第四节悲剧时代与元代的隐逸散曲

第四节悲剧时代与元代的隐逸散曲_中国古代文人与传统文化

第四节悲剧时代与元代的隐逸散曲

隐逸思想是普遍存在于元代文人生活中的一种时代情绪。据邓绍基先生《元代文学史》所录，大部分的元代文人有过或云游或弃世或退隐或向往林泉的经历。^[11]元代文人的隐逸思想由元代的政治现实而产生。蒙元统治者入主中原，至尊的汉文化被崇尚武力的游牧文化践踏得支离破碎，知识分子在饱尝了战火流离之苦、破国丧家之痛和强权压制之辱后，被社会边缘化，对现实失望的精神苦闷，迫使他们从隐逸中营造精神家园，去炮制疗救心灵创伤的药剂。因此，隐逸成为元代文学反复咏叹的重要主题之一。打开《全元散曲》、《元明杂剧》等著作，这类作品触目皆是，重要的作家几乎没有一个没写过它的。^[12]而且，元代文人的隐逸思想中表现出一些迥异于前代隐逸思想的特质。

一、元代隐逸散曲盛行的原因

（一）元蒙统治的特殊背景

元代，蒙古贵族成为中原大地的主宰者，他们重武功而轻文治，对文士与文化有着无法消除的心理隔阂和障碍，在其近百年的统治中约80年不开科举，堵塞了文人的仕进之途，大量文人士子沦落在社会底层，“或习刀笔以为吏胥，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商贾”（《元史·选举志·科目》），致使“小夫贱隶，亦以儒者为嗤诋毁”（余阙《青阳先生集·贡泰父文集序》）。元代士子在经历了家国败亡之痛，饱尝了兵火流离之苦，体验了强权政治的精神摧残后，被统治阶级整个抛弃，他们遭歧视、受轻贱，从原来的座上宾变成了社会弃子，陷入空前的物质及精神生活的困境之中。严峻的现实逼迫他们对社会、历史、人生和生命进行认真的思考和抉择，他们别无选择，只能到传统的隐士文化中去寻求心灵的平衡和精神的安慰，借散曲唱起了隐逸之歌，远离现实，弃绝官场，走向山林，走向田园。

纵观古代的隐逸文化，退隐与隐逸文学其实是个人或某个阶层与环境不可调和的产物，它往往产生于战乱频仍、社会动荡、政治黑暗、矛盾尖锐的时代，有着复杂的社会根源。虽然退隐是士大夫阶层与所处环境或时代氛围不可调和时一种悲剧性的人生选择，但它又不是一种历史的简单循环。同属退隐，元代与魏晋就有所不同。魏晋时期士大夫阶层的退隐，始终与封建统治阶级内部矛盾相联系，是受某个政治集团政治迫害的结果，归根到底，更多的还是属于一种个人的政治悲剧。阮籍、嵇康是这样，陶潜也是这样。李善注《文选》时曾评阮籍“身仕乱朝，常恐罹谤遭祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟”。元代的退隐，却始终密切结合着民族矛盾、阶级矛盾，加之士大夫作为一个阶层遭到统治集团的贬抑，成为整个社会的弃儿，故这种退隐，是整个黑暗社会迫害的结果，是元代文人的悲剧，更是悲剧时代的时代悲剧。

有元一代，自世祖至元八年到惠宗至正一十八年，基本上都处在持续不断的动荡与祸乱之中。由于蒙古部族本是北方一游牧民族，生性剽悍，而且在元入主中原之前长期的征伐过程中形成了凶暴残酷的一面，因此在征服南宋的过程中亦表现得十分暴烈，严重地深化了民族矛盾。另外，元统治者大多不识治国之道（元太宗初期尚能任用一些汉人辅助国政，到了南宋灭亡之后就改弦更张了），致使吏治腐败、民生困苦、经济萧条，这些为元散曲隐逸主题的流行提供了肥沃的土壤。如著名的无名氏作品［正宫］《醉太平·无题》便很能反映当时的社会现实：

堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤，哀哉可怜！

这支流行于元朝末年的散曲，再现了元末统治者残暴荒淫、乱政虐民的黑暗现实，实为被压迫被剥削群众的愤怒控诉与反抗呼声。这样的一种社会现实，不隐又如何！这种人生的悲剧反映在散曲作品中，就出现了一类“天涯游子”的形象。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”马致远的这支［天净沙］淡墨枯毫，以小见大，苍茫萧瑟，韵味深长。“断肠人在天涯”是全曲的点睛之笔。如果把它理解为只是一般地写飘零之苦、迟暮之感和羁旅之愁，那就太肤浅了。它的精髓在于紧紧抓住了时代的脉搏，抓住了士大夫的悲剧意识与悲剧情绪。过去在仕途上“春风得意”的士大夫，今天却成了西风瘦马的“天涯沦落人”，这支小令是元代文士们悲剧形象的真实写照，也是这个时代悲剧情绪的典型反映。

元代文人被社会推入最窘迫、最低贱的地位，他们找不到出路，看不到前途和希望。这种令人悲哀的处境使他们的心理严重失衡，他们在散曲中常常生出“儒人不如人”的感叹：“我想着儒人不如人”（无名氏《谇范叔》），“我本待学儒人倒不如人”（石君宝《秋胡戏妻》）。这种“不如人”的不满和感叹，是元代文士们对自身遭际的一种最强烈的感受。基于这种不满和感叹，他们对旧的信仰、旧的传统、旧的价值观发生了怀疑，开始对人的尊严、人的价值、人的权利进行思索和探究，并用散曲来表现对现实、对人生的态度。一时间揭露政治黑暗，感慨仕途无常，讴歌隐逸生活美好的作品大量出现。这实质上是一种“人”的觉醒，也是一种“文”的觉醒，元散曲隐逸题材作品中始终贯穿着这一主题。

