第三节 云南纸马的发展路径
一、云南纸马的中原传入说
(一)中原纸马的使用和流传
纸马在中原地区何时开始使用似不可考，但可据中国版画艺术的历史发展作出推测。纸马是印刷在纸上的神佛形象，它的出现当然要在纸和雕版印刷发明并得到广泛应用之后才有可能。造纸术经过东汉蔡伦的改进得到广泛的使用。“胡应麟的‘雕木肇自隋时’之说有直指雕版始于隋代之意。随着考古学的发展，当今已有文物证实‘雕木肇自隋时’之说是成立的。……有资料表明1983年11月30日在纽约克里斯蒂拍卖行出版的《中国书画目录》中所刊《敦煌隋木版加彩佛像》证实了中国隋代已有雕版印刷术。”[52]其后，经过唐、五代、宋、元的发展和完善，至明代达到极盛。概括地说，远古和先秦时期是我国古代版画艺术的萌芽期，秦、汉、魏晋南北朝时期是形成期，隋唐五代是成长期，宋元两代是兴盛时期，明清则是我国古代版画的辉煌时期。[53]在唐代，雕版印刷技术已很成熟，这就为后来大量印刷纸马准备了必要的物质基础。[54]刘禹锡的《代杜相公谢岁暮赐群臣钟馗历日表》云:“图谢威神，驱除群厉，颁行元历，敬授四时。弛张有严，光增门户之贵;动用协吉，常为，掌握之珍……”[55]据此，王树村先生考证认为，我国民俗版画之创始，当在盛唐时期。[56]
“画钟馗”的习俗在唐代就有记载，作为最重要的民间民俗版画，纸马在这时出现是很有可能的，这符合纸马艺术的发展轨迹。到了宋元时代除宗教木刻版画外，民俗版画开始流行于民间，纸马开始兴盛，这从绘画作品《清明上河图》和描写北宋社会民俗风情的民俗志《东京梦华录》中就可窥见一斑。在宋代京城开封，市面上已有临街设立的纸马铺，印售和施送经咒、神佛像，“纸马”之称就在此时出现。[57]到了北宋雕版印刷术得到空前发展，木刻版印术，大大降低了成本，符合并驱动了民间的大量需求。宋室南迁后，临安(杭州)印制纸马的作坊生意兴隆，纸马花样也有增新。如吴自牧《梦梁录》载:“岁旦在迩，席铺百货，画门神、桃符，迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财马、回头马等馈于主顾”又“杭都风俗，自初一至端午日。家家买桃、柳……五色瘟纸、当门供养。”[58]这里所说的“财马”就是财神马，“五色瘟纸”当是印有“五瘟使者”或“瘟司圣众”的纸马。[59]
元代的纸马店大都集中在北京城东。遗留下来的《进宝图》、《四方进宝》等都显示出元代纸马的遗韵。明代版画艺术超过了以前的任何一个时期，成就更高。纸马的形象除了风伯、雨师、太阳、菩萨以外，还出现了各行各业祖师的形象，木版印刷纸马版幅已经很大了。[60]清朝纸马种类繁多，已经在河北内丘、山东潍坊、河南开封、山西大同、山西蒲城、四川夹江、广东佛山、福建漳州、浙江余杭，江苏无锡、苏州、扬州等地广为流行。在这些中原地区，不仅在一年四季的节日里使用纸马，而且纸马还普及人们日常的生活之中。[61]
(二)中原纸马进入云南腹地
唐朝于公元618年统一了中原地区，并展开了统一西南少数民族地区的活动，对“白水蛮”和西洱河地区开展经营统治，先后在滇池周围建立羁縻州县，在云南姚安建立了姚州都督府。而后，蒙舍诏皮罗阁统一了六诏，被册封为“云南王”，中原王朝在云南取得了合法统治地位。这不仅有效地促进了云南边疆地区经济文化的发展，而且也有利于汉族和云南少数民族之间建立友好的关系。宋代，大理国与中原王朝通好，民间的交往也随之展开。[62]
元代，纸马文化继续发展并广为传播。元朝定都大都(今北京)之后，纸马等俗事在史籍中少有涉及。据王树村考证，北京在元代开始出现专门的纸马铺一条街，即汪纸马胡同(今汪芝麻胡同)。元朝在云南建立行省，并在云南边疆地区开展军、民屯田，不断在政治、经济领域扩大行省对各个小区域内的影响。[63]
明朝，商贾经济、民俗文化空前繁荣。这一时期造纸、冶炼、印刷业等手工业相当发达，瓷器、丝绸远销海内外，堪称一朝盛世。伴随着造纸和印刷业的发达，纸马在元代空前繁盛，中原纸马在内容上新出现了“十王图”、“武门神”、“月光纸”、“五雷符”等等。明朝政府建立健全了土司制度，进行大规模的移民垦殖。通过各种形式的大规模移民，大量的汉族人口从内地迁入云南少数民族地区，明朝政府也进一步强化屯田(军屯、民屯、商屯)垦殖，出现了以汉族居住地区为主导的全省经济文化的繁荣。中原的纸马文化也随之继续往南、往西传播。据康熙年间《楚雄府志》卷一记载:“汉人有自明初谪戍来者，有宦游寄籍者，有商贾置业人籍者，冠婚丧祭，以及岁时之礼，备载于后。元旦祖天地祖先，桃符门丞，往来贺岁。元夕赏灯张采，星桥火树，有古风焉……廿八日去东狱庙。……中元祭先于家庙，或焚冥衣褚镪，夜放河灯。……廿四日祭灶。除夕饮分岁酒，先少后老，煨炉守岁，四更迎灶。”[64]雍政年间《呈贡县志》卷五:“呈贡自前明以来，汉人始多，民间风俗几同中土……”[65]另据康熙年间《永昌府志》卷五记载:“汉以前，其俗不可问矣。……其后渐通中国，习杂华风，俗亦渐改。迨明初徒南京人实永昌，则纯乎汉矣。”[66]洪武年间，纸马、傩戏、皮影、戈阳腔等文化元素也随着明朝数十万大军和数百万汉族移民被带到西南。今天，云南纸马、昭通傩戏、腾冲皮影、大理吹吹腔等都与明朝汉族军民移民有关。纸马作为一种民俗文化现象被带入各地后在汉化的过程中，汲取了更为丰富的当地民族民俗元素，产生了大量的新纸马神祇。[67]
