两个艺术生命的悲欢离合

塞尚和左拉:两个艺术生命的悲欢离合

塞尚:《戴帽的自画像》，1897—1882

塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)可说是唯一的一位享誉好几个艺术世代的画家。野兽派画家深受他的启发，而且对他愈来愈着迷。立体派公认他是他们的先祖。蒙德里安最初钻研的是塞尚，后来才转向立体主义，而他是否单从塞尚就可能通向全盘抽象化是个极饶兴味的问题。德国的表现主义者，不论是桥社派还是蓝骑士派，都对塞尚崇仰有加，但又都犹豫着，怎样才能最佳地利用他的遗产。意大利的现代主义者倒是有意避开他，因为他们都过于匆忙，而塞尚需要细看。他们的俄罗斯同行却对他激赏，虽然他们偏重用立体派的眼光看他。俄罗斯同一时代的至上派和构成主义者则公开承认，塞尚为他们开辟了道路。要是勉强举出一个他有可能最赏识的晚辈画家来，那么这个人大概非马蒂斯(HenriMatisse，1869—1954)莫属。

但是塞尚生前的成名之路却充满荆棘。他从1874年起参加印象派画展。虽然有一位画评家Georges Revière对他表示激赏，说他的画充满了宁静和英雄气概的气定神闲，“那些嘲笑他的《浴者》的无知之辈，无异于在万神殿前指手画脚的野蛮人。”但总的说来，他受到的攻击远远多于赞扬。一直到1895年一位画商Vollard为他举办了个展之后，他才声名鹊起。

事实上，早在他成名之前，塞尚便深受同行画家的敬重。名家如德加、莫奈和雷诺阿无不对他仰慕有加，毕沙罗更是从一开始就看出了他的超凡脱俗。精明的Vollard对此也颇有所知。塞尚的画也受同行画家的珍藏。这在绘画史上也是不多见的。毕沙罗拥有塞尚的画14幅、德加7幅、雷诺阿3幅、高更和他的弟子丹尼斯各2幅。1899年，濒临破产的马蒂斯不惜斥资购下了他的《三浴女》(1879—1882)，此画在20世纪初期的画坛一度成为众星拱照的北辰。

塞尚:《三浴女》

塞尚比左拉年长一岁，两人是埃克斯(Aix-Provence)梅涅高级中学(今名)的同学。塞尚就是在这所学校培养了对古典文学的爱好。维吉尔是他最钟爱的诗人，他在20岁时就翻译过维氏的《牧歌集》。但他对奥维德、卢克莱修、西塞罗、柏拉图也勤读不倦。对于当代作家，他也留意披览。据说波德莱尔的《恶之花》被他读得散了页。他的饱学，除了德加之外，印象派画家中没有人可以与他相提并论。但是他并未失去作为一位印象派画家的本色，他不是那种重思考、爱思辨的知识分子(例如高更)。在他的生活中，首要的还是用眼，其次才是用脑。

塞尚:《四浴女图》(炭笔)

塞尚和左拉、贝莱在埃克斯共同度过的青年时代，对于塞尚而言，可说是他一生艺术发展的主轴。如画的田园风光和晚期浪漫主义的少年情怀成为塞尚一生想通过图画来表现的理想生活境界(或不妨说乐园)的蓝本。亲密的同性关系也使他感受到生的欢愉和和谐，激发了他日后对生命的意义的不懈求索。

1858年，18岁的左拉来到巴黎。他曾致函塞尚和贝莱，邀他们同赴巴黎，在这个当时的世界文艺之都一展身手。意气风发的左拉相信，合他们三人之力，他们大可领导风骚而有余。塞尚如约而至，贝莱却留在了埃克斯。

塞尚和左拉早期的作品的确有心气相通之处，两人的作品都浸染着浪漫主义的悲剧色彩。例如塞尚在1867年专为左拉创作的《诱拐》和在1870年画的《狂欢》，与左拉同一时期的作品《泰蕾斯·拉甘》(1867)、《穆瑞神父的过失》(1875)都表现了女人成为暴力的牺牲品的主题。

《穆瑞神父的过失》是部很受后世学者争议的作品。一部分原因可能是书中过分营造的抒情风格，而抒情性并非左拉的所长。用左拉自己的话说，他在这部小说中要表现的是“自然与宗教的冲突”。小说的情节十分牵强。主人翁穆瑞神父因为不能忍受教区会众的粗野、庸俗(只想一代代生男育女，比他们农场上的牲畜高明不了多少)和苦于不能帮助他们提高精神生活而导致精神分裂。他被医生送到一个僻远的庄园去疗养。这个名为Le Paradou(乐园)的庄园里住着一个老人和一个女童阿萍(Albine)。阿萍是个孤儿，没有受过人世的教育。Le Paradou则是左拉为小说人物创造的伊甸园，它显然是埃克斯乡间田园风光的缩影。穆瑞逐渐恢复了记忆和健康，精神上也感受到喜乐和净化，但却没有能抵御代表尘世和土地的阿萍的诱惑。穆瑞最后重新获得了信仰，但却从圣洁的圣母转到受难的基督。阿萍则死在用自己的手堆满鲜花的床上。左拉大约在1869年开始构思这部小说。在同一时期内，塞尚创作了《圣安东尼的诱惑》、《野餐》和《田园曲》。它们所表现的主题是(道德的和性的)诱惑、遁世、对性的屈从以及它们与自然和艺术的关系，可说与《穆瑞神父的过失》一书的主题如响斯应。《穆》出版后的一到两年内，塞尚继续创作了《休息中的浴者》，此画是“浴者系列”中最具有自传意味一幅，而“浴者系列”无疑是塞尚作品中影响最深远的。画中的景色是一处世外桃源，Le Paradou的影子呼之欲出。据专家们考证，Le Paradou的原型是一处叫做Domaine de Gallice的庄园，是塞尚和左拉少年时代在埃克斯乡间漫游时的偶然发现。