（二）元代文人身份地位的变化

在宋代，本有重文轻武的风气，掌朝政的，掌兵权的，大多是文官（据统计，宋一代开科取士的比例是最高的，年平均取士的数量不仅远高于唐代，更比元代高出30倍）。^[13]再不济，也可以依附高门，吟风弄月，衣食无忧。而到了元代，原先读书人视为晋身之阶的科举，已经弛废了几十年之久。仅有的几次（延佑年间）考试也是有名无实，通过科考改变人生命运的文人寥寥无几。

另外，由于元代统治者实行森严的等级制度，汉人、南人处于社会的最底层，而读书人既不能参军打仗，不会经商为统治者牟利，不会行医打猎，又不能纳赋缴税，在统治者眼中自然更是一文不值。据谢杨得《送方伯载归三山序》记载：“我大元制典，人有十等，一官二吏，先之者贵之也，贵之者谓有益于国也。七匠八娼九儒十丐，后之者贱之也。贱之者谓无益于国也。嗟乎悲哉，介乎娼之下，丐之上者，今之儒也。”原来受尊敬、受重用的读书人只落得个比“丐”高一级的地步！地位既低，又无力改变，这就迫使读书人要以其他手段来实现解脱。于是他们不约而同地选择了隐逸。

（三）道教的盛行

元代道教盛行一时，成吉思汗就曾多次召见过道教全真派的知名人物丘处机，并称之为“丘神仙”。由于得到了成吉思汗的赏识，全真教的弟子也因此享受到免除赋税和徭役的实惠（元代的赋税是非常沉重的）。后来丘处机又受诏担任了全国佛教与道教的总管，他利用这一特权广泛吸纳汉人入教，遂使全真教一时盛况空前。许多文人士大夫因为加入全真教的好处，也纷纷投至全真门下，或与之关系密切。

二、元人的隐逸与隐逸散曲的价值

现存的元人散曲中，抒发归隐志趣、描写隐居生活的作品占有绝大比重。隐逸，是元代散曲最重要的内容旋律，不论是在元代前期还是后期，不论是在平民作家还是士宦作家的笔端，都回荡不绝。因此，对元散曲隐逸主题的认识就有着特别意义：它不仅左右着我们对元代散曲成就的总体评价，也影响着我们对元代文学的主体——元曲——的评价，还涉及对有元一代文学思潮的把握。^[14]

（一）隐逸动因与隐逸散曲的认识价值

归隐志趣、隐居生活固然是元代散曲家们共同表现的主题，但是，在不同作家的具体作品中，又情态各异，侧重点互不相同，大致呈现着三种表现模式：

一是全篇均直接抒发归隐志趣的，如白朴的［双调·庆东原］：

忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾？那里也良谋子牙？那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。

全曲以历史人物为比照，否定是非之心，劝人宜早挂冠，及时归隐。从表面上看，曲子写得非常平心静气、悠然洒脱，言笑自若，但细品，又令人感觉到这冷静与潇洒都并不由衷。

二是既抒写隐逸志向，又描绘隐居生活的闲适自由，如乔吉的［满庭芳］《渔父词》：

沙堤缆船，樵夫问讯，笑谈便是编修院，谁贵谁贤。不应举江湖状元，不思凡蓑笠神仙。鱼成串，垂杨边，还却酒家钱。

以沙堤垂杨、樵夫酒家等隐居生活的场景和内容，道出“不应举”、“不思凡”的坚定志向。

三是纯写隐居生活的乐趣，如贯云石［双调·水仙子］《田家》：

绿荫茅屋两三间。院后溪流门外山。山桃野杏开无限。怕春光虚眼过，得浮生半日闲。邀邻翁为伴，使家僮过盏，直吃的老瓦盆干。

没有直道隐逸志向，却将隐居所在的山水田园景色和任情适意的隐居生活绘写得令人向往。在前两种作品中，有相当一部分写出了隐逸的社会动因：仕进无门、民族自尊、远祸全身。

由仕进无门步向隐逸的典型代表首推马致远。他才华不凡，也着意于功名，却生不逢时，时代撤去了他的“上天梯”，“困煞中原一布衣”，只作了个屈人膝下的小吏。既然不能飞黄腾达，他不得不隐居山水田园，不得不以山水田园作为自己的精神家园。这样一种无可奈何的选择和精神的苦闷在他的散曲中得到反复淋漓的抒写：

两鬓播，中年过，图甚区区苦张罗？人间宠辱都参破。种春风二顷田，远红尘千丈波，倒大来闲快活!—

——［南吕·四块玉］《叹世》

虽然道“闲快活”，但我们不难从中读出他的无奈喟叹，读出他仕进无门、壮志难酬的苦涩况味，读出元代士子们的不幸和坎坷。张可久［中吕·齐天乐过红衫儿］《道情》对这一隐逸动因写得更加明白：

人生底事辛苦，枉被儒冠误。读书，图，驷马高车，但沾着者也之乎。区区，牢落江湖，奔走在仕途。半纸虚名，十载功夫。人传《梁父吟》，自献《长门赋》，谁三顾茅庐？白鹭洲边住，黄鹤矶头去。唤奚奴，脍鲈鱼，何必谋诸妇。酒葫芦，醉模糊，也有安排我处。

生活在元朝，即便有诸葛亮那样的济世之才，也没有“三顾茅庐”之人；即便像司马相如那样有赋在手，亦无可献之路。可悲可叹的是自己已经枉费了一番心力，如今只得到白鹭洲边黄鹤矶头充一隐士尔。尽管那也是“安排我处”，思量起来，仍深深感叹自己“枉被儒冠误”。

朱经《青楼集序》云：“我皇元初并海宇，而金之遗民，若杜散少、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进。”白朴、关汉卿“不屑仕进”的原因何在？从这段记载的前后文句看，当在于他们是“金之遗民”，换言之，元蒙灭金，他们的民族自尊使之不愿与新的统治者合作。不过，他们的散曲尚未表露出来。在乔吉的散曲里，却透露了民族自尊是走向隐逸之动因的信息。乔吉的生活年代，研究者多认为在元代中晚期，延祐二年，科举制得到恢复，乔吉却没有踏上这条荣身之路，而是甘当“江湖醉仙”、“烟霞状元”，他的隐逸散曲道出了其中的因由:

