《中国孤儿》的演出_不中不西，非驴非马

《中国孤儿》的演出_不中不西，非驴非马

1755年8月20日，《中国孤儿》首次公演于法兰西歌剧院，引起巨大轰动。一位当时的剧评家这样描述演出时的盛况：“全国都来了，上演伏尔泰的一出悲剧是件国家大事。”这出戏成为法兰西歌剧院的保留节目，演出场次高达190次，进入二十世纪后，法国的艺术家们又两度把它搬上舞台，一次是1918年，另一次是1965年。

值得一提的是《中国孤儿》上演时的服装。在这个问题上，各家资料及相关描述不尽一致。法国学者艾田蒲在《中国之欧洲》中说：

不管这个戏的成就大小，大家都一致认为这主要归功于扮演伊达美的女演员克莱龙（Clairon）和她的搭档，扮演成吉思汗的男演员勒冈（Lek⁃ain）。大家特别欣赏克莱龙在扮演鞑靼公主（应为“中国公主”，引者注）这一角色时未穿路易十五时代的花裙，而是要求穿一件比较符合时代的服装。

克莱龙担当她的角色时穿的服装带有隐约的东方色彩；伯肖版的《中国孤儿》的卷首插图，出自小莫洛（Moreau le jeune）手笔的那副木刻画表现的是一位女子，长着带有蒙古褶的眼睛，身穿的袍子和头饰或多或少有着东方特征。她跪倒在一位君王的脚下，君王身披的甲胄也有点像蒙古骑兵的甲胄。(www.guayunfan.com)克莱容在1755年《中国孤儿》首演时的画像

所谓“隐约的东方色彩”指的是什么呢？根据有关学者介绍，以往的歌剧演出，要求女演员穿晚礼服上台。领口开得很低，为夸张臀部以下裙子的重量感，用裙撑将四周撑起来。而伏尔泰则要求演员穿上典型的东方服装，也要求新的、定制的东方布景。“演出当晚，法国著名女演员克莱容（Mlle Clairon）小姐扮演女主角奚达梅，她穿了无裙撑的中国服装，刚一出场，便引起一片哗然，观众们受到前所未有的震动，致使著名戏剧家狄德罗（Diderot Denis）不得不赶来表示支持，他鼓励克莱容说：‘相信你的趣味和天才，让我们看到自然和真实。’”（［美］克勒拉·俞《中西方文化在戏剧中的交流》）而扮演成吉思汗的勒甘登台，“穿的是蒙古征服者的戎装，挎弓箭，披虎皮，十分威武”（钱林森《法国作家与中国》）。

然而，读者要是按照“典型的东方服装”和“中国服装”的描述去想象《中国孤儿》中男女主角的戏服，可就大跌眼镜了，因为从相关图像中丝毫看不出“中国服装”的踪影。还是陈受颐先生根据法国原始资料所作的具体而微的翻译和描述比较合乎实际：

1889年巴黎万国博览会上仿制的身穿戏服的男主角成吉思汗人偶

扮演薏达梅的是克莱朗（Mlle Clairon）小姐，她穿的“中国衣服”是不中不西的，白裙，青丝上衣，衬以金色的网络和缨穗。上衣无袖，两臂赤着，外套略像波兰式，闪着金色和火色，衣里是用蓝绸做的。她又装作所谓东方人的姿势动作，常把两手按着腰部，或握着的拳放在额头。扮演成吉思汗的也是当时艺术界一位重要人物……他的衣服也很有趣：红条金条相间的长袍，袖阔而短，现着两臂；背后是一块狮皮，许多箭矢；身旁是一张土耳其大刀，手执一张弓，头上一顶狮子皮做的盔，盔上有翎毛和红顶。因此大为博得观众的喜欢。

陈先生用“不中不西”来形容所谓的“中国服装”是比较贴切的。实际上，《中国孤儿》的演出服装一直在改进。十九世纪末出版的《伏尔泰全集》中有《中国孤儿》中“勒甘饰成吉思汗”“克莱朗饰伊达梅”的图像，图中的女主角虽然不用裙撑了，但成吉思汗却穿着大清官员的朝服，显得不伦不类。

《伏尔泰全集》中《中国孤儿》男女主角图

就迄今笔者所见资料来看，究竟何者是伏尔泰所要求的“中国服装”尚待进一步考察。或许由于当时照相技术尚未发明，各家宣传海报出自不同的画家之手，故而差异较大。但有一点可以肯定，即十八世纪的欧洲戏剧家力求在服装方面实现“中国风”，但由于眼界和条件的限制却难以做到。要是他们知道中国戏剧演员在戏台上根本不穿“正宗”的中国服装，还不知道会发出何种感慨！

二十世纪60年代，中西戏剧交流进一步密切，着实让“老外”意识到《中国孤儿》的化装与服饰必须进一步“中国化”。1965年在巴黎上演的《中国孤儿》，其化装与服饰已经充满浓浓的“中国味”了。

1965年巴黎上演的《中国孤儿》剧照

顺便说一句，十八世纪欧式“中国戏”作为历史的一页已经被翻过去了，若有人想要知道它究竟是如何演出的，那就请看还在上演的意大利著名音乐家普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）的歌剧《图兰朵》。这个戏演中国公主图兰朵用猜谜选亲的方式择婿，最后与鞑靼国的王子卡拉夫结为眷属的故事。其主要情节来自波斯民间故事，十八世纪初被法国作家勒萨日（AlainƽRéné Lesage，1668—1747）改编成《中国公主》，此后再经意大利作家卡罗·哥兹（Carlo Gozzi，一译高吉、勾齐或戈齐，1720—1806）、德国著名作家席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805）、意大利著名钢琴家卜松尼（Ferruccio Busoni， 1866—1924）等人的加工改造，直到1924年，由普契尼完成这一饮誉全球的作品。在两百多年的时间里，尽管欧洲的作家们不断往作品中注入“中国元素”，但依然让人感到万变不离其宗，它还是地地道道的西方故事。绝大多数中国观众对这个作品只是好奇，而不会真的喜欢。

总之，《赵氏孤儿》的西传，使欧洲所谓的“中国戏”在以往完全凭借想象胡编乱造的轻喜剧之外增添了一部分严肃作品。以伏尔泰为代表的欧洲戏剧家，凭借着有限的中国文化和中国戏剧知识，加之自己的需要，通过改编和再创作，对马译本《赵氏孤儿》进行了不同程度的解读。这些解读，既有基于中西之间所具有的人性和戏剧性的共通之处而对原作正确理解的一面，又有出于知识、眼界的局限而误读曲解的部分，更多的则是出于作者自己的需要而对原作视而不见。同时，理解的却不见得被认同，背离的反倒有可能歪打正着。在形式方面，他们想方设法使自己的作品更“中国”，但却难以超出固有的文化背景和知识领域。加之中西戏剧美学精神迥异，他们对“中国风”的追求，往往停留在浅层次形似的阶段，甚至造成不中不西、非驴非马的古怪相貌。