《潜伏》的编剧技巧强过张艺谋

2009-04-21

我看《潜伏》是从后面看起的，看到余则成那么忠心耿耿地为自己的主人共产党努力干活，禁不住要发出疑问，余则成凭什么如此忠诚，如是性格原因，又为何倒戈成为国民党军统的叛徒？带着疑问，我将《潜伏》从头往后看，发现余则成的叛变和后来的忠诚是有合理性的。

虚构作品的特点，就是要找时间的合理性和人物性格的合理性。虚构的难处，不在于故事的离奇古怪，而在于如何合情合理。高手和普通艺术家的区别，就在于在合理性上的差异。张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》等电影之所以不如《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》，不在于他的电影手段和投资大小，而在于他没有合理地掌握事件的合理性和人物性格的合理性。刘恒编剧的《秋菊打官司》在人物性格的合理性上做够了文章，而《黄金甲》等电影里的那些人物缺少行动的必然性。在创作《黄金甲》时，张艺谋显然意识到他在编剧上的软档，他以为套用了话剧经典《雷雨》的故事框架，就可以获得合理性。却不知将大家庭换为宫廷，原先人物的行动路线和动力也应发生相应的变化。《雷雨》说的是大家族的腐败和没落，是反封建的主题。而在《黄金甲》中，写的是权力斗争，因为权力之争，夫妻、父子、兄弟、情人等残酷杀戮，智慧沦为阴谋，武艺沦为暴力，人人变态，个个疯狂。但他们之间的斗争缺少合理性，为什么这些人会变态？张艺谋拍了他们变态的变现，却没有揭示变态的原因。《雷雨》中的合理性在《黄金甲》中变成了无厘头。因而人们能接受奥运会开幕式这样的视觉盛宴，而不能接受《黄金甲》这样的视觉大餐，原因在于开幕式潜在的合理性是成立的（国家兴旺、中华文化昌盛不衰），而《黄金甲》的合理性建在沙滩上。

《色戒》是被人们争议颇多的电影，电影的主题和倾向自然见仁见智，但电影在人物性格的合理性上做足了功夫。王佳芝为什么从参与地下组织到谋杀易先生到最后放弃谋杀，这里面的转变、转换是按照必然性的逻辑去设置的。当然，如果《色戒》将政治斗争换为国共之争，像《潜伏》里的余则成和李涯的角逐，人们对王佳芝的潜伏，以及最后的心软，或许能够更理解些。假如把李涯变成忠诚的铁杆汉奸（编导没有这个胆量），还会有人去同情甚至欣赏他吗？文学也好，艺术也好，从来脱离不开政治，从来受制于民族感情。

王佳芝的潜伏好动摇，让人不能接受。为什么余则成的动摇乃至叛变能让人接受呢？电视剧里充分地交代了这种合理性。

一、左蓝是促使余则成走向叛变、投奔共产党的第一步。但如果只是将余则成的转变归结为左蓝的话，有美人计之嫌，而且也会落入另一个版本的《色戒》。事实上，《潜伏》的高明之处也在于超越了美人计的模式，当左蓝第一次要求余则成投奔延安时，余则成拒绝了，这是符合余则成的性格的，他不会为女人或女色所动，他有足够的定力和意志力，后来出现的晚秋，以及和翠平假婚同居的情节也证明了这一点。

二、让余则成失望的还是军统内部，以及国民党的腐败和无耻，促成了他原先信仰的崩塌。戴笠是他的最高上级，也是他的偶像，但为了个人的私利，置民族大义于不顾，泄露新四军情报，和日本人勾结交易。这让余则成的理想和奋斗化为泡影，他失望了。

三、共产党人的优秀品格和献身精神使他感动。在和左蓝、吕宗方等人交往中，他被共产党人的高尚情怀和无私精神感动，尤其是吕宗方牺牲之后，对他是一次灵魂洗礼。后来共产党人救命之恩，更使他坚定了弃暗投明的信念。当然这里面也有知恩图报的传统观念对他起了作用。

四、特工工作的特殊性也让他别无选择。在刺杀叛徒李海丰暴露之后，功臣余则成遭遇“殉国”的处境，国民党卑鄙的行径让他死路一条，余则成没法再与军统同心同德，心爱的左蓝，光明的延安，黑暗的军统，救命的大恩，让余则成的“叛变”毫不突兀。

原来我不太明白解放战争后期为什么有那么多的国民党人纷纷倒戈，从余则成的“倒戈”过程就知道共产党战胜国民党的必然性了。