和画史描述及五代宋初时期的时代特征，对其具体的绘画技法予以剖析。
沈括《梦溪笔谈》言：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。黄筌画花鸟，先用墨笔作精细的勾勒描绘，再敷以色彩。如果墨线被色彩掩盖，则再以色彩复勾，显得浓丽精工，旨趣娇艳，极为富丽。故其技法称之为“勾勒填彩”，画风则显得旨趣浓艳，颇有“富贵”之趣。这些，从他传世的《写生珍禽图》中可一睹风采：现藏于北京故宫博物院的《写生珍禽图》为公认的黄筌传世之作，此图为设色绢本横卷，纵41.5厘米，横70.8厘米。从其左下角有“付子居宝习”（系后添）五个蝇头小楷字，可见是用作“家教”的课徒稿本。画面上共描画禽鸟、昆虫、乌龟等共24只。其中禽鸟9种，昆虫8种，大小乌龟各一。由于是为儿子学习描绘虫鸟而提供画稿，故所画动物或大或小，互相之间亦无什么联系，目的只求单个形象的准确性而已。但是，每一种鸟或昆虫的特征都刻画得细腻、工整、准确。画家所用的画法是双勾填色。所用线条粗看相近，其实因物而异，如鸟类的轮廓线较柔和，而乌龟则较硬挺，蝉翼的线较轻，以见其透明感，鸟类的羽毛和足爪显为不同。色彩较清淡，却不失其鲜明，雅致而不俗艳。可见，黄筌的“富贵”是因所画为“禁御”之物，如郭若虚所说的桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸪和孔雀龟鹤之类，而常见的虫鸟却非如此，因此，富贵也是其写实性的体现。还有，受其嫡传的黄居寀的传世作品《山鹧棘雀图》，为设色绢本立轴，纵97厘米，横53.6厘米，现藏台北故宫博物院。正如画名，此画共画了六只山雀，一只山鹧，是画的主体，另有一丛荆棘及溪水、山石、坡岸，是这些鸟类的生存环境。六只山雀远近有别、大小不同、姿态各异，或飞翔空中，或栖息枝头，或俯视欲下，它们之间或有顾盼，或有呼应，或欲他往，虽“定格”于画中，却充分展现出生命的灵动。左下画一山鹧踞于石上，俯视溪水，长尾远伸，几达画面右侧，俨然是此画的主角，鹧眼圆睁，可见点睛之妙，透出其精神、活力。所画的鸟类可与《写生珍禽图》对照，足见画家所受到的严格父教对其创作所具有的影响。山石采取先勾勒皴擦，然后填色的画法，树枝、竹叶、草丛，都用秀劲的线条勾勒，很见功力，赋色精严。虽写溪边野外的山鹧棘雀，不是御苑珍禽，整个画面却精细、工整。美中不足的是鲜见野趣，画面也略显呆板，鸟类与环境的关系也缺乏内在的联系。人谓黄氏所画“勾勒填彩，旨趣浓艳”，此画或非典型，却仍多少透出“富贵”之气。
图2 黄居寀《山鹧棘雀图》（台北故宫博物院藏）
然而，黄筌的画法并非全是“妙在赋色”，亦非全是“勾勒敷彩”，据《圣朝名画评》所说，“太宗朝，参政苏公易简得筌所画《墨竹图》，李公宗谔见之，赏其神异，作《黄筌竹赞》，其叙曰：‘工丹青、状花木者，虽一蕊一叶，必五色具焉，而后画之为用也。蜀人黄筌则不然，以墨染竹，独得意于寂寞间。绘皆长物，鄙而不施，其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真，故不知墨之为灵乎！惜乎筌去世远矣，后人无继者’”。《黄筌竹赞》中还写道：“黄生画竹有名，能状竹意，是得竹情。以毫揾墨，非丹非青，秋思野态，浑然而成”。可见黄筌以墨作竹，表现出“清姿瘦节，秋色野兴”，“秋思野态，浑然而成”，应是文同的先行。汤垕《画鉴》中也说至京曾见黄筌所画“枯木信笔涂抹，画竹如斩钉截铁”，显非“富贵”风味。