通过以上史料记载我们了解到，云南汉族自汉代始从内地迁入，明代这一次大规模移民不仅带来了中原先进的生产方式，也带来了中原地区的文化，汉族移民带来中原地区的民俗礼仪，其中当然包括用纸马来祭祖的仪式。白族、彝族民间流传的纸马，即是在这种历史背景下产生的。他们在接受汉族“纸马”的基础上，结合本地原有的原始宗教观念上的民族神、地方鬼神，诸如彝族、白族的“土主”，不断改造，最终创造出具有自己民族特色的纸马。而云南各地的汉族纸马却几乎原封不动地继承了具有传统信仰内容的中原纸马。如果我们把云南最具有汉族特色的腾冲纸马与明代金陵版画作比较的话，就能进一步证实云南纸马受到明代版画影响的观点，而且还能够从中看出其中的传承关系。也可得出一个结论:云南纸马的艺术形态还停留在明代的木刻技法水平的阶段，仍然只印墨线，赋色则要人工完成，还未发展至明代后期的套版套色印制版画的技法水平。究其原因，云南历史上汉族移民以明代初期最为突出，明初以后的移民就较少了，所以至今保留的纸马印制形态仍然是明代的面貌。[68]
云南大多数纸马的画面上方或左右方都有一个用边栏框起来的题目部分，用文字来注明这幅画的内容，有的还写成对联的形式。例如《招财童子》在画面的左右两边的边栏写有“日进千乡宝，时招万里财”;《利市招财》纸马的联句为“招财童子四季进，利市仙官送宝来”;大理白族地区《奏善堂》纸马左右栏内题有“天上耳目神，人间司命主”，上方栏书写“奏善堂”三字，下方还有介绍灶君的文字;建房用的纸马《紫薇高照》上联为“竖玉柱金龙抱玉柱”，下联是“上金梁双凤朝金梁”，横批写“紫薇高照”。这种联句的形式最早出现在明代万历年间建安(今福建)收林乔山堂刘龙田刊本《重刻元本题评音释西厢记》的插图版画，其中《衣锦还乡》的联句为“金榜挂名时比阙初归荣画锦，洞房花烛夜西厢重整旧风流”。明金陵书林唐富春刻本《新刻出像增补搜神记》的插图画，“东岳”字带边栏，在画面右上角，画面构成和线条风格几乎与云南某些纸马是一致的。
清朝对云南各民族地区的统治是明朝时期的继续和发展。针对各民族地区的具体情况，清朝政府采取了各种措施，继续实行土司制度，并逐步在云南推行改土归流等。这些措施促进了云南各民族地区政治、经济、文化的发展和国家的统一，也加速了云南汉族与当地土著文化的交流融合。[69]大量的汉族人口融合到少数民族之中，绝大多数的少数民族也或多或少地接受了汉族文化的影响。[70]
正是基于以上移民历史以及云南与中原文化的相似性原因，云南纸马由中原汉族地区传入这一说法已经基本上成为定论。
二、云南纸马的本土发生说
云南优越的环境和舒适的气候孕育了“元谋人”、“蒲缥人”等古人类，有产生古老的原始崇拜观念的深厚土壤。古老的民间商道“蜀身毒道”即最古老的“西南丝绸古道”，把佛教最早带入我国西南边陲的民间社会。而四川紧邻云南，四川古老的造纸术、印刷术也会通过这条民间商道带到云南，这就为云南纸马的本土发生奠定了物质文化基础。
(一)云南本土的原始人类
元谋人牙齿化石是1965年“五一”前后在云南元谋县上那蚌村发现的，元谋县因此被誉为“元谋人的故乡”。1976年，根据考古地磁学方法测定，元谋人的生存年代为距今170(±10)万年前。
1986年冬，考古工作者对保山市蒲缥坝北端的塘子沟旧石器遗址进行大规模考古发掘，结果发现至少4个“蒲缥人”个体的古人类化石，同时还出土了大量原始工具、动物化石等各类可资鉴定的实物标本2300余件，还有丰富的用火遗迹和我国迄今发现的时代最早的房屋遗迹。经C14测定及专家科学推断，遗址文物所属时代均在距今7000～8000年之前，这说明保山乃至滇西高原早在七八千年前就已成为人类生息繁衍的一方乐土。“塘子沟文化”以其丰富的内涵和突出的区域特征被学术界确立为云南境内继“元谋人文化”之后的第二个重要的史前考古文化，同时也是我国迄今发现的最晚的旧石器文化。
继“蒲缥人”之后，在保山、潞江、蒲缥、施甸等诸多坝子周边又相继出现了众多的氏族部落。出土文物有人类化石及大量磨制石器、原始陶器、家畜遗骨、房屋遗迹等，并发现了父系氏族的标志物“陶祖”。科学研究表明，这些保山先民的生息年代在距今约6000年至3000年之间，当时的社会形态大多已处于以男性为主体地位的父系氏族阶段，属新石器文化范畴。人们普遍从事制陶、纺织、木作等原始手工业，他们大都住在自己搭建的简陋房屋里，并进行宗教祭祀等一些初级的精神文化活动。
(二)云南本土的多神崇拜
纸马的制作和流布与宗教活动息息相关。云南少数民族众多，图腾崇拜观念、万物有灵观念盛行。多神崇拜的内容包括:佛道神灵、自然崇拜、本主崇拜、祖先崇拜以及姑奶奶崇拜等等。
云南25个世居少数民族都信仰宗教，除回族以外的各族成员信仰一种或几种人为宗教的同时还信仰原始宗教。仅佛教在云南就分成三派:边疆地区的傣族、布朗族、阿昌族和部分佤族民众全部信仰南传上座部佛教;大部分白族和部分纳西族、拉祜族民众信仰大乘佛教;藏族和部分纳西族居民信仰藏传佛教;部分彝族和白族民众信仰道教。回族一般来说信仰伊斯兰教。相当多的傈僳族、景颇族、拉祜族、苗族、怒族民众和少部分白族、彝族民众信仰基督教和天主教。
作为祭祀时必须焚烧的雕版印刷品，云南纸马必须依靠有广泛群众基础的原始宗教来寻求自己的文化生存空间。云南本土的“本主”崇拜就是这样一种原始宗教。在众多信仰神祇中，汉族有“本境”，白族有“本主”，彝族有“本土”。“本境”、“本主”、“本土”纸马充分体现了云南纸马的地方民族特色。大理地区“本主”纸马是最具地方民族色彩的特征性作品。[71]“本主”是大理白族最有代表性的一种民族民间宗教信仰。大理、昆明、丽江、保山、怒江、维西等地的白族都信仰“本主”。“本主”是本村寨的最高保护神，每个乡、村、寨都有本主庙，庙中都塑有本主像，每年都要举行一次盛大的本主会。本主来源相当复杂，许多本主来自自然崇拜物。云龙县白石开子地村的本主是一块纯白的石头，大石壁村的本主是一块黑石头，宾川县和剑川县也有以红砂石作为本主的村社及供奉“水草大王”、“五谷娘娘”、“太阳神”为本主的村寨。许多原本为自然崇拜的本主，在本主庙和纸马中都被演变成人格化的神祇，如大理双廊乡一带很有名气的“红山本主”、洱源地区的“西山本主”、鹤庆地区的“雪山太子”及其他地区的“白马将军”、“黄牛老爷”、“洱河灵帝”、“大树疙瘩本主”等，都带有明显的自然崇拜迹象。