春风闲坐，白云高卧，面皮不受时人唾。乐陀陀，笑呵呵，看别人搭套项推沉磨。盖下一个安乐窝。东，也在我；西，也在我。—

——［芳草多情］《自警》

在《玉交枝闲适》中他吟道：“不是我心灰意懒，怎陪伴愚眉肉眼。”指那些入仕为官的人是“穿袖衫调傀儡，搭套项推沉磨”。又如张鸣善［水仙子］《讥时》：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是烘。”则是对元蒙统治者低修养的尽情嘲弄。

元代大部分读书人都扮演着两种社会角色：一是读书人，二是汉人。元代的民族歧视政策将汉人、南人列之为三等和四等人，作为读书人，他们难以与“多不知执笔画押”（陶宗仪《辍耕录》）的蒙古统治者为伍，视之为“愚眉肉眼”；作为汉人，他们更愿保持自己的民族自尊，“面皮不受时人唾”一句道出了维护自尊的况味。自然，这两重角色集之于一身，“怎陪伴愚眉肉眼”既含有读书人的自尊，同时也蕴藏着汉人的抵触情绪，两者交融在一起，使他们清醒地意识到，即便为官，也只是充当一个“傀儡”。而自尊的心态，将导致自己步入“搭套项推沉磨”的尴尬境地，故而不如归去来兮，享受春风白云，寻一个乐陀陀、笑呵呵的安乐之窝。

曾经入朝为官得遂风云之志的张养浩、贯云石，也高唱着归隐之歌，写下大量的隐逸散曲。他们在散曲中所交代的归隐原因是远祸全身，这是马致远、张可久等仕进无门者所未能体味的另一种归隐动因。且读张养浩的［水仙子］：

中年才过便休官，合共神仙一样看。出门来山水相留恋，倒大来耳根清静眼界宽。细寻思这的是真欢。黄金带缠着忧患，紫罗襕裹着祸端，怎如俺蔾杖藤冠。再看担任过两淮万户府达鲁花赤的贯云石是如何吟唱的：

竞功名有如车下坡，惊险谁参破？昨日玉堂臣，今日遭残祸。争如我避风波走在安乐窝！—

——［双调·清江引］

他们绿袍加身，高居庙堂，却与马致远、张可久们一样，也以青山绿水、田园江湖作归宿，其间的缘故在曲中说得明白不过：官场潜隐祸端，惊险难以自保，不如归去。

元散曲隐逸主题中对隐逸动因的揭示无疑有着重要的认识价值：仕进无门而隐逸，固然是漫延久远的怀才不遇主题在元代的延伸，却更具时代特征。元代前期科举制的废除，使得大批读书士子沉抑下僚，“士无入仕之阶，或习刀笔以为胥吏，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商贾”（《元史·选举志》）散曲的吟叹充分印证了这一事实。远祸全身的隐逸动因更值得我们重视，不得志者隐，得志者亦隐，这一现象使我们将探寻的目光投注到元代统治集团内部的斗争上。有元一代，统治集团一方面压迫各民族人民，另一方面又尔虞我诈，相互争斗，即在张养浩、贯云石参政期间，英宗硕德八剌和右相铁木迭儿之间就频生冲突，最终酿就“南坡之变”。复杂、频繁、残酷的政治斗争，使入仕为官者时感惊险不安、祸端难测，故而以退隐为避祸之计。相较之下，民族自尊的隐逸动因还具有社会价值，它是元代民族矛盾在散曲中的反映，作者在讴歌隐逸的同时，或直接或含婉地把批判的笔触指向元蒙统治者，是被统治被压迫者的不平之鸣，虽然声音尚嫌微弱，却是那个时代的声音，当为我们刮目相看。

（二）人生反思与隐逸散曲的社会价值

元散曲隐逸主题的张扬，更多地建构在对人生的反思上。具体而言，它包含怀疑、否定儒家所规定的士人传统人生价值观和确立新的人生价值观两个层面。这是更重要也更有价值的内容。

对儒家规定的士人传统人生价值观的怀疑，显然导源于仕进无门与远祸全身的社会动因。先秦儒家为士子们确立的人生价值观是积极进取，入世而有所为，所谓“学而优则仕”，所谓“君子自强不息”，修身齐家治国平天下。隋唐以降，这一人生价值观的实现以科举制度的确立得到保证。士人们只要寒窗苦读，入世的理想、建功立业的志向就可能得以实现，儒家的人生价值观和社会提供的人生道路相契合，形成了士人共同追求的传统的人生目标。

再有，从现实的社会关系出发，科举制度的确立，使得一大批本属平民阶层的士子步入仕途，布衣换绿袍，社会地位得到改变，博得荣华富贵。然而，元代前期科举制的废除不立，使得读书士子失却了实现传统人生目标的可能。作为儒家信徒，不入仕意味着无功无业，无由“进取”；作为社会个体，不做官则意味着布衣身份难以改变，与富贵无缘。他们在感叹“枉被儒冠误”的同时，不由得不对传统的进取人生观产生了怀疑。另一方面，少数有幸入仕为官的士子面临的也是政治环境的险恶，依然难以“进取”，不能有所作为，他们同样对进取的人生观发生怀疑。由怀疑和否定而转向隐逸，隐逸的思想恰与进取的人生观相抵捂，他们的散曲也直接表现了这种怀疑和否定的态度：

营营苟苟，纷纷扰扰，莫莫休休。厌红尘拂断归山袖，明月扁舟。留几册梅诗占手，盖三间茅屋遮头。还能够，牧羊儿骨留，相伴赤松游。—

——张可久［中吕·满庭芳］

大到建功立业，欲有所为，小至有名有利，或富或贵，都被视为营苟之举；马致远也持此一样态度：竞逐功名富贵的人在他看来，是“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”（［双调·夜行船］《秋思》），一向为读书士子所向往的是“麒麟阁上图，凤凰池中立，不如俺鹦鹉洲边住”（［双调·夜行船口］《无题》）。有幸入仕的张养浩在［雁儿落带得胜令］一曲中将入仕与隐逸的两种生活加以对比：

