四大须生京剧老生

须生，就是老生，属于生行的一支。须生因戴髯口而得名，俗称胡子生，所扮演的是中年以上、性格正直刚毅的正面人物。京剧中的“四大须生”是京剧第三代老生中杰出演员的总称。虽然四大须生不是像四大名旦一样经过公众选举而产生，但也得到业内外的一致认同。

四大须生有前四大须生和后四大须生之分。

20世纪20年代，四大须生指的是余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，简称“余、言、高、马”。后来高庆奎因为健康问题离开舞台，谭富英取而代之，形成“余、言、谭、马”的阵势。他们无不具有自己的特色，自成一派，共享盛誉。

余叔岩幼从吴联奎学京剧老生戏，后拜谭鑫培为师，他与马连良、高庆奎并称为京剧第三代的“老生三杰”。他全面继承了祖父余三胜（第一代“老生三杰”之一），老师谭鑫培（第二代“老生三杰”之一）的丰厚传统，特别深入地钻研了集前辈技艺精华之大成的谭派艺术。他向许多文人学者学习诗词书画，还比较系统地学习了四声、音韵方面的知识。凭着他的文化素养，在全方位掌握了谭派特点和规律的基础上，又从博雅精深处寻求发展，达到了“出蓝胜蓝”的再创造境界，创立了自己新的艺术流派，世称“余派”。他充分发挥其学谭心得和本身特长，上演大量老生剧目，文武昆乱不挡，一举成名，与杨小楼、梅兰芳在当时京剧界鼎立而三，并称“三大贤”，代表了20世纪二三十年代老生、武生、旦角的最高艺术水平。

言菊朋曾是一个忠实的票友，并非梨园世家子弟，其京剧生涯始于自己的兴趣。他专门学习谭鑫培的表演风格，又深入钻研各种老生的演唱方法，且对音韵学也颇有研究，故其演唱处处依据语音学和声乐学的科学道理，即遵循“腔由字而生，字正而腔圆”的原则，所创造的“言派”唱法非常独到。同时需要强调的是，言菊朋“唱、念、做、打”兼擅，因此无论是注重唱功的《上天台》，还是武打吃紧的《定军山》，他都能完美演绎。其代表剧目有《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《武家坡》、《汾河湾》、《战太平》、《卖马》、《让徐州》、《卧龙吊孝》、《法场换子》和《宫门带》等。

马连良曾师从孙菊仙、刘景然，主要学习谭鑫培、余叔岩的表演风格，并接受萧长华、蔡荣桂的悉心教导，又汲取刘景升和高庆奎的唱法精华，形成独具一格的“马派”。马连良台风严谨、严于律己，对于化妆、服装和动作等方面的要求都很高，受到观众的一致好评；他大胆创新，锐意改革，编排大量新剧，并不断提高舞台审美艺术，“马派”的核心就是一个“美”字。早年声音甜净清冽，后来逐渐转向苍劲醇厚。他的做工既洒脱又端庄，既飘逸又沉静，可谓“静如处子，动如脱兔”，一举一动，一笑一颦，都充满韵味。所擅长的传统剧目有《甘露寺》、《群英会·借东风》、《清官册》、《一捧雪》、《九更天》、《四进士》、《梅龙镇》、《御碑亭》、《十道本》、《坐楼杀惜》、《清风亭》等，新戏有《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》、《春秋笔》、《重耳走国》等。

谭富英来自京剧世家，是谭鑫培的孙子。他一方面学习家传的“谭派”，一方面又拜余叔岩为师继承“余派”风格，最终形成具有自己特色的“谭派”。谭富英的唱腔朴实大方，往往将一出戏唱得酣畅淋漓，观众也听得尽情尽兴。他擅演老生靠把戏，在传统剧目《定军山》中，其唱功过硬，动作也干净利落，充分体现了老将黄忠的骁勇善战。代表剧目有《失空斩》、《捉放曹》、《鼎盛春秋》、《晋楚交兵》、《南阳关》、《战太平》、《桑园寄子》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《赤壁之战》和《二进宫》等。

20世纪四五十年代，随着余叔岩、言菊朋的先后逝世，出类拔萃的后辈杨宝森和奚啸伯相继崛起，和马连良、谭富英成为新的四大须生组合。

温文尔雅的杨宝森不仅长得俊秀挺拔，还谦逊好学，善于钻研，在堂兄杨宝忠和鼓师杭子和的辅佐下学习余派和谭派。除了京剧表演艺术，他还学习书法、绘画，从中不断提高自身修养。其唱腔飘逸流畅，具行云流水之美，代表剧目有《卖马》、《击鼓骂曹》、《乌盆记》、《失街亭·空城计·斩马谡》、《一捧雪》和《四郎探母》等。

奚啸伯个子不高、音量不大，先天条件并不好，但他对京剧有着浓厚的兴趣，于是笨鸟先飞，用勤补拙，最终扬长避短，创立了独树一帜的“奚派”。其唱腔委婉动人，吐字遒劲清晰，代表剧目有《探母回令》、《汾河湾》、《王宝钏》、《三娘教子》、《法门寺》和《龙凤呈祥》等。

前后四大须生及其各自的流派风格促进了京剧的进一步繁荣和发展，是对前人的总结，也对未来京剧生行表演的发展，具有承前启后的贯穿作用，开创了继往开来的新局面。

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文武昆乱不挡：此处“文武”意思是文戏和武戏，“昆”指昆曲，而“乱”指京剧，也指各地方戏曲剧种。文武昆乱不挡意思就是一个演员的技艺全面，戏路宽广，各类剧种、文戏、武戏，无所不会，无所不通。这是对京剧表演领域中全能演员的肯定和赞扬。