九隆神话是云南彝族和白族共同信奉的有关民族起源的图腾式感生神话。神话称:“先有妇人，尝捕鱼水中，鱼沉木，因怀妊，产十子。后沉木化龙，九子见龙惊走，独一子背龙而坐，后长大，共推为王。”[72]远古的神话深深地影响着白族的信仰，白族以龙为本主是最普遍的现象，如小黄龙、温水龙王、龙王三老爷、赤岭龙王、活泉龙王、九股水龙王、龙女三娘、马耳龙王、马祖龙王等。除了作为一方水土的最高保护神“龙王本主”之外，纸马中还有种类繁杂的各种龙的形象。在白族的民族信仰中，凡是有水的地方就有龙。大理苍山十八溪就有十八条龙，剑川有九潭水，就有九龙潭的来由，“西洱河滨有赛龙神之会”，苍山“顶有池，广数十亩，龙窟其中，祷雨则应”。龙王庙几乎出现在白族的村村寨寨。无论是平坝、河边，还是山区，我们都可以见到规模不等的龙王庙。
除本主崇拜外，大理地区还流行“姑奶奶”祭祀。云南各地对“姑奶奶”的称呼和传说都有不同，有的称“姑老太”、“姑奶”、“金姑”、“老祖”，还有称“姑司”、“游司”。“在宗教内涵上，她似神非神，似鬼非鬼，把她纳入精灵一类仍觉勉强。海东一带在讲述‘金姑’的来历时，有人说她是鬼，有人说她是神，有人说她是好神，有人说她是邪魂。虽然一直说不清，但每年的冬至节和火把节，各家各户都要到‘金姑’所在地去祭祀。‘金姑’有的在墙上，有的在井边，有的在树上，有的在路边刺蓬里，有的在人家院坝里。‘金姑’如果在人家院坝里或路边，就要专门给她盖个小庙，内供‘姑奶’纸马一张，横额写‘姑奶之神’。姑奶奶祭除了每年定期举行两次外，凡是有事许愿都随时去祭拜。祭拜时，主祭跪请姑奶奶做客，献过生后即烧起柴火、宰鸡、煮肉制作贡品，清扫姑奶奶房前屋后，姑奶奶房前披红挂彩，换一张新的‘姑奶奶’纸马，在祈祷跪拜中焚烧换下来的纸马。”[73]
总之，本主崇拜、姑奶奶祭等都是云南本土的原始宗教信仰构成，它们是自然崇拜、佛道神灵、祖先崇拜等交相融合的产物。这些多神崇拜不仅给云南纸马提供了生存的文化空间，而且还为云南纸马创造了各种艺术形象。
(三)“蜀身毒道”与佛教传入
纸马是在佛教版画的基础上产生的，也就是说纸马与佛教的传入息息相关。如果能够证明佛教是第一时间由“蜀身毒道”传入云南，那么也能够由此提供一个云南纸马的本土发生说的证据。
1.蜀身毒道
印度是与我国最早交往的域外文明大国，在古代称为“身毒”或“天竺”。中国与印度交通有三条道路:南海道、西域道、蜀身毒道。史料证明，蜀身毒道是我国与印度交通往来最早的道路。2300多年前，早在张骞尚未凿通西域、开辟西北丝绸之路以前，西南的先民们就已开发了一条自四川成都至滇池沿岸，经大理、保山、腾冲进入缅甸，远达印度的蜀身毒道。史书记载，西汉时期，张骞出使西域，在西域发现了原产四川的筇竹杖和蜀布，它们是经蜀身毒道到达印度、阿富汗，再辗转运抵西域的。这是南方丝绸之路早于西北丝绸之路的明证。
考古证明，这条于公元前4世纪战国时期即已开通的古道，比北方横跨大漠的“丝绸之路”还要早两个世纪。这条古道有东、西两条，东线北起宜宾，南至曲靖市，途经昭通地区的盐津、大关、鲁甸，延至昆明、楚雄、大理，在普棚驿与西线灵关道相汇。西线灵关道由成都经邛崃、庐山(古称灵关)、汉原、西昌、大姚至祥云、大理。东西线在大理交汇后被称为“博南道”或“永昌道”，经保山、德宏到缅甸、印度、阿富汗等海外诸国，或经保山、腾冲到缅甸、印度阿萨姆等地。通过这条古道，中国大量的丝绸、茶叶、瓷器运往印度等南亚国家。在四川发现的青铜器“战国神树”，树干上铸有佛像，证明早在战国时期西域的佛教已经传入我国，同时，剑川石窟、大理画卷以及滇中艺术极品大理国经幢等佛教艺术和建筑都是南方丝绸之路上中印文化交流的见证。[74]
两千多年来，这条连接中国和东南亚、南亚的古老通道从未间断过。佛教通过南方丝绸之路由印度传入云南，中外商贾行客通过古道互通货物，当地跨境而居的民族通过古道互相通婚互相往来。在清朝末期至民国初期，古南方丝绸之路还一度十分繁忙，腾冲、保山等地因为这条道路的发展成为当时繁华的通商重镇。到了近代，滇缅公路、中印公路都是沿着这条古老的通道而修筑。它成为我国西南地区与东南亚、南亚诸国经济文化往来最重要的通道。一些专家认为，这是中国最早的对外陆路交通线，也是我国西南地区与西欧、非洲、南亚诸国交通往来中最短的一条线路。
2.先秦古蜀与南亚文化
东南亚，指亚洲东南地区，由中南半岛和马来群岛两大部分组成，包括现今的越南、老挝、柬埔寨、缅甸、泰国、马来西亚、新加坡、菲律宾、印度尼西亚、文莱、东帝汶等国家和地区。从远古时代起，中国与东南亚就发生了若干文化联系。在相互间的各种交往中，中国常常处于主导的地位，而东南亚古文化中明显有受到中国文化影响的某些重要因素，其发源地或表现得相当集中的地区，就是古代巴蜀，云南则是文化传播的重要通道。
三星堆文化是复合型文明的一个例证，具有多元文化特征。最引人注目是它非本土文化中的南亚文明因素。这里就以三星堆遗址所发现的古印度文化因素为例来探讨先秦古蜀与南亚经济文化交流的事例。古蜀与古印度的交流就是通过蜀身毒道进行交流联系的。这种交流集中表现在以下几个方面:
(1)支那产丝。
