试论回族舞蹈艺术与回民生活及文化的关系

熊贤君

宁夏是我国最大的回民聚居地，它集中承载着回民祖祖辈辈悲欢离合甜酸苦辣生生不息的奋斗历程。在这一历程中，与回民相伴而生如影相随的生活酿造了回族特色独异的文化和舞蹈艺术。回民生活经过流徙、加工、提炼和酿造，形成别具回族风情的回族舞蹈元素、舞蹈话语、舞蹈题材和舞蹈主题与意蕴，是回族舞蹈艺术的泉源，回族舞蹈艺术在传承过程中经不断创新，形成中华民族文化大观园中独树一帜的回族舞蹈文化。蓬勃兴盛积极向上体现回族核心价值的回族舞蹈文化一经形成，又将以其强大的正能量和牵引力引领、改造和提升回民生活品质和回族文化艺术。

回族舞蹈艺术的追求与特质

艺术有艺术的独特规律，舞蹈艺术有舞蹈艺术独特的个性，回族舞蹈艺术更是与其他民族舞蹈艺术相区分的独特“这一个”。黑格尔曾指出：“绝对精神是艺术的内容，但它需要通过个别的具体感性的形象显现出来，而在文艺作品中，就是通过一定的人物性格来表现。”（黑格尔：《美学·第一卷》，人民文学出版社，1979年，第142页）文学作品中成功的人物形象亦即“这一个”。如果是回族舞蹈艺术作品呢？“这一个”就应当是由回族精神、价值观和语言等元素组成的舞蹈艺术作品。

“艺术”一词，东西方对其认识有着很大的不同。柏拉图认为“艺术即模仿”，亚里士多德以为“艺术即认识”，康德则将艺术看作是“可传递的快感”，等等。此外，还有将艺术理解为是“展现”（叔本华），是“理想”（黑格尔），是“救赎”（尼采）的。作家列夫·托尔斯泰以为“艺术即情感交流”，哲学家、教育家约翰·杜威则认定“艺术即经验”。智者与哲人从不同的角度阐述了对艺术本质的认识，尽管大相径庭，相去甚远，但均不无道理。艺术既有对生活的模仿，亦离不开对生活的认识与理解；既有对生活的展现，也离不开表演者的愉悦和快感的传递；既承载着艺术家的改造社会的理想，也担负着鞭挞黑暗和腐败的责任。

“艺术”在汉语的话语体系中，“艺”包括有两种意义，一是指才能和技艺；一是标准和准则。今之舞蹈艺术，与才能和技艺的关系较为密切，与标准和准则关联度不大。舞蹈本是舞动、飞舞之意，手舞足蹈即是。根据中国古代关于舞蹈的记载可知，舞蹈以肢体动作为主要表现手段，表达的是思想感情，反映的是社会生活。基本元素是动作姿态、节奏和表情。

东西方对艺术和舞蹈的诠释，对加深对舞蹈艺术特质的认识与把握，都有着促进作用。

回族舞蹈是以回民特有的动作体态为主要表现手段，表达回民有别于其他民族的思想感情和传情达意的方式，其基本元素是回民作为我国56个民族中“这一个”的动作姿态和思想感情。第四届回族舞蹈展演中的女子群舞作品《念想》，从作品的思想内涵、整体结构的驾驭和艺术形象塑造和舞蹈语言的准确表达上来看，编导应该是阅读了大量回族文献，包括地方志书、回民生活史料和回族文化研究论著等，从中抽绎出回族主要的经济作物——麻，精心设计了回族妇女搓麻的劳动场面。通过拔麻、搓麻的劳动场面，呈现了回族妇女负载的回族热情向上、坚忍不拔、吃苦耐劳的“马兰花”精神，洋溢着回族妇女务实达观、乐于奉献的正能量，表达了回族妇女对未来生活的憧憬，描绘了回族妇女的理想与追求，寄托着她们一丝一缕的念想……而展演中有一节目，描写的是回族青年恋爱生活，展示的是回族青年强烈的情感释放，这显然不是回族人的动作姿态和情感表露方式，对回民生活方式缺乏总体上的把握。婚恋是两个家庭或家族之间的事情，青年的择偶包含着太多的婚恋以外的内容，具有宗教、实际、理性和慎重的特点。他们正式缔结婚姻关系前，不可能那样的热恋和强烈奔放，甚至风流浪漫的追求。