塞尚:《休息中的浴者》，1875—1876

《穆瑞神父的过失》的出版是塞尚和左拉艺术生命的分水岭。此前，两人走过了一段心有灵犀的共同追求，这是当年左拉所梦寐以求的。以后，两人却渐渐疏离，终于分道扬镳。左拉逐渐转变为一位描写城市生活和工业化时代的作家，一位批评当时社会百态的能手。塞尚则深感城市生活的景象与自己的艺术追求格格不入。《休息中的浴者》是他追求精神上升华的前奏。画中人物的精神状态与景色融为一体。在他以后所作的浴者系列中，人物形象虽然更形体化，但一描再描的深蓝的、断续的轮廓同时把它们开放给周围的环境，浴者的身体似乎流回到景色之中，而景色也似乎流进了浴者的身体。这种笔触成为塞尚画风中最不可磨灭的标志。从1870年代末期开始，浴者性别的差异显得更趋分明，而在《休息中的浴者》中，至少有两名浴者的性别是不易辨认的。(《穆瑞神父的过失》中也有这样的描写:“离开修院时，穆瑞感到自己对别的男人像是个陌生人，他觉得自己变得女性化了……似乎被洗去了性”)女性浴者的身体不再接触，而是通过姿态或刻意经营的组合韵律联系起来，一个一再重现的祝福手势显然取自布朗(Blanc)的《基督的受洗》。另一些手势不难看出是从它导出的。这里，塞尚明显地想借基督教和异教的浸礼仪式赋予浴者画净化生命和焕发青春的涵义。

1900年之后，浴者画中的性别差异仍然保持，但个体的性征则渐趋模糊。其中原因，一方面是塞尚继续在吸收古代大师对人体姿态的画法，另一方面，性与画的主题愈来愈脱离了联系。这使他有了更多任意挥洒的自由。和他早年的画相比，强烈的性的张力已经趋于缓和，它没有全盘消失，而是超越和升华了。

在他生命的晚年，塞尚又画了三幅大型的浴女，分别完成于1894至1905、1902至1906和1906年。它们可说是塞尚一生艺术主调的概括和浓缩。其中最后一幅作于塞尚去世之年，画家本人肯定认为它还未完成，事实上它却散发出惊人的宁静和圆满。这几幅画充分说明了塞尚在临近垂暮之年的雄心壮志:他将凭藉它们把自己确立为前此形体画大师们的传人，他将因它们而与艺术同在，甚至更进一步，与艺术浑然融为一体。

塞尚长左拉一岁，身体健壮，青年时代曾被左拉当作自己的保护人。左拉对塞尚的天才深信不疑。但塞尚的成名之路却十分艰涩。而且左拉对绘画殊无心得，纵然想帮助塞尚成名也计绌筹穷。而左拉本人的声誉来自一夜之间。个性的差异、际遇的不同使两人愈来愈疏远，最终导致了两人在艺术追求上的分道扬镳。当左拉的小说《作品》于1886年出版后，两人的交往更是名存实亡。《作品》的主人翁朗梯尔(Claude Lantier)是一位不得志的画家。他最后吊死在一幅他蓄意使之成为惊世杰作而又认识到自己永远不能完成的“作品”

塞尚:《浴者》，1805

塞尚:《浴者》，1891

之前。根据左拉自己的构想，朗梯尔的原型来源有三:巴尔扎克小说《被埋没的杰作》中的画家Frenhofer(塞尚非常欣赏这部小说，并常以Frenbofer自况)、马奈和塞尚。朗梯尔的作家朋友尚多士则显然是左拉的夫子自道。塞尚对于左拉的艺术手法起初并不介意，朗梯尔在《卢贡－马卡尔家族》系列更早的《巴黎的肚子》(1873)中已经出现过。但在《作品》中，塞尚觉得自己被曝光得太多，孤僻、内向而又倔强暴烈的他感到受到了太多侵犯。

收到《作品》的赠本之后，塞尚只给左拉写了一张简短的谢柬。也许他不愿多谈自己读后的感受，也或许他根本没有读完。

两位艺术大师此后再未见面。虽然1896年左拉为塞尚的最后一次画展写了介绍文章。但一般评论家们并不认为文章中对塞尚和印象主义有太多的肯定。左拉的艺术视感有些捉摸不定，他的欣赏品味也未见高明。

两年后，左拉对同样来自埃克斯的青年诗人加斯格(J.Gasquet)说:“我慢慢懂得他(塞尚)的绘画艺术了。长期以来我都没有看懂，或者说，我一直认为它过分夸张。其实完全不然，它真正是出奇地诚恳和真实。”可是，这样的赞美已经为时过晚，对塞尚的声名已经起不了什么作用。许多人都对塞尚的画说同样的话，塞尚已经成了画坛的巨擘了。

四年后，左拉去世了。听到这不幸的消息，塞尚悲不自胜，百感交集。他整整一天都把自己关在画室，找不到任何慰藉。他当然不能不想起两人所共同走过的多彩多姿的艺术生命和那孕育过他们的艺术青春的田园风光和少年时代的浪漫情怀。他也会遗憾，把艺术升华到宗教层面的后半段历程，他只能孤单地走过。