我们不妨再从黄筌所处的五代宋初时期带有共性的绘画时代特征来分析一下。大量史实说明，在五代宋初乃至北宋中期之前，壁画是最主要也是最重要的一种绘画载体形式。壁画，有些是直接绘制在墙壁上的，也有些则是绘制在绢缣上然后张布到墙壁上的，而后者则属于“布壁画”的形制。布壁画主要流行于五代宋初，如黄休复《益州名画录》载有张南本曾画蜀中寺壁一百二十帧，时称大手笔，至孟蜀时被人临摹，“窃换真本，鬻于荆湖人去，今所存，伪本耳”。黄筌及其子于宫中绘制的障壁画，也当属于布壁画的形制。而至今青藏一带的喇嘛教寺庙壁画普遍使用的布壁画形式，亦正与此渊源有自。认识这一问题，有助我们明确北宋中期之前绘画创作的基本方式，即画面基本上是竖着进行创作，而并非平放着绘制，由此而形成为其独特的笔墨技法。当然，这并不意味着此一时期就没有卷轴画的创作，如作为壁画的粉本、小样也即“白画”而创作的，但一般尺幅应该比较小，而且多为手卷的形制，亦有一开始就是作为卷轴画来创作的，还有一开始时是作为布壁画创作的，至后世被从壁上撤下装裱成卷轴的形式，其尺幅一般较大，且多为立轴的形制。无论哪种，最起码其笔墨技法方面是与壁画一脉相承的，而与嗣后平放着绘制的卷轴画则有着很大的不同。简而言之，画面竖立的创作方式，画家执笔的手，包括腕、肘，一般是不能靠在画面上的，而多是凌空作画。这一方面使得形象的细节刻画不可能十分精确，另一方面也保证了线描的抒写更加放得开，更加生动大气，因而色彩的涂染也不可能十分精微，而是相对率意。当然，对于极个别的重要细节部位，为了确保形象的真实性，自然也不妨将手腕靠在画面上进行刻画，以便于控制。所以北宋中期之前的大幅绘画创作，受壁画影响和竖立绘制的方式限制，都是工笔意写、粗细相兼的，总体上看十分严整，而具体的用笔、落墨、敷色又十分率意。因此，只要是出于此一时期画家的真迹，其笔墨技法的“工笔意写”，使笔墨与形象恰好相匹配，具体表现在三个方面：一是笔墨线条比较粗放率意；二是其色彩涂染也比较粗放率意；三是重点形象重点刻画。这从存世的黄居寀的《山鹧棘雀图》，以及唐·孙位的《高逸图》、宋·徐熙的《雪竹图》、范宽的《溪山行旅图》、赵昌的《写生蛱蝶图》、郭熙的《早春图》、崔白的《双喜图》等等一览无余，粗看是精谨、精细、精密的制作，细看则发现其笔墨技法包括线条的粗细、色彩的涂染以及配合的刻画，又十分放松率意。当然，这里所言的“粗放率意”，主要与北宋中期之后的工笔画相比而言，而比之于汉代之前的粗笔画，它又显得精谨严整。自北宋中期之后，因工笔画注重小趣味，不取大手笔，所以用笔、落墨、敷色皆极尽纤细、细腻之能事，其创作态度又因案头平放的方式而可以达到谨严不苟。也可以说，北宋中期之前，悬腕、悬肘所助长的是用“笔”的气势，极其豪放之致；而在北宋中期之后，所用的悬腕、悬肘则助长的是用“墨”的韵味，极其淋漓之趣。这种不同的艺术性，除创作方式的竖立和平放之异外，当然也与画面的大小相关联。还有，明初的浙派、宫廷派绘画，虽然也在不同程度上沿袭着北宋中期之前粗细相兼的画法，但是，它首先糅入了南宋院体水墨苍劲的作风，使之情调大为变异；再者，即使南宋的因素较少，北宋中期之前的因素较多，但却使之僵板化了，正如元人对北宋中期之前“古意”的改造，是使之向文人抒写的方向程式化，使实处转虚，变刻画为萧散，而明初对北宋中期之前画法的改造，则是使之向工匠装饰的方向工艺化，使实处转僵，变刻画为刻板。继浙派而起的吴门画派，同样也有粗细相兼的运用，大体上不出元人或明初人的取向，或糅合两者稍加变化，总之，与北宋中期之前的粗细相兼、工笔意写风格是截然不同的。
三、《雪江双鹦五卯图》及其考证
图3 黄筌 《雪江双鹦五卯图》局部一