往常时为功名惹是非，如今对山对水忘名利。往常时趁鸡声赴早朝，如今近晌午犹然睡。往常时秉笏立丹墀，如今把菊向东篱。往常时俯仰承权贵，如今逍遥谒故知。往常时

狂痴，险犯着笞杖徙流罪，如今便宜，课会风花雪月题。

如果说，“笞杖徏流”之罪为士子们所不愿领受，“俯仰承权贵”也为他们心理所拒斥的话，“赴早朝”、“立丹墀”曾是多少士子向往的生活。只有到这时，他们进取的人生观和人生价值才算得到充分的“实现”，辅佐帝王，治国平天下的抱负才能施展。可是，张养浩却那般地厌弃，摆脱了这种生活后又是那样的欣喜，其否定进取人生观的态度十分鲜明。

否定与疏离功名富贵，对人的价值进行重新思索。吴梅先生在《中国戏曲概论》中说：“余谓天下文士，惟曲最真，以无利禄之见存于胸臆也。”这段话道出了元散曲归隐题材的实质：它是“真文学”，而不是假文学，“真”就真在“无利禄之见”。“无利禄之见”即是对传统价值观的背离。在封建社会，规范一个人价值高低的尺度，不是主体的素质——才学和能力，而是官位。士大夫们实现自己价值的唯一途径就是参政，即“入仕”。只有功成官达才能被自己和社会接受与承认，官位是价值的独特显影液，这种评价的标准已经深深渗入我们民族的审美准则和价值准则中，更成为文士们自己难以摆脱和走出其间的心理阴影。故从孔子周游列国始，士大夫阶层即对参政保持着代代相继的浓厚兴趣，把“学而优则仕”、“治国平天下”作为价值实现的唯一途径，儒家学说中积极用世的精神就代表着这一特殊阶层的集体人生追求与价值取向。故大量的文学作品中都表现出他们“经世治国”的热情和对功名富贵的渴望，有着浓厚的“利禄之见”。

元代士大夫阶层在统治阶级的贬抑和排斥之下，无法跻身科仕，从“四民”之首滑到“九儒十丐”，美好的理想与无情的现实产生剧烈碰撞，促使他们对现实和人生进行严肃思考和冷峻批判，这种思考与批判在散曲里集中表现在对功名富贵的蔑视、嘲弄与否定上面。如：“问什么虚名利，管什么闲是非”（无名氏［寄生草］《闲评》），“浮生大都空白忙，功，也是谎；名，也是谎”（刘时中［山坡羊］《与邸名谷孤山游赏》），“布衣中问英雄，王图霸业成何用？”（马致远［双调·拨不断］）。历来被认为可以光宗耀祖，扬名显身的功名与富贵，在他们笔下失去了往日的魅力，没有一样是神圣的，也没有一样是永恒的，一切都如过眼烟云，显得那么荒诞可笑。

否定了传统的价值观，他们所思索与认同的是什么样的人生价值呢？《元史·隐逸传》有段小序：“古之君子，负经世之术，度时不可为，故高蹈以全其志。”“高蹈”即隐居避世，元代士大夫们用退隐来保全自己的志向。他们不再去追求功名富贵，也不再以是否功成官达作为评判人生价值的标准，而是敝展功名，粪土王侯，维护人格的独立，以此达到对传统价值的疏离与否定。

“士无求用于世，惟求无愧于世”（《吴定翁传》），元散曲隐逸题材作品中还体现出道德自我完善的倾向。中国古代士大夫阶层历来就面临着是以个性人格和个体自由的牺牲、失落为代价服务于封建统治集团以达到人生价值的实现，还是远离污浊黑暗、甚至是凶险的官场，任情适性于江湖，做一个飘逸潇洒、人格独立的隐士的两难选择。这就是“达则兼济天下，穷则独善其身”的内儒外道、儒道互补型主体人格规范产生的文化背景，也是历代士子将之奉为座右铭的原因所在。

虽然在入世思想的驱使之下，士子都渴望辅弼朝政，青史留名，但在封建社会用人制度的扼制下，能脱颖而出成为经世治国杰出人才者寥若晨星，他们中的大多数只能空遗不遇之恨，追求解脱、自适。从阮籍的“布衣可终身，宠禄岂足赖”（《咏怀》）的“放诞”，到陶潜的“富贵非吾愿，帝乡不可期”（《归去来兮》）的“恬退”，再到苏东坡的“旷达”，都是在欲“兼济天下”而不得之后向往“独善其身”的心声。

元代散曲家们在表现这一态度时，最为普遍的论证角度是历史。历史是由历朝历代连缀而成的，又是由数不清的历史人物和事件充实起来的。书面的、口头的传播使它们成为当代人人生的参照物。元代散曲家们从对历史的观照中，更加深切地感到，儒家规定的士人传统进取的人生观是不可取的。朝代，一兴一亡，更迭何其快也，“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”，“鼎足三分半腰折，魏耶？晋耶？”历史人物，建功立业，豪杰一世，而今他们又在哪里？他们的“千古是非心”，而今只不过是“一夕渔樵话”尔。“黄鹤矶头，白鹭汀洲，烟水共悠悠。人何在七国春秋？浪淘尽千古风流。隋堤犹翠柳，汉土自鸿沟。休，往来愧沙鸥。”（张可久［越调·寨儿令］《次韵怀古》）与自然物相对照，历朝历代显得异常短暂，人生更如匆匆过客。烟水悠悠，无论是春秋列国，还是汉、隋两朝，以及那些时代的风流人物，俱已散消逝亡。既然如此，建功立业，积极进取，还有多大的意义？否定进取人生观的态度于此得到了支撑。

