贝多芬的奏鸣曲与音乐的性格

贝多芬的奏鸣曲与音乐的性格

音乐界素来有一种说法，是说贝多芬的每一首奏鸣曲都有它自己的(音乐)性格。这是不是一句空话呢?真正的行家们是否更着重作品的结构而把“诗的联想”等概念目为外行人的门外之谈呢?至于后结构主义的评论家们，是否更会认为“性格”云云，只不过是幻想而已呢?

音乐作品的性格这个概念最早被提出来是在1795年左右，也就是在康德在《审判力批判》(1790)中对器乐提出了颇为贬抑的意见之后不久。康德宣称音乐在各种形式的艺术中居于最低的位置，因为“它只摆弄感觉。”他认为音乐虽不失为可亲的，却难称得上是一门艺术。许多作家，例如克尔内尔(Christian Gottfried K9rner)和米谢里斯(Christian Friederich Michaelis)都起而为音乐辩护。他们每每援引奏鸣曲为例子来据理力争。

贝多芬

对于18世纪的听众而言，奏鸣曲和巴洛克组曲有着截然的不同。奏鸣曲更像是对于人的心境和情感的分析。即使是出现在其中的小步舞曲，也能具有各式各样的性格:文雅的或粗率的、严肃的或幽默的。因此奏鸣曲被目为更为人格化或个性化的作品。

从这一时期到1800年的这段时间内，许多美学论著都把音乐性格理解为兼具“心理的”和“伦理的”两种因素而又中介于这两种互相对立的因素之间。克尔内尔甚至从这两种因素演绎出阳和阴的概念。据贝多芬的秘书和传记作者辛德勒尔(Anton Felix Schindler)说，贝多芬也常说音乐中的“阴、阳原则”。贝多芬的学生策尔尼(Carl Czerny)也说，贝氏的每一件作品都力求表示某种特殊的、始终贯彻在作品之中的心境或态度。

后世的作曲家如勋伯格，也坚持无论写任何乐段，心中都要想着赋予它一个特别的性格。他在《作曲法基础》中也这样要求学生。但他在接受采访时又说过一段十分玄妙的话。他说:“我做不到把精神上的背景因素表现出来，而且我不得不说，我更倾向于努力去掩饰它们。”

当代钢琴名家布伦德尔(见p.170)认为勋伯格的话表现他在情感和音乐理性之间的冲突。后者总是假定，一件音乐作品是无须乎任何外部的描述便能够具有说服力的。布氏认为，结构与性格是互为表里的。作为演奏家，他不可能有后结构主义者的漫无节制的自由，而认为作家们和美学家们所说的兼具心理的和道德的性格提供了有规矩可循的准则。但是他认为，心理的成分可以任人评说，道德的成分则只有靠演奏者个人去心领神会了。