《雪江双鹦五卯图》系设色绢本镜芯，纵176.5厘米，横103厘米。此图绘深秋初冬时节皇家苑圃一景，背景是静静的湖面，水天相连，初雪后湖边的深夜，月光皎洁，万籁俱寂，玲珑剔透的硕大太湖石矗立于湖边。湖石顶部被皑皑白雪覆盖，湖石后面生长着珍花奇葩——秋海棠，一枝穿过石顶傲寒绽花，芬芳娇艳，而更多的奇葩则因被湖石所掩而透过湖石的孔洞或花或叶争相欲出，尤其是一朵含苞待放的海棠花，乍开还拢，洁白高雅，煞是可爱。两枝毛竹自湖石之后斜向而出，枝叶因缀满残雪而倔强地低垂着，而与之相应的画面左下侧湖边隐现一簇毛竹和三两枝枯棘枝均披雪示人。两枝茱萸枝叶繁茂地与一簇蒲草相伴从湖石根部伸入画中，茱萸的红果鲜、绿叶郁，与蒲草枯萎干黄形成强烈反差。由湖石顶部一侧凹陷处生长出的野沙棘，果实累累、鲜艳欲滴，宛如粒粒玛瑙，因果实圆滑光亮，而不沾一丝雪花，其枝叶则覆着淋漓欲化的白雪，而倒悬于空中。两只腊嘴鸟共栖于枝上，相互依偎，一只杏眼圆睁，神情专注，而另一只则微闭双眼，似思似眠。湖石边的坡地上两大三小五只兔子应是一家，于月光下出来觅食（注：按兔子的生活习性，应是在“卯时”，亦即凌晨5～7时），神形各异，栩栩如生。公兔引颈欲食茱萸红果的神态活灵活现，喉头似在蠕动，有一种涎液内咽的感觉，母兔微翘头部蹲卧，注视前方，长长的胡须感觉随着呼吸在微微颤动。三只小兔一白、一灰、一黑，神态各异，颇为可爱。小黑兔于窜停瞬间低头觅食，小白兔驻足扭头翘首观望，小灰兔则尾随黑兔之后嬉戏，灵性毕现。五只神态毕现的兔子与栖息于湖石侧顶沙棘枝上的两只腊嘴鸟遥相呼应，成为本图的“主角儿”。正是鉴于此，笔者谓其名曰“雪江双鹦五卯图”，盖应囊括其意。本图无任何名款，只于图面右下角钤有一枚“黄筌”朱文印，朱色印泥已深深浸入绢底，有些模糊，留下久远的年代痕迹，而此印下方又钤有一枚鉴藏印：“德翁秘笈赏心之品”（朱文），二印相比有着非常明显的年代差异。
图4 黄筌 《雪江双鹦五卯》局部二
通观此图，充满着生机盎然的情态天趣与意韵，给人一种浓艳富贵又不失天真烂漫、自然纯朴的美感。此图定格于月夜之苑圃一景，于寂静中充满着灵动与生机，而这灵动来自于对五只兔子的描写和一对腊嘴鸟的刻画，而生机则来自于对茱萸、沙棘、毛竹、秋海棠的描写。而枯黄的蒲草及蒲棒，左下角的一枝棘枝及地上的苔草及掉落于地上的两三片竹叶，特别是雪的覆盖和乍冷还融，则既与之形成反差，又衬托出季节的概念。整幅构造图强调了写实和于细微处见神韵。禽鸟和兔子的用笔是细腻精微，敷色既浓艳又非常典雅，先用墨笔作精细的描绘，再敷以色彩，而且不排除墨线被色彩掩盖，又再以色彩复勾，显得浓丽精工，旨趣娇艳，刻画得非常细腻、工整、准确、生动。所用的画法正是黄筌的代表性画法“勾勒填彩”。而湖石及坡岸则颇见率意与粗拙，竹叶、蒲草则采用双钩形廓，再渲染体面，勾笔粗重且用笔颇有弹性，叶梢处勾勒转细，并带出收笔的尖锋，有劲力之感。湖石的画法则粗笔勾勒轮廓，再以笔墨及染色的浓淡渲染而出。谈到黄筌所画的此太湖石，亦可从《益州名画录》卷中所载其子黄居宝变革太湖石的画法予以佐证：“前辈画太湖石，皆以浅深黑淡嵌空而已，居宝以笔端嘹魃，文理纵横，夹杂砂石。棱角峭硬，如虬虎将踊。阙状非一也。其有画松竹花雀，变态旧规，皆如湖石之类。”而对坡岸的描写，只用简单的几笔墨线勾勒，再辅以轻色渲染，便将坡岸的凹凸层次感和立体感表现出来。从其线描如此放得开，显得生动大气，色彩的涂染又相对率意来分析，此图应该是竖立着创作的，也就是说画家执笔的手，包括腕、肘，多为凌空时而作。当然其对禽兔及果实等的刻画，为保证形象的真实性和准确性，自然也不妨将手腕靠在画面上进行描绘，以便于控制。此图结合不同对象的质感而作出写实的不同表现，禽兔的细腻、湖石的拙厚、竹草的劲健、坡岸的率意、花卉的浓艳、积雪的溶融，各得其宜。从整体上看，十分严整，而严谨中又见率意，可以说是粗细相兼的工笔意写技法，而这正符合北宋中期前五代、宋初时的时代特征及黄筌的个人风格。