在否定传统人生观的同时，散曲家们在隐逸主题中还表达了新的人生价值取向，那就是“贵适意”。从对历史的观照中，他们感悟到人生的短暂，“百岁光阴，七十古稀，急急流年，滔滔逝水”（关汉卿［双调·乔牌儿］），“叹光阴疾似梭，想人生能几何。转回头百年已过，急回首两鬓斑皤”（薛昂夫［正宫·端正好］《高隐》）。人生苦短，光阴易逝，积极进取，必然劳心劳力，甚至招来灾祸，因此，不如摆脱名缰利锁，获得身心自由。

人羡麒麟画，知它谁是谁！想这虚名声到底元无益。用了无穷的力气，使了无穷的见识，费了无限的心机。几个得全身？都不如醉了还重醉。—

——张养浩［庆东原］

依然是否定，否定得极为深警，否定中肯定了抛却“虚名”的大解脱。解脱的去处无疑是隐逸，回归山水田园，那里是一个自由的天地，是一个可以放松身心的所在，它远离尘世的喧嚣，与功名富贵无缘，在那里可以这样生活：

适意行，安心坐。渴时饮饥时餐醉时歌，困来就向沙茵卧。日月长，天地阔，闲快活!

关汉卿的这支［南吕·四块玉］正是“贵适意”的人生价值取向的自我表白。

隐逸散曲中这种对人生的思考内容很容易被视为消极虚无主义。的确，它有较为明显的消极色调。既然进取有为的人生观没有意义，既然人生短暂，历史淘尽了一切，那么人的存在就陷入了虚幻之中，不如及时行乐，无是无非，装呆装痴。这种消极虚无的倾向显然与全真教的流行有密切关联。虞集《道园学古录》道：“昔者汴宋之将亡，而道士家之说，诡幻益上。乃有豪杰之世、佯狂玩世，志之所存，则求其返真而已，谓之全真。士有识变乱之机者，往往从之。”全真教的教义既认为人生如梦、万物无常，又提倡躲避是非、忍耻含垢，要“跳出凡尘，好觅长生路”（王重阳［苏幕遮］《叹人身》）。全真教对处于仕进无门和祸端丛生的元代士人来说，无疑是一帖精神的安慰剂，一方面，它对散曲家们抒写隐逸志趣、形成散曲中的隐逸主题起着助推作用，另一方面，它的消极成分也不可避免地渗透于散曲之中。

然而，在消极虚无的背后，元散曲中对人生的反思又蕴涵着“现实——反叛”的时代内容。在元代以前，退隐的人生观一直作为儒家进取人生观的对立补充而存在，既有哲学意义上的叩问、论证（如老庄、苏轼），也有着实践的形态（如陶渊明），可是并没有形成一种社会思潮，也不像元散曲中对进取人生观否定得如此彻底、如此偏激，屈原、伍子胥、韩信等历史人物，在他们的笔下都毫无价值可言，这样一种社会思潮，这样一种彻底、偏激的态度，依然是现实社会光影的折射，是前述隐逸动因的结果。否定传统、玩世不恭的言辞之间，透现出对社会现实的强烈不满；嘲弄历史、游戏人生的态度下面，奔涌着反叛既存社会的泉流。它是经历了痛苦、绝望无助后一种变形的反叛方式，是带着元代社会印痕的独特的文化现象。

元散曲中的隐逸思潮，既与阮籍、陶潜、苏轼有着精神上的内在联系，又呈现出自己新的特点。许多散曲作品都把屈原与陶潜进行对比，屈原成为调侃与批评的对象，而陶潜则被引为知音。如范康的［仙吕·寄生草］《酒》中写道：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”屈原流放，行吟泽畔，渔父问他何以会弄到这种地步，他答“众人皆醉而我独醒”，作者笑他是不通达时务。屈原与陶潜代表了文士阶层独有的两种人格心态类型，屈原是“进亦忧、退亦忧”的献身型，陶潜则是以退为进的高蹈型。元代士子“是”陶潜而“非”屈原，是在借历史人物兴身世之叹。屈原的独醒，陶潜的沉醉，实质上提出了一个衡量文人道德完善的标准问题，到底怎样去做才能实现道德的自我完善，元代文人有他们自己的看法和回答“利名场不再行踏，风波海其实怕他”（不忽木［仙吕·点绛唇］《辞朝》）。元代官场中“蜂酿蜜”“蝇争血”“蚁排兵”的角逐倾轧，使士子们将之视为污秽的政治妓院，不愿与之同流合污。故与屈原的宁以牺牲自我个体为代价去承担君主、国家和社会的苦难，以达到个人道德的自我完善不同，元代士子则求“出淤泥而不染”，“无愧于世”，以弃绝官场，从丑恶肮脏与庸俗无聊的超脱升腾中来实现个人道德的自我完善，追求独立人格和生命自由。

散曲中对进取人生观的怀疑和否定以及“贵适意”人生观的确立还喻示着元代士子主体人格的回归，它对于封建社会的政治起着离心、破坏的作用。所谓的进取入世，在封建社会主要就是政治参与，即入仕为官后为君所用，惟其如此，个体的人生价值才得以实现。反之，封建统治者也借助着儒家所倡导的这种入世精神并辅以利禄诱饵，轻松地驱赶着士子们为自己效力，“君为臣纲”、“忠孝节义”诸种封建的人生义务难以推卸。因此，对进取人生观的否定，也就意味着对封建政治体系的背离，于是，严子陵的“白眼傲君王”就不再被视为大逆不道（见张可久［越调·寨儿令］《过钓台》），“忠孝两字报君父”为“袖手不如家去”所取代（冯子振［正宫·鹦鹉曲］《市朝归兴》）。士子们追求着“适意”的隐居生活，却使“天子不得臣，诸侯不得友”（《庄子·让王》），对于封建统治者来说，虽然不是激烈的反抗，却失去了一大批使封建政治得以巩固的效劳者。从这个角度审视，隐逸主题中人生反思的内容就不能简单地以“消极虚无”而概之了，相反，它有着十分积极的社会价值。