“支那”是南亚、西亚和西方国家最早对中国的称呼。这个词最初见于梵文，写作“Cina”。后几经转译为各种文字，英文写作“China”。对“支那”最初指代的中国地区有多种不同的认识。如法国汉学家伯希和考证，认为“支那”(Cina)乃是“秦”的对音，即指秦王朝。[75]但秦朝建立为公元前221年，根据前文所知“支那”在公元前4世纪或更早就已出现，还有认为“支那”一词系古代印度人对云南地区的“滇”的称谓，后来才转演为对中国的称谓，因为古印度最早就是通过“蜀身毒道”知道了中国生产的丝绸。[76]公元前4世纪孔雀王朝的大臣考提利亚(Kautiliya)的著作《治国安邦术》(或译《政事论》、《实利论》、《利论》)说:“KauseyamCinapattascaCinabhumijah。”梵语意思译为:“桥奢耶和产在支那的成捆的丝。”梵语“Cinapatta”一词由“丝”(Cina)和后缀词“成捆的”(Patta)共同组成，“Cina”一词最初专指来自中国的丝绸，后来转而指称盛产丝绸的中国。据张星烺、季羡林等的考证，丝绸就是最早从“蜀身毒道”传入印度的最重要的中国生活用品。[77]另据公元前4世纪成书的梵文经典《摩呵波罗多》及公元前2世纪的《摩奴法典》中有“丝”和“支那”的记载，《普鲁士科学研究会议录》有“支那产丝与纽带，贾人常贩至印度”的记载。这些记载说明支那产丝，支那与丝是紧密联系在一起的。据陈茜的考证，两部梵文经典中“支那产丝”的“丝”即丝织品来自蜀地。[78]古蜀丝绸对南亚的传播影响，估计在公元前4世纪或更早。当时中国处于春秋战国时期，北方战祸不断，而南方特别是西南古蜀地社会安定、经济发达，加上早已有之的丝绸贸易，因而古蜀最早与缅甸、印度等国发生贸易往来，把蜀丝运往南亚各国，从而开辟了南方丝绸之路。秦始皇统一中国后，直到汉武帝打败匈奴，北方丝绸之路才开始真正形成，所以南方丝绸之路至少比北方丝绸之路早形成两个世纪。[79]
(2)祭祀的象牙。
1986年，广汉三星堆祭祀坑出土了数十根象牙和大量象牙制品，以及大量的以象为主题的青铜制品。2001年以来，在成都市金沙遗址出土了100余支象牙以及大量的象牙制品。经过初步鉴定，金沙遗址出土的象牙与三星堆出土的象牙一样，都属于亚洲象牙。[80]学术界认为，商周时期，在古蜀文明的神权政治中心的大型祭祀礼仪中，象牙祭祀盛极一时。[81]但是到目前为止，还没有史籍记载古代成都平原曾产象。所以，有的学者认为，三星堆祭祀坑中出土的象牙、海贝显然来自异邦。[82]
众所周知，南亚的印度地区从古至今一直是重要产象区。《史记·大宛列传》中张骞西行报告，古代印度的迦摩缕波国有象记载。《大唐西域记》卷十《迦摩缕波国》中载:“迦摩缕波国，周万里……国之东南，野象群暴，故此国中象军特盛。”《后汉书·西域传》:“天竺国，一名身毒……乘象以战。”[83]印度将象用于军事方面，说明象群之多，利用程度之深。另外，在印度摩享佐·达罗废墟，有象牙出土及象牙加工的遗迹。这表明，古印度对象、象牙的利用、加工和用于祭祀的传统由来已久，对象的开发利用远远早于其他国家和地区。[84]
古蜀遗址发现大量的象牙、象骨，而古蜀不产象，周边无象，与产象的华北和古哀牢也未发现有象交往的迹象，即便有交往，也只可能是零星现象，成不了巨量的规模，因此，这些象牙很可能是通过“蜀身毒道”从象的盛产地南亚的印度而来。[85]
(3)海贝。
在云南江川、晋宁等地的春秋晚期至西汉中期墓葬中出土大量的海贝，三星堆出土量最多的环纹贝恰与云南出土最多的环纹贝相一致。钱币史研究者认为，环纹贝产于印度洋—西太平洋的广阔海域。《马可·波罗行纪》第118章《哈剌章州》(即云南)说:“彼等所用海
，非本土所出，而来自印度。”马可·波罗也认为云南海贝不产在本地，应完全从印度而来。方国瑜[86]和彭信威[87]都认为，云南贝币是受印度的影响。[88]
古蜀三星堆出土物件与越南东山文化、冯元文化物件很相似;三星堆出土的象牙以及云南出土的海贝等都不是本地所产，而是来自南亚的印度地区，都是通过“南方丝绸之路”即蜀身毒道与南亚世界沟通和交流的。
3.佛教传入
通过以上考古发现的实物证明，可知古蜀及云南先民是通过“蜀身毒道”与印度等南亚各国进行经济文化交流的，同样在宗教文化的传播方面，古老的蜀身毒道也必然成为佛教传入我国的最早途径。
《历代三宝纪》记载秦始皇二十九癸未(公元前218年):“有诸沙门释利防等十八贤者，赍经来化，始皇弗从，遂禁利防等。夜有金刚丈六人来破狱出之，始皇惊怖稽首谢焉。”[89]据考证，释利防(印度人名Shbandhu之译音)是印度僧人，曾沿秦时开通的五尺道，从云南经蜀地入秦陕之地。[90]生长于战国时期的古代大诗人屈原，在他的著作《天问》里曾说:“厥利唯何，而顾菟在腹?”自汉代以来，传统的说法是把“顾菟”说成是兔子。月亮里面有一只兔子的说法在中国可以说是由来久矣，可是此种说法并不是国产的，它是源于印度的。从公元前1000多年的《梨俱吠陀》起，印度人就相信，月亮里面有兔子。除屈原的《天问》以外，《战国策·楚策》里记载的寓言《狐假虎威》也是从印度传来的。[91]
以上这些传说都是经过蜀身毒道传到内地的，而云南是这条古老商道的必经之地，这说明印度佛教也必然在很早的时候就传入了云南地区。但这只是一个推测，需要实物证据来证明。2001年底，在重庆丰都县镇江镇槽房沟发掘一座东汉墓，出土了青铜摇钱树的一段树干，残长5厘米，上面铸有一尊佛像，高发髻，是典型的早期佛教造型，其摇钱树座一侧阳刻隶书:延光四年五月十日作。这为佛像提供了准确的年代线索，延光是东汉安帝刘祜的年号，延光四年即公元125年。