此图与徐熙的《雪竹图》、黄居寀的《山鹧棘雀图》、崔白的《禽兔图》（亦名《双喜图》）相比较，大章法、大构图以及背景气氛的处理，都有相当的一致性，带有明显的北宋中期前的时代特征。与后世花鸟画的只将背景空白着，而不是作为整个环境气氛来对待相比，体现了手笔大小、趣味大小的不同追求，亦体现了技法上由难而易的区别。相比之下，《山鹧棘雀图》显得富贵又朴实，甚至有些拘谨，《雪竹图》则庄重中见潇洒，潇洒中又见庄重，《禽兔图》则更显得空灵与意气风发，而《雪江双鹦五卯图》则富贵、庄重、灵动并具，且于静中彰显着生机，于静中迸发出灵性。
《雪江双鹦五卯图》所用画底为独幅绢，绢素匀净厚密，质属上乘，且明显地使人感觉到因年代久远和反复装裱所呈现出的“宝浆亮”，虽局部有诸多绢裂破损，亦均呈鲫鱼嘴式断裂，细查其经纬，乃“双缕方眼”，即古白并丝，经为一丝，纬为二丝，显系于五代宋初曾为“贡绢”、“院绢”的“鹅溪绢”。元代王思善谓：“宋有院绢，匀净厚密，亦有独梭绢者，有极细密如纸者，但稀薄者非院绢。”可与之相佐证。进而与现藏北京故宫博物院的《写生珍禽图》所用绢素相比对，无论经纬、粗细及颜色均相同，无疑正是世所称道的“鹅溪绢”。当时著名的出绢之地，一为今江苏苏州盛泽，一为浙江嘉兴，一为四川。四川养蚕织锦历史悠久且特别发达，早在三国时，已有走龙锦、飞鸿锦等名物，诸葛亮曾说：“今民贫国虚，决敌之资，唯望于锦。”唐代时在今四川盐亭境内建鹅溪镇，因此地重农桑，蚕茧出产丰富，丝绸质量上乘，此地出有细绢一种，为双缕方眼，世称佳品。梓州太守献于唐朝皇上，富丽堂皇的丝绢让皇上爱不释手，乃命岁岁朝贡，并赐名“鹅溪绢”，遂成朝廷贡品，闻名于世，盛极一时，并延至宋元明时期。《明一统志》亦言：“其地产绢，唐时即以为贡品，宋时书画尤重之。”历代画家文人对“鹅溪绢”也情有独钟，留下了诸多赞美的诗句：文同“待将一段鹅溪绢，扫残鸡距紫毫光”；苏轼“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长”、“为爱鹅溪白茧光”；黄庭坚“欲写李成骤雨，惜无六幅鹅溪”；周紫芝“何如莫扫鹅溪绢，留取天吴紫凤图”；吴伟业“愿将十丈鹅溪绢，再作青青玉笋图”；王渔洋“囊中正有鹅溪绢，只少黄筌为写”……
还有一需要澄清之事，那就是关于当时绢的面幅，鉴于有些专家如台湾的李霖灿及大陆某些专家学者曾对五代宋初的绢的幅宽持有异议，认为当时没有宽幅绢，所以有必要据史载予以说明：元代王思善《传神秘诀》称“唐绢丝粗厚或有捣熟，又有独幅绢，阔四尺余”；明代文震亨《长物志》谓“宋绢细密阔五尺余”；明代唐志契《绘事微言》“[绢素]古画绢色墨气，自有一种古香可爱，惟佛像有香烟熏黑，多是上下二色，伪作者其色黄而无精彩。古绢自然破者必有鲫鱼口，须连二三丝，伪作则直裂。唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独梭绢阔四尺余者。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密；亦有独梭绢，阔五尺余，细密如纸者”；明代屠隆《画笺》谈及“[古绢素]唐纸则硬黄短帘，绢则丝粗而厚，有捣熟者，有四尺阔者。宋纸则鹄白澄心堂；绢则光细若纸，楷摹如玉，间有五六尺阔者，名独梭。元绢有独梭者，与宋相似，有宓家机绢皆妙”。由此可知，当时绢的幅宽至少应为四尺，也就是112～124厘米左右（唐宋时的市尺为28～31厘米）。