（三）赞美自然与隐逸散曲的审美价值

如何求得精神的解脱和生命的自由，以实现这部分士子追求的“恬退”“旷达”的人生理想，“归去来兮”很自然地成为他们发自心灵深处的呼唤。《秋思》、《山居》、《村居》、《怡兴》成为散曲中抒发隐逸情思的常见标题，曲词中对恬静、幽雅、和谐的自然山水的描写，对“野兴”“野趣”“野乐”的欣赏赞美，表现出一种追求人与自然达到终极和谐的审美倾向。

我们过去评价古代作品，往往强调文学与社会现实的必然联系，较少注意文学与宇宙大自然的天然联系。用美学观点来看，宇宙是美的源泉，美学中形式美所谓的对称美、色彩美、形态美、线条美、音响美等等，都是宇宙自然形态的表现形式。元散曲隐逸题材作品中往往把自然山水作为描写对象和驰骋感情的审美场。显然，这也是受佛家、道家思想影响的结果，佛家讲“空无”，道家讲“苦无”，对自然的态度有共同之处，即崇尚自然、顺应自然，取得人与自然的终极和谐，从自然的陶冶和启示中，达到一种大彻大悟的精神境界。维吾尔族散曲作家贯云石就在散曲中充满诗情画意地写道：“野花满园春昼永，客来相陪奉。草堂书千卷，月下琴三弄。”（［双调·清江引］《知足》）“绿阴茅屋两三间，院后溪流门外山，山桃野花开无限。”（［双调·清江引］《田家》）茅屋盖在树枝婆娑的荫凉之下，屋后有潺潺流水，门前桃花、杏花开遍青山，春光、月光，人声、琴声，一切都融入美丽的大自然中。作者用这充满感情的描写托情山水，在回归自然中汲取力量与快乐，与自然结成亲密的朋友。在自然这个博大、富有、生机勃勃的朋友面前，与之心灵感应、“精神相发”，忘却了现实中的种种厄难，鼓荡起无限的生机。

元散曲中大量咏叹自然山水美好的作品，都带有这种崇尚自然，悠情山水，笑傲烟霞，本性回归的审美趋向，在放情山水中表现一种无牵无挂、无是无非、无拘无束、无忧无虑的心灵解脱，人与美妙的大自然融洽无间，达到一种和谐统一的境界。

以隐逸为主题的散曲必然地旁及隐居生活内容和环境的描写。纯写隐居生活乐趣的作品中大多是这些描写的笔墨，它们在总体上呈现的观念是对自然的赞美。“自然”包括两层含义：

其一，是隐居生活方式，它是一种摆脱了封建政治义务束缚后任情适意的生活，是一种回归自然、返璞归真的生活，是一种身心放松、充分感受山水田园风光的生活，乃至是一种把个体生命融入其中的生活。

其二，是独立于个体生命以外的自然风物，青山流水、白云淡月、梅菊松荷、柳堤竹溪，等等。当然，在具体的作品中，两者往往也揉为一体，共同为曲家所“爱煞”、“快活煞”。关汉卿的［南吕·四块玉］《适意》写的是隐居生活方式：

旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅。闲快活！

没有金杯玉盏，没有鲜美华筵；没有鸿儒文士，山僧野叟为友。生活可谓简陋而凡俗，却全无礼仪的束缚、风雅的做作，令人身心轻快、自由舒适，难怪会“乐呵呵”地感到“闲快活”。刘敏中［正宫·墨漆弩］《村居遣兴》既写了隐居的生活方式——村居，又写出了隐居环境的清新可喜：

吾庐却近江鸥住，更几个好事农父。对青山枕上诗成，一阵沙头风雨。酒旗只隔横塘，自过小桥归去。尽疏狂不怕人嫌，是我平生喜处。

青山秀水，酒旗风雨，构成了平淡悠远的自然韵致，是隐逸归来宁静心态的外化。两支曲子的字里行间，流溢着作者对自然的贴近、欢爱和沉入其中的意绪，它们既属山水田园题材之作，又是地道的隐逸散曲。归于自然的隐逸生活和自然的景色得到了图绘和赞美，隐逸志趣也在图绘中得到舒展。

散曲的隐逸主题中对自然的赞美，无疑具有审美价值。这一价值长期为我们所忽略。从文学史的角度看，如果把散曲归于诗的一脉，那么大量的隐逸散曲则汇为了山水田园诗的创作大观；以数量论，称之为山水田园诗的高峰毫不为过。进一步审视，它又体现着元人的审美风尚，又拥有相异于其他时代山水田园诗的突出特征。其外在特征与其他题材的散曲相一致，就是任二北先生在《散曲概论·作法》中所概括的：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲意为言外而意亦外。”这些特征在隐逸主题的散曲中都有不同程度不同侧面的表现。其中，最能支撑起隐逸散曲审美价值的在于它的“放”和“意为言外”的特征，也就是散曲作家对主体情志的放笔直书，由此而奠定了作品美学风貌和外观张力，它的审美价值表现在以下两个方面：

在赞美隐逸生活的作品中，由于作家直抒隐逸情志，描述自我隐居情态，因而他们为自己作了形象的自塑。他们既是生活于元代社会的生命个体，同时又通过散曲作品的放笔直书，转化为散曲作品中的艺术形象。他们完全不同于宋代词人自塑的风情万种、多愁善感、流露他乡的孤寂形象，而是无意于功名、任情适意的隐士形象。隐逸，是他们共有的特征，但每个散曲家在作品中又塑造出了自己的个性，关汉卿是旷达地隐居，马致远是先无奈后疏狂地隐居，乔吉是风流潇洒地隐居，张养浩、贯云石则是宁静、轻松、悠闲地隐居。每个人的自我隐居方式也不尽相同，有时对山对水，有时流连田园，有时渔樵共话，有时茅斋索居，有时把酒放歌，有时慵懒长睡……众多散曲家的个体形象聚合成了一个元代隐逸士人的群体，一个独特时代的独特群体。在阅读这些散曲作品的同时，也进入了对他们自塑形象的阅读；他们放笔直书的自我形象，也构成了散曲作品中的审美对象。