然而，据《中国大百科全书·考古卷》记载，中国最早有记载的佛像出现在东吴永安五年(公元262年)，这是一件在武汉莲溪寺墓葬出土的金箔刻画佛像，如今丰都出土的摇钱树比它早了一百多年，也早于中原地区有关铸造佛像的文献记载。我国云南和四川等地先于内地有了佛教思想的传播，这说明云南和四川的佛教一定是通过“蜀身毒道”这一民间商道传入的。佛教传入中国众所周知的一条线路是北线，也就是北方丝绸之路，那么另一条就是南方丝绸古道，即“蜀身毒道”，佛教最早是通过这条路径从印度、缅甸经由云南传入四川的。这一论点，现在多数学者都有认可，比较典型的是任继愈先生主编的《中国佛教史》，他在书中明确认可佛教南传这样一种文化现象。南传的重要证据就是我们所看到的几株东汉摇钱树。树干有佛像的摇钱树既然在东汉铸造出来，说明东汉之前的民间观念中早已有了佛教思想的基础，说明官方早已接受了这种思想。早在距今2000多年的西汉，这条“蜀身毒道”就已经被开发和利用了，佛教在那时很可能就已经在民间流传了。
四川摇钱树干上的佛像非常清晰，有背光、有手印以及佛教的一些术语。这就印证了南方丝绸之路的存在，也印证了学术界佛教南传系统的存在。更有趣的是，摇钱树上常常出现西王母和佛像并存的现象，西王母是中国传统道教中掌管长生不老的神灵，怎么又和佛教联系在一起的呢?摇钱树所承载的是道教思想还是佛教精神呢?其实，当时四川民间是道教盛行，佛教刚刚从西方传入四川还不可能在民间产生真正的佛教观念，人们只是把佛当做一种外来之神。把佛像和西王母铸造在一棵摇钱树上，就是让他们共同保佑人们长生不老的。这是一种合理的解释，江苏大学教授何志国对此的观点就是“佛神模式”。
这些摇钱树很容易让人们想到1986年在三星堆出土的6棵青铜神树，最大的一棵修复后约高3.96米，从枝干上有许多孔洞的现象来看，似乎神树原来还有许多饰件，当时出土神树时发现其周围还有几枚有环铜贝，被认为是从神树上掉下来的饰件，专家认为这些环铜贝是从南亚传来的。1990年在四川省绵阳市郊何家山的一座汉墓出土何家山2号墓摇钱树，树高1.98米，结构复杂，题材丰富，除了各种钱币，还有猴、马、象、朱雀、蟾蜍等动物形象，也有仙人、西王母等人物形象。何家山2号墓摇钱树是平面起阳线纹铸造，它的线刻细部看得很清楚，特别是西王母额头上有圆圆的圈，类似于佛像的白毫相。无论从造型还是纹饰上，人们似乎看到了东汉摇钱树的影踪和源流，树上虽无钱饰，但并不影响二者在寓意上的共同性和传承性。这些神树在我国西南地区有大量出土，约一百多件，四川最多，云南其次，贵州次之，并且这些神树都出土于墓葬。有学者考证神树应和远古的树神崇拜有关，古人因见大树枝繁叶茂、百年不衰，产生希望自己能像它们一样长生不老的愿望，同时也因其高大似乎可以通天达地，就产生了希望神树能带着自己升入天堂永享富贵的梦想，到了东汉时期人们把升天的精神追求进一步和世俗生活对金钱的物质追求合二为一，创造出了既能通天又能带来财富的摇钱树。这就是摇钱树所传达出的文化内涵。这些文化内涵正符合云南民间纸马所承载的百姓趋吉纳祥的美好愿望。
佛教传入云南的年代与路线，历来众说纷纭。最近的考古与研究发现，佛教最早由南路传入中国，而并非是以往公认的由西域而东的北路传入，这条南路就是滇缅古道，西汉张骞称之为“蜀身毒道”。白族先民聚居的古永昌郡(今云南大理、保山等地)正处滇缅古道要冲，是我国佛教传入的最早地区之一。据考古发现，东汉时期大理地区已有佛教。1990年11月，云南大理制药厂技改工地在施工中发现一座东汉熹平年间的砖石墓，出土文物中有与佛教有关的7尊吹箫陶胡俑和两朵含苞欲放状的陶莲花。考古专家认为，印度胡俑在中国人的墓葬中出现，与宗教灵魂观念有关，莲花是佛教象征物，象征死后灵魂早升天界。把两者联系起来分析，这7件印度胡俑为佛教僧人无疑。[92]
从文献记载来看，早在汉武帝之前，云南与印度、缅甸的交通就已开通，汉晋时期云南有缅甸、印度侨民。《华阳国志·南中志》载:“永昌郡……有闽濮、鸠僚、傈越、裸濮、身毒之民。”傈越、身毒之民就是缅甸、印度人。与佛教有关的出土文物应当是这些印度人传入佛教的遗物。值得注意的是，佛教徒早期礼拜的释迦牟尼象征物堵坡塔，大理地区也曾建造过，虽早已倾颓，但在其废墟残砖上却保存了这种塔的图案。在南诏、大理国石窟中，也有这种塔的单独雕像。大理三塔出土的77件塔模中，宰堵坡塔模竟超过总数的1/2。这种早期塔模在大理出土说明白族信仰佛教在南诏之前就有了比较悠久的历史。但从唐初以前的文献多记夷人尚鬼而没有佛教信仰记载的情况来看，南诏以前白族的宗教信仰仍以巫鬼教为主，佛教尚未取得主导地位。
南诏统一云南后，与中国内地和邻国的交往日益扩大。这时内地的佛教已广泛传播，西藏地区也有佛教，东南亚邻国佛教兴盛，佛教各教派通过各种渠道不断传入南诏。经过与巫鬼崇拜的长期斗争，佛教最后取得主导地位，成了南诏统治者与白族信奉的主要宗教。据云南地方志记载，先后到南诏传播佛教的著名天竺僧人有菩把巴坡、禅陀子、普立陀诃、赞陀崛多、罗逻倚、白须师、摩迦陀等。今大理州境内还留存着相当多的石雕及木刻天竺僧人像，民间传说有许多关于天竺僧人的故事。[93]
其实，云南纸马现有的佛教纸马依然保持有佛教刚刚传入中国时还没被本土化的佛像造型，比如，大理凤仪乡经载庄的本主“观音老祖”就是一位浓眉密须的男性形象，他保持了佛教中观音为男身的原初状态。这从一个侧面说明云南是佛教最早传入的地方，先于中原地区。
综上所述，云南本土早在秦汉时期就通过“蜀身毒道”传入了佛教思想，具备纸马本土发生的文化和心理基础。
(四)云南纸马的发生条件
纸马是多神崇拜观念利用雕版印刷技术、通过木版印刷而成的一种宗教造型艺术品。它的产生离不开三个条件:一是巫术信仰，即民间不成文的宗教思想;二是造纸术;三是印刷术。
1.巫术信仰