况且，现藏于美国纽约大都会美术馆的董源《溪岸图》亦为纵221.5厘米、横110厘米的独幅绢；现藏于台北故宫博物院董源《洞天山堂图》轴（183.2×121.2厘米）亦系独幅绢；同藏于该院的宋人无款《翠竹翎毛图》轴（185×109.9厘米），崔白的《双喜图》轴（193.7×103.4厘米）以及南宋马麟所绘历代帝王图像（今存伏義、尧、禹、汤、武王五轴），画上有宋理宗榜题及题字，《伏義像》有“臣马麟”款，其中《夏禹像》尺寸为249×113厘米，都是完整的独幅绢。另外，北京故宫博物院所藏李迪《鹰窥雉图》横轴（189×210厘米）虽是双拼绢，但每一幅绢的宽度仍有105厘米。而上述几件作品都被确定是宋人真迹无疑。
至于汤垕《画鉴》、王思善《传神秘诀》皆言五代绢粗厚如布。当因一方面上等细绢，都为宫廷画师或上层仕人画家垄断；另一方面，战乱中的五代纺织业部分地区有可能出现停滞或倒退的情况（但五代时蜀中无战乱）。况且，今天尚保存完好的周文矩《玉步摇仕女图》、黄筌《写生珍禽图》，其绢亦平匀可观。所以五代时的粗绢，仅为民间的一般用品而已，而宫廷用绢则是代表着当时织绢最高水平的匀净厚密的上等细绢。
此图右下角钤有一枚“德翁秘笈赏心之品”（朱文）长方形鉴藏印，乃晚清时期享誉朝野的堪与“红顶商人”胡雪岩媲美的官商巨富潘仕成所用的鉴藏印（参见上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》第1464页第25号印和江西美术出版社《中国鉴藏家印鉴大全》第1020页第12号印）。潘仕成（1804～1873），字德畲、德舆，祖籍福建，世居广州，是晚清享誉朝野的官商巨富。潘仕成先祖以盐商起家，他继承家业后继续经营盐务，以至洋务，成为广州十三行的巨商。潘仕成一生主要在广州度过，他既经商又从政，既好古也学洋，既是慷慨的慈善家，又是博古通今的古玩、字画收藏家。他主持修建的私家园林别墅——海山仙馆，是岭南文化史上璀璨的明珠，极盛之时甚至一度成为广东清朝高级官员非正式接见欧美外交使者和商人的场所。馆中所藏金石、古帖、古籍、古画号称“粤东第一”。鸦片战争期间，潘仕成深感“要制敌则必制其炮，要制其炮必先制其船”，于是不惜以每月5000两银子的高薪聘请美国海军军官壬雷斯，在广东制成新式攻船水雷。他还敢为天下先，大力倡种牛痘，获得朝廷官员和民众的普遍赞誉。潘仕成一生业绩为普通商贾所难得、学者所不能、官员所莫及，是广州乃至中国近代史上的重要人物。
综上分析，无论是黄筌绘画的个人风格，还是五代宋初的时代特征，于《雪江双鹦五卯图》中尽显淋漓，而且与画史所载的黄筌绘画之绝妙处相吻合，所用画底——绢的质地和幅宽亦于当时所拥有，所以不难断出：《雪江双鹦五卯图》乃黄筌的真迹无疑。
尽管如此，也许有人会提出如下问题：
此作是否为同时代人或后人仿制？
应当肯定的是《雪江双鹦五卯图》乃精品佳作，无论构图、造型、笔墨还是充盈全幅甚至溢出画外的情韵，非绝顶高手难能为之，而亲受黄筌嫡传的黄居寀，其《山鹧棘雀图》可谓精彩，但与《雪江双鹦五卯图》相比则逊色颇多，不知时人谁还能仿？谁人仿的比黄居寀还精彩？至于后来诸多南宋高手的工笔花鸟，因注重小趣味，难取大手笔，所以用笔、落墨、敷色虽皆极尽纤细、细腻之能事，敢问谁能画出如此精彩大气的佳作？还有，吕纪可谓代表着有明以来宫廷花鸟绘画的最高水平，然其存世的诸多精品与《雪江双鹦五卯图》相比，不免有僵、板、呆之俗感……
还有，《雪江双鹦五卯图》历经千年，为何只有一枚鉴藏印？