王国维论词有“有我之境”与“无我之境”之区别。“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”；“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”元代隐逸散曲对自然山水的赞美抒写均可归之于“有我之境”，与词之“有我之境”相比较，元代散曲家在描写自然景物时，不仅带着“有我”的主观色彩，而且将走向自然时的欣喜、愉悦、融入的情感充分地展示出来，自然山水是他们抒写隐逸情志的手段，唯其优美，才见隐逸的归向是最佳选择，较之进取入世，它合乎人的天性，令人轻快无比，因而作品中的景更多地用之以写情。情之真挚，情之热烈，使山山水水、花花草草都着染了浓厚的抒情意味，创作者主体情志的张力外现于客观之景，客观之景因之富于感染力。王国维又推许元曲“为中国最自然之文学”：“彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”（《宋元戏曲考》）看来，自然的特质不仅仅表现在王氏所专注的元代剧曲中，也为元代散曲所拥有。它们不事雕琢，不尚含婉，以真挚之胸臆写自然之风物，故成为给人以强烈感染的“自然之文学”。

总之，元散曲隐逸题材中对人的价值的重新思索，追求一种精神解脱、人格独立式的道德自我完善，认同与回归自然，以达到人与自然的融洽和谐，是士大夫阶层在那特定的社会面临自己悲剧人生时反思的结果，是他们对传统价值观和道德观的一种背离，故隐逸文学是悲剧时代特有的悲剧文学。

三、元代隐逸散曲的主题特征

（一）隐逸主题的反传统精神

实际上，元代的许多文人士大夫并非不想出仕，而是没有合适的社会环境。这一点，《元史·隐逸》（列传第八十五）中说得很明白：“古之君子，负经世之术，度时不可为，故高蹈以全其志。使得其时，未尝不欲仕，仕而行所学，及物之功岂少哉！”而在“邦无道”之时，隐逸才能作为他们的另一个选择。而另一方面，南宋后期的种种社会现实又使他们对儒家思想产生了强烈的失望乃至批判和否定的情绪。所以在元散曲中，极端蔑视功名的作品随处可见。这里，我们不妨借用张养浩的两首［中吕］《普天乐》来说明这个问题：

折腰惭，迎尘拜。槐根梦觉，苦尽甘来。花也喜欢，山也相爱，万古东篱天留在，做高人轮到吾侪。山妻稚子，团栾笑语，其乐无涯。

楚《离骚》，谁能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯！这里出现的两个历史人物陶渊明和屈原，是元杂剧、散曲中的常客。像白朴的“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是”，关汉卿的“归，学取他渊明醉”等等都是。而元散曲作家的普遍态度是批判、讥笑屈原（无论是否出自真心），而对陶渊明则表现了异乎寻常的热情，因为陶渊明虽身为中国隐逸诗人之宗，但他的作品中却并不都是放旷淡远之音，除此之外更有“金刚怒目”式的刚强之作。而元代士大夫文人出处两难的境地正好为他们提供了理解陶渊明的绝佳机会，像张养浩的第一首《普天乐》，一开头就连用潘岳、陶潜二典，突出了陶渊明的高风亮节，并表示“做高人轮到吾侪”的志愿，感叹这样的生活真是“其乐无涯”。这并不只是纯粹地“学取渊明醉”，更多的则是理解并继承了陶渊明“不为五斗米折腰”的精神内核和独特超迈的人格力量。

屈原则不同，他虽然也有一腔爱国心，也一样无处施展，可他最后的结局却是拒绝了渔父的建议而投江自沉，这种知其不可为而为之的决绝又是元代的文人士大夫们所不愿面对的，他们追求的还是那种“全身远害”的生活方式，而这则是典型的道家思想。散曲家们的反传统精神也就表现在这个地方：屈原怀沙自沉之后，千百年来一直作为被讴歌和赞美的对象而存在，但到了散曲家们的手里，却成了调侃的工具。张养浩的第二首曲子说得明白：“恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。”“畅好是胡来”一语可谓是惊世骇俗了，但在当时的文人士大夫心中，却是一种很普遍的心态。当然，这里的文人士大夫们并非不能理解屈原，详阅此曲前四句即可明白。

（二）隐逸主题的民间特色

元散曲和前代其他文学样式的一个显著不同就是它始终具有极深厚的民间根基，这一点在文人士大夫抒写隐逸情怀的作品中也表现得相当突出。大致可以从两个方面来讲：一类是传统的乡村题材，另一类是城市生活题材。前一类的作品如关汉卿［南吕］《四块玉·闲适》，卢挚［双调］《沉醉东风·闲居》：

恰离了绿水青山那答，早来到竹篱茅舍人家。野花路盘开，村酒槽头榨。直吃的欠欠答答，醉了山童不劝咱，白发上黄花乱插。

这一类的散曲虽继承了传统的山水田园题材来抒写隐逸生活，却有着传统诗词所没有的民间特色与鲜活的个性。

与传统诗词着力表现隐逸的淡泊、旷远、宁静有了很大不同。而另一类以城市生活为背景来表现隐逸情怀的作品则可以说是散曲比较独到的一面。承宋代大城市发展的余绪，元朝统治者虽对整个社会经济造成了极大破坏，但一些大城市却畸形地继续繁荣着，如大都、杭州、中定（济南）、太原、平阳、泉州、苏州、广州等，关汉卿在［南吕］《一枝花·杭州景》中用“百十里街衢整齐，万余家楼阁参差”来形容当时的杭州城的繁荣。而失意的文人士大夫往往就混迹于大城市的勾栏瓦肆，也算作另一种形式的“隐逸”。此类作品的代表作家当推关汉卿。其［南吕］《一枝花·不伏老》就很典型。另外，由于元代繁荣的城市大多历史悠久，特别是江南一带，如金陵、苏杭，文人士大夫登临之时也就特别容易发思古之幽情，并借以抒发对朝代兴废的感慨和自己不为时俗所拘的逸趣，如刘时中的［中吕］《山坡羊·西湖醉歌次郭振卿韵》：