原始宗教观念中的鬼魂和神灵信仰在云南起源很早，这在云南的考古发现中可以得到印证，但是以“纸马”形式出现却是后来的事情。除了本土的原始宗教观念之外，巫楚文化是云南纸马信仰内核的又一大主要来源。大约在春秋中期或战国初期，滇国开始登上了历史舞台。“庄蹻入滇”在云南历史发展中的作用和地位是毋庸置疑的，它直接而且永久地将楚文化带进了云南。屈原的《九歌》是祭祀鬼神的乐章，本身就是楚国巫师用来祭祀鬼神的一种“祭歌”。《九歌》中出现了众多的神鬼名称:湘君，湘水之神;少司命，专管人的子嗣和儿童命运之神;东君(太阳神);“山鬼”就是山神。《天问》中也有众多的鬼神形象:“河伯”就是河神;“烛龙”是人面蛇身之神;“应龙”就是长有翅膀的飞龙;“女歧”就是职管儿童的九子母;“萍号”就是雨神等。屈原笔下的这些鬼神，几乎一个不漏地活跃在云南老百姓的心中，一个不漏地演化成名称不同但职能不变的“纸马”鬼神。[94]
西汉佛教经蜀身毒道传入云南。汉代以来，道教不断地兼并融合大部分的民间信仰内容，逐渐演变为道教特有的神仙观念信仰和祭祀方式。老百姓往往既拜佛又信道，形成表面上扑朔迷离的民间社会宗教信仰状态。在《道教与中国文化》[95]一书中，其作者罗列了一串道教的祭仪名称，而这些名称与许多纸马的名目是相同的，如腊月二十四祭灶、正月初二祭财神、正月初九神仙会、正月十五上元节、二月的土地神生日、三月十八东岳大帝生日、五月贴张天师符、五月十三关圣大帝生日、六月二十四二郎神生日、七月十五中元节(又逢水官大帝生日)、八月初八娘娘生日、八月二十八城隍生日等。此外，镇宅压邪、驱鬼治病、求雨、求签、占梦、祈嗣等亦请道士施法术。在施行的法术手段之中，道士大都在法术行将结束的时候要烧送纸马，以达到表示向神灵祈愿的目的。
总之，滇国青铜艺术所烙刻下的各种祭祀及其巫师形象，东汉益州郡尉府里壁画上那些深受楚文化影响的巫风神灵，三国时诸葛亮的“龙生夷”图谱，西晋时云南郡山用纸为祭品，祭祀“石精”黄石公、南中的“耆老”到南诏的鬼王、阿吒力与巫术妖法，这些数千年来的巫术信仰文化沉淀最终都为云南纸马的产生创造了良好的社会文化心理基础。
2.造纸印刷术
公元前109年，汉武帝在云南设益州郡，对云南的统治进一步深入，中原文化也逐渐传入云南。唐代太和三年(公元829年)，云南地方政权南诏国攻破成都，俘虏了数万名男女工匠来到云南。大批工匠到云南后，把中原的工艺引入，这对提高云南的手工艺起到了极大作用。公元1368年，明朝廷移民四五十万人屯田戍边，这些移民把内地的文化和工艺技术大规模地引入云南，这使坝区的手工艺越来越向中原靠拢。明朝的移民屯垦和政治统治，对云南的民族结构和文化发展格局产生了深远的影响。大规模的屯田不仅带来了先进的生产工具和耕作技术，而且也刺激带动了包括手工业在内的其他行业的发展。
根据史料记载，纸传入云南的历史可追溯到三国时期。关于云南造纸的史籍记载始于元代，明代后记载较多。云南的傣族、纳西族、彝族、白族等民族均会造纸。史学家认为，傣族使用和造纸是在元明时期，明朝中叶傣族地区已经有了造纸业。时至今日，在云南保山的腾冲和顺古镇仍保留着古法造纸这项工艺。
通观云南的文化发展史，我们可以发现，云南具有产生纸马的文化土壤。云南本土的原始人类创造了源远流长的原始文化，也创造了各种原始宗教。这些原始宗教大多是多神崇拜，且盛行鬼神祭祀，已经成为与云南各族群众日常生活紧密相连的民俗。这种多神崇拜和祭祀民俗就奠定了云南纸马产生的社会文化心理基础。另外，佛教通过“蜀身毒道”，从北面、西面和南面三条途径深入云南腹地，不仅大规模地传播了佛教文化，而且还将中原内地的造纸印刷术也传播到云南，为云南纸马的产生奠定了物质基础。特别是在南诏、大理国时期，云南的佛教和原始宗教相互交融，佛教的传播方式极大地融合到原始宗教的鬼神祭祀之中，这也就强化了多神崇拜与造纸印刷术的有机结合，最终为云南纸马的产生提供了历史的契机。因此，云南纸马的产生可能存在两条途径，一条就是从中原传入，一条就是由云南本地世居民族创造。
(五)云南纸马的本土特征
云南纸马产生于云南本土，除了因为云南具备产生纸马的主客观条件之外，还因为云南纸马在艺术风格上具有不同于中原纸马的本土特征。
由于云南纸马是一种民间艺术与宗教信仰的结合体，所以云南纸马具有非常明显的地方性特征。云南纸马之有别于内地汉文化地区，首先在于称谓和宗教蕴涵上的不同:内地汉文化的纸马中的马皆为“神佛骑乘之用”的交通工具。云南白族纸马中的马却是“来往于人神之间的使者”。请神驱邪、镇妖降魔、招魂送灵、祈祷平安等一切祈福禳灾的活动，巫师全凭这匹纸马把祈祷者的请求或心愿迅速准确地传送给神灵。其次是祭祀使用上的不同。在使用纸马祭祀时，云南纸马通常都是多种纸马搭配成组成套，少则四五张，多则十几张，极少使用单张祭祀的现象。无论使用的数量多少，大理纸马都必须配一单张的“甲马”。所以，云南纸马中就出现了“精神甲马”、“孔雀甲马”、“三魂七魄起魂马子”、“报喜甲马”等多重内涵不同的单张纸马。[96]
根据形成独特风格的纸马产地，全国纸马可以分为如下几个区域:以北京和杨柳青为代表的北方地区，周围辐射河北武强、内丘，河南开封和山西新绛;中原地区以江苏苏州、无锡为代表，周围辐射南通、余杭;东南地区以福建泉州和台湾为代表;南部地区以广东佛山和宝安为代表，延伸到香港地区;西南地区以云南大理和保山为代表，周围贵州的铜仁纸马也比较有特点;西部地区以甘肃、西藏为代表。总的来说，北部、中原以及南部和东南大部分地区的纸马在传承传统中国画用线方面都很突出，注重线的起收顿挫，线条流畅严谨;人逸笔草草，不求形似，多意趣。云南纸马较之河北内丘、甘肃纸马虽同样古拙，造型上却更为随意自由。全国各地纸马除了线板刷印以外，多有套色版印或手绘、捺印不同色彩，唯有云南以及甘肃和内丘纸马都是单纯的黑白木刻，颇有神秘幽谷的气息。在现实使用中，全国各地的纸马除在云南等一些边远省份还在民间盛行外，其他各地几乎全部绝迹。云南纸马与各地纸马的比较，详见本书第六章“云南纸马的地域文化特征”中的相关内容。