世人皆知，在五代宋初，除宫廷之外非达官显贵绝难得到黄筌的作品，而且“得之为富”，“家藏户宝，为稀世之珍”或欲“永遗子孙”。《宣和画谱》卷十六所载的宋御府所藏的349件黄筌作品中，亦有“雪景雀兔图一”记载，尽管笔者谓其名的《雪江双鹦五卯图》所绘亦是“雪景雀兔图”，但因暂无更为充分的证据（比如御府藏印及其他详细描述记载），所以不敢妄断为宋御府所藏，但最起码可说明黄筌画过相类题材。而且此《雪江双鹦五卯图》至少是为当时上等人士所拥有，很大可能是作为壁画张挂于主人堂中未再流传，也不便或无必要钤盖鉴藏印，更有可能随主人逝后入墓为伴，直至清中期前后被人挖出再现世，这也很可能正是未见元明清诸藏家著录的原因。后来，潘仕成得此宝物并钤盖上表其心迹的“德翁秘笈赏心之品”鉴藏印。况且，如此“价值连城”“富可敌国”的极品佳作也只能落于官商巨富潘仕成的手中，才藏得起、藏得住，随着潘仕成盛极衰落以至被抄家而散于民间，得以流传至今。
再者，此作右下方“黄筌”印的上方，模模糊糊似有刮款痕迹？
笔者曾多次亲面此作反复审视，亦总感觉模模糊糊似有刮款痕迹，然痕迹几乎不现，所以如若刮款亦当为同时期或最晚不到明初时人所刮，于是想到了古代人的“刮款避祸”。试想，能得黄筌如此重要的作品，总想“永遗子孙”，一为避盗，二为避上，只得“刮款”。这类“刮款避祸”的事情历朝历代均有，尤以清初的“文字狱”时期为甚，况且19世纪“文革”期间，许多名画名书上亦有“刮款”以“避祸”之举。
还有，特别值得一提的是，在南宋邓椿《画继》卷八《铭心绝品》中记载着分别藏在当时商贾贵胄家中的黄筌画作达13幅之多，为所载画家作品数量之最，而其中一条“双流宇文（子震）子友主簙（宋朝台省寺监均枝主簙，职掌文书）家：黄筌《花竹禽兔图》”，似与黄筌此帧《雪江双鹦五卯图》内容相契合，虽目前尚无充分证据说明二图实为同一作品，但也不能冒然否定《雪江双鹦五卯图》就是那幅《花竹禽兔图》。
四、黄筌《雪江双鹦五卯图》现世的意义
《雪江双鹦五卯图》的现世，使我们终于见到了一件完整的黄筌的精品力作。尽管《写生珍禽图》确实体现着黄筌精湛的技艺，然仅见其精微谨严，只能使人窥其最为精彩之“一斑”，而《雪江双鹦五卯图》则赫然显现着黄筌深谙六法、形神绝妙、活灵活现之“全豹”，为我们研究黄筌、欣赏黄筌、景仰黄筌和学习黄筌提供了鲜活的素材。连同黄居寀的《山鹧棘雀图》，对于我们研究“黄家画派”的绘画艺术与奥妙，以及对于当今传统绘画的创作有着特别重要的意义。
(注：参考文献已于文中注明，不赘单列)
佚名（易元吉） 子母猴图
设色纸本立轴 92cm×46cm
鉴藏印：天历之宝（朱文）、司印（朱文）、袁氏家藏子孙永保之（朱文）、河北梁清标印（朱文）、棠邨（朱文）、润州笪重光鉴定印（朱文）、琴山曾观（朱白）、伍元惠俪荃甫评书读画之印（朱文）、贻令堂珍藏印（朱文）、屐藏宝玩（朱文）、神品（朱文）
出 版：1.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（宋元明绘画卷）P11～P14，西泠印社出版社，2013年
2.《2014中国美术总评榜作品集》（民营博物馆卷）P25～P27，中国书店，2015年
3.《丹青钜迹——中国宋元绘画（衡水）国际学术研讨会论文集》P37，河北美术出版社，2016年
展 览：“2014中国美术总评榜展览”北京国粹苑国粹美术馆
《袁氏家藏子孙永保之》
《河北梁清标鉴定印》
《琴山曾观》
《屐藏宝玩》
《棠邨》
《贻令堂珍藏印》
《天历之宝》
《润州笪重光鉴定印》
《伍元惠俪荃甫评书读画之印》
《司印》
《神品》
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