朝朝琼树，家家朱户。骄嘶过沽酒楼前路。贵何如？贱何如？六桥都是经行处，花落水流深院宇。闲，天定许；忙，人自取。

曲中“六桥”是西湖上六座桥的总称，为苏轼所建，周围集中了许多世家大户的宅邸，可是在刘时中看来，却好像并不具有什么吸引力。

（三）隐逸主题的悲剧内涵

表现隐逸主题的元散曲作品，不论其风格是精致工巧、明快本色，还是滑稽佻达，似乎总有一种与生俱来的悲剧性内涵。与前代的隐逸士人相比，元代士大夫文人身上的枷锁是沉重的，它不单因为个人的“命途多舛”，更有家亡国破之恨，在这样的精神重负下写出的作品即使再佻达放旷，也难以摆脱它悲剧性的内涵——沉重的主题与悲剧性的内涵本身就是一对矛盾。像姚隧的［中吕］《满庭芳》：

天风海涛，昔人曾此，酒圣诗豪。我到此闲登眺，日远天高。山接水茫茫渺渺，水连天隐隐迢迢。供吟啸，功名事了，不待老僧招。

全曲境界不凡，“天风海涛”一句尤为豪迈。但若细吟此曲，却并不难觉察出作者的深意。一是“昔人曾此，酒圣诗豪”与“我到此闲登眺，日远天高”一句，今昔一对比，追念、怅惘之情已在不言中。二是写景句，一口气用了四个叠音词：茫茫渺渺、隐隐迢迢，似有所眺、有所望，却又眺之而不得、望之而不见。三是末句作者的心声“功名事了，不待老僧招”。可见作者是早就想退隐了的，今日所谓“功名事了”早已不是那种“功成身退”的从容与洒脱，甚至也没了辛弃疾《水龙吟·甲辰岁寿韩南涧尚书》“待他年，整顿乾坤事了，为先生寿”的壮志，而是一种不得已而为之的抑郁。

当然，我们也不能因为如上因素，就完全否定隐逸主题的消极意义。实际上，正是这一主题的流行与那病态的社会背景一道，将那种关怀现实、积极进取的传统挤到了遗忘的边缘。这也是显而易见的。元散曲中这类题材的许多作品在反传统的同时，却陷入了历史虚无主义的泥沼。如前所述，屈原作为千百年来积极入世、正直进取的士人典型，直承儒家“知其不可为而为之”的传统，遭到了许多散曲作家断然的否定与抛弃，这在前代是不可想象的。其实，何止屈原，历史上其他的许多人物（符合散曲家们价值观的除外，如陶潜、严陵）也一样，马致远的［双调］《蟾宫曲·叹世》便可为佐证：

咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。韩信功兀的般证果，蒯通言那里是疯魔？成也萧何，败也萧何，醉了由他。

在这支曲子里，马致远引用了楚汉相争时的几个故事，但他的用意却不是以史为鉴，而只是一种纯粹的否定。尤其末尾一句“醉了由他”，则更把这些历史事件的意义消解得一干二净。还有张养浩，他的曲子里虽然也有“兴，百姓苦；亡，百姓苦”那样敏锐的历史眼光，却不免也有“楚大夫行吟泽畔，伍将军血污衣冠，乌江岸消磨了好汉，咸阳市干休了丞相”的牢骚。这种强烈的批判与否定本身就具有双重意义：如果作为另一种全新的思想与价值观的前导，是“立”的前奏，则不妨把它看成是“黎明前的黑暗”；而如果这种批判只是一种颠覆的行为，却没有导向新秩序、新价值观的确立，那就成了与国计民生无涉的空中楼阁。遗憾的是，许多散曲作品正是这样，在反传统的同时也反掉了对社会的责任感；颠覆了旧的价值观，却没有能力建立一个新的价值观。要而言之，它抒发的是一种人生失败的体验，给读者留下的是逃避现实、抗争无益的印象，其高扬自我、否定一切的倾向，波及中国传统文学艺术中，则导致文艺审美过度追求阴柔秀美、主观抒情、冲淡空灵、玄远飘逸，而偏废了阳刚激昂、崇高雄壮、客观写实风格的伸张。

【注释】

[1]以下参见兰毅《试论隐逸思想的流变及影响》（《成都教育学院学报》（哲学社会科学版）2006年第12期）。

[2]冯友兰：《中国哲学史新编》第四卷，人民出版社，1999年。

[3]陈引驰：《隋唐佛学与中国文学》，百花洲文艺出版社，2002年，第1页。

[4]陈引驰：《隋唐佛学与中国文学》，百花洲文艺出版社，2002年，第2页。

[5]陈引驰：《隋唐佛学与中国文学》，百花洲文艺出版社，2002年，第4页。

[6]严可均辑：《全晋文》卷一百六十一，慧远：《沙门不敬王者论，出家二》。

[7]严可均辑：《全晋文》卷一百六十一，慧远：《答桓玄书》。

[8]张三丰撰：《张三丰全集》卷六《隐鉴》。

[9]以下主要参见吴在庆《略谈隐逸对创作的促进及题材的影响》（《华中科技大学学报》（社会科学版）2004年第6期）。

[10]赵殿成：《王右丞集笺注》卷一七，上海古籍出版社，1984年，第320页。

[11]邓绍基：《元代文学史》，人民文学出版社，1991年。

[12]隋树森：《全元散曲》，中华书局，1964年；顾学颉：《元明杂剧》，上海古籍出版社，1979年。

[13]朱玉麟：《论南宋后期词人的布衣化倾向》，《北京师范大学学报》（人文社科）2000年第5期，第52～60页。

[14]以下参见朱万曙《元散曲隐逸主题再认识》（《文学遗产》1995年第6期）。