总之，云南纸马造型上简率质朴，内容上丰富多样，原始崇拜特征明显，加之独树一帜的白族本主信仰，使云南纸马形成了有别于内地中原地区的独特风格，说明云南纸马不完全是从中原传入的，很大一部分是本土自然产生的。
【注释】
[1]冯骥才:《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第14页。
[2](清)赵翼:《陔余从考》第650条。
[3](宋)孟元老:《东京梦华录·外四种》，上海古典文学出版社1956年版，第23页。
[4](宋)吴自牧《梦梁录》，上海古典文学出版社1956年版，第181页。
[5]孔宪易校注:《如梦录》，中州古籍出版社1984年版。
[6](清)虞兆湰:《天香楼偶得》。
[7](元)施耐庵:《水浒传》第三十九回。
[8](清)潘荣陆:《帝京岁时纪胜》。
[9]杨松海:《云南纸马的源流及其民俗寓意》，载《文化遗产》2009年第4期，第107页。
[10]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第1～2页。
[11](晋)常璩:《华阳国志·南中志》。
[12](唐)李冗:《独异志》，转引自王树村《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第2页。
[13](唐)李玫:《纂异记》，转引自王树村《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第2页。
[14]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第2页。
[15](唐)张彦远:《历代名画记》。
[16](宋)孟元老:《东京梦华录》。
[17](宋)吴自牧:《梦梁录》，上海古典文学出版社1956年版，第181页。
[18]石志廉:《北宋人像雕版二例》，载《文物》1981年第3期，第70～71页。
[19]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第18页。
[20]金柏东:《温州发现蚕母套色版画》，转引自王树村《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第19页。
[21]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第19页。
[22](宋)四水潜夫:《武林旧事》，浙江人民出版社1984年版。
[23](宋)孟元老:《西湖老人繁盛录》。
[24](宋)袁絅:《枫窗小牍》。
[25]中国美术全集编辑委员会:《中国美术全集·绘画编21·民间年画》，人民美术出版社1985年版，第13页。
[26]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第51页。
[27]中国美术全集编辑委员会:《中国美术全集·绘画编21·民间年画》，人民美术出版社1985年版，第13页。
[28]中国美术全集编辑委员会:《中国美术全集·绘画编21·民间年画》，人民美术出版社1985年版，第13～14页。
[29]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第51页。
[30]王树村、叶又新主编:《中国美术全集·绘画编21·民间年画》，人民美术出版社1985年版，第17页。
[31](明)刘侗、于弈正:《帝京景物略》，上海古籍出版社2001年版。
[32](明)田汝成:《西湖游览志余》，上海古籍出版社1980年版。
[33]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第58页。
[34]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第65～67页。
[35]《内丘年画——纸马》，转载自http://blog.sina.com.cn/s/blog_ 4d72b5d70100bcbn.html。
[36](清)潘荣陆:《帝京岁时纪胜》。
[37](清)顾禄:《清嘉录》。
[38](清)《无锡县志》。
[39]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第302～304页。
[40]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第305页。
[41]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第312页。
[42]王树村:《中国民间纸马艺术史话》，百花文艺出版社2008年版，第312～315页。
[43]部分内容引自中华故乡情网站http://www.guxiang86.com/gongyi/zgzy/ 200903/56260.html。
[44]张晓芳:《云南纸马艺术风格挖掘与表现应用研究》，西南交通大学硕士研究生学位论文，第3页。
[45]陶思炎:《中国纸马日本绘马略论》，载《民族艺术》2002年第4期，第143～144页。
[46]李伟卿:《大理甲马与白族的民间诸神》，载《云南民族学院学报》1988年第2期，第28～32页。
[47]武斌:《云南甲马艺术的寓意》，载《云南艺术学院学报》2008年第1期，第33～37页。
[48]赵旭刚、李乐:《云南纸马文化》，载《昆明理工大学学报(社会科学版)》2005年第1期，第95～98页。
[49]高金龙:《云南纸马民俗资料汇辑》，载《云南民族学院学报(哲学社会科学版)》1993年第1期，第57～63页。
[50]杨郁生:《云南甲马》，云南人民出版社2002年版。
[51]张晓芳:《云南纸马艺术风格挖掘与表现应用研究》，西南交通大学硕士研究生学位论文，第2～4页。
[52]孙世亮:《木版画教程》，河北美术出版社2009年版，第8页。
[53]刘小玄:《中国版画艺术源流》，湖南美术出版社2006年版，第2～7页。
[54]王树村:《纸马艺术的发展及其价值》，载《美术研究》1990年第2期，第46～49页。
[55](唐)刘禹锡:《三余赘笔》。
[56]王树村:《中国古代民俗版画》，新世界出版社1992年版，第10页。
[57](宋)孟元老:《东京梦华录·外四种》，上海古典文学出版社1956年版，第23页。
[58](宋)吴自牧:《梦梁录》，上海古典文学出版社1956年版，第181页。
[59]王树村:《纸马艺术的发展及其价值》，载《美术研究》1990年第2期，第46～49页。
[60](明)刘侗:《帝京景物略》，上海古典文学出版社1957年版，第27～28页。
[61]张翠霞:《云南纸马艺术源流初探》，载《民族艺术研究》2009年第4期，第92页。
[62]张翠霞:《云南纸马艺术源流初探》，载《民族艺术研究》2009年第4期，第93页。
[63]张翠霞:《云南纸马艺术源流初探》，载《民族艺术研究》2009年第4期，第93页。
[64]清康熙《楚雄府志》卷一。
[65]清雍正《呈贡县志》卷五。
[66]清康熙《永昌府志》卷五。
[67]杨松海:《云南纸马的源流及其民俗寓意》，载《文化遗产》2009年第4期，第109页。
[68]杨松海:《云南纸马的源流及其民俗寓意》，载《文化遗产》2009年第4期，第107～108页。
[69]参见尤中《云南民族史》，云南大学出版社1999年版，第122～467页。
[70]张翠霞:《云南纸马艺术源流初探》，载《民族艺术研究》2009年第4期，第94页。
[71]参见冯骥才《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第15页。
[72]参见冯骥才《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第16页。
[73]冯骥才:《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第17页。
[74]参见成都市人民政府门户网站http://www．chengdu．gov．cn/business_ chengdu/detail．jsp?id=190709.
[75]伯希和:《支那名称之起源》，商务印书馆1962年版。
[76]郭来喜:《连结中原与南亚的西南古道》，载《大地地理杂志(台湾版)》1990年第10期，第88页。
[77]张星烺:《支那名号原音各说之争论》，载《中西交通史料汇编》，第453～454页;季羡林:《中国蚕丝输入印度问题的初步探讨》，载《中印文化关系论从》，第45页。
[78]陈茜:《川滇缅印古道考》，载《中国社会科学》1981年第1期，第26页。
[79]张弘:《先秦时期古蜀与东南亚、南亚的经济文化交流》，载《中华文化论坛》2009年第1期，第130～131页。
[80]成都文物考古研究所:《金沙——21世纪中国考古新发现》，五洲传播出版社2005年版。
[81]段渝:《古蜀象牙祭祀考》，载《中华文化论坛》2007年第1期，第8～11页。
[82]周群华:《从考古和文献资料看巴蜀文化的内聚和外衍》，载《四川文物》1993年第1期，第7～12页。
[83](南朝·宋)范晔:《后汉书·西域传》。
[84]张弘:《先秦时期古蜀与东南亚、南亚的经济文化交流》，载《中华文化论坛》2009年第1期，第132页。
[85]张弘:《先秦时期古蜀与东南亚、南亚的经济文化交流》，载《中华文化论坛》2009年第1期，第132页。
[86]方国瑜:《云南用贝作货币的时代及贝的来源》，载《云南大学学报》1979年第1期，第15页。
[87]彭信威:《中国货币史》，上海人民出版社1988年版。
[88]张弘:《先秦时期古蜀与东南亚、南亚的经济文化交流》，载《中华文化论坛》2009年第1期，第132页。
[89](隋)费长房:《历代三宝纪》卷一。
[90]王海涛:《云南佛教史》，云南美术出版社2001年版，第31～32页。
[91]季羡林:《中印文化关系史论文集》，上海三联书店1982年版，第121～122页。
[92]王莉:《傣族剪纸艺术及其延伸工艺研究》，载傣族网http://www．pipa．com．cn/default．asp?id=752.
[93]《佛教传入白族地区的年代与路线》，载http://hi．baidu．com/fazangsi/blog/ item/86e0e7549f2cc753574e006e．html.
[94]张翠霞:《云南纸马艺术源流初探》，载《民族艺术研究》2009年第4期，第92～94页。
[95]葛兆光:《道教与中国文化》，上海人民出版社1987年版。
[96]冯骥才:《中国木版年画集成·云南甲马卷》，中华书局2007年版，第15页。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