之所以出现这两种截然不同现象，是因为两个舞蹈的编导遵循的是截然不同的创作路向。前者正如李毓珊所言：“深入回族人的现实生活中，用艺术家的眼光去挖掘、捕捉、感受和发现，去了解回族人的生活状态和民情风俗，感受他们的民族情感和宗教信仰，体味他们的内心世界和审美习惯，全方位、多角度、立体式地去表现回族人的生活和精神风貌，使回族舞蹈系着土风升华。”（李毓珊：《回族舞蹈在系着土风升华》，《说舞——回族舞蹈艺术论文集》，宁夏人民出版社，2013年，第8页）而后者则不熟悉回族人的话语，不熟悉回民的思想感情，不熟悉回民情感表达方式，不了解回族赋予婚恋的社会内容，将其他民族的生活和话语移花接木一般搬到回民身上，使回族舞成了不回不汉、不中不西的无源之水、无本之木。

毋庸讳言，回族舞蹈作品取得成功的衡量尺度就是看是不是与其他民族“和而不同”的“这一个”，看它是否暗合着回族舞蹈的特质。什么是回族舞蹈的特质呢？《易·系辞上》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”（《十三经注疏》上册，中华书局1981年影印版，第83页）“形而上”的“道”，就是事物内部的规定性。就回族舞蹈而言，“道”就是回族舞蹈的特质和发展演变的规律，即“形而上”的，看不见摸不着的。“形而下”的“器”，也就是回族舞蹈发展演变的外在手段和内容。两者是相互依存、水乳交融的。“道”失去了“器”就不成其为“道”，“器”离开了“道”，也就成了无目标什么也不是的怪东西。

“道”应如何把握？这就要回族舞蹈编导和舞者深入田野，深入回民生活，从回族的典章文物、文化艺术发展演变的具体而生动的情态中、过程中，将回族零碎的弥撒的生活化的舞蹈元素，经过编导者和舞者的消化、吸收、梳理和感悟，予以提炼、归纳和阐发，探求到回族舞蹈之“器”。然而，“道”离“器”不立，“器”离“道”不名，“道”“器”探索是不分先后、无分轩轾的。这“器”就是承载回民风土人情、民风习俗、生活习惯、情感念想和审美情趣、核心价值观等具体回族舞蹈的元素。

马兰花与回族核心价值观

凡回民聚居地大多生长着茂盛的马兰花。宁夏是我国回族最为集中之地，也是久负盛名的马兰花在长期优胜劣汰适者生存的自然法则下选择的合适生长环境。在艰苦卓绝的选择过程中，马兰花选择了山坡、荒地、盐碱地等生长条件十分恶劣之地作为生长发展之处所，它们以极强的生命力在严寒和干旱的环境中顽强地生活着，形成了马兰花性格特征。

第一，耐盐碱。马兰花在沙质盐碱板结的土壤中，仍能保持旺盛的生命力。盐碱板结之地能够为马兰花提供的营养很少，然而它生命力顽强，将对环境的需求降到最低限度，将对外界的索取降到最低限度。

第二，耐践踏。回民在山坡荒地放牧，牛羊在马兰花枝叶花茎上随意践踏，踩得花折叶烂，然而它在被践踏后无须人工修复，很快就能自我完善。

第三，根系发达，因为具备与恶劣生存环境作斗争的“生理”条件，因而马兰花向自然界索取甚少，对环境适应性强，任凭高寒干旱，仍然长势旺盛。

第四，管理粗放，毋庸过多打理，毋庸整枝除草，不要浇水施肥，习惯了逆来顺受逆流而上，反倒不习惯过于呵护疼爱、娇生惯养的生活。

第五，易于满足。马兰花从大自然中摄取很少，给它一缕阳光，就会妩媚灿烂；给一滴琼浆玉露，就会茁壮成长。

尽管如此，马兰花却有着极大的自身存在价值和社会价值。发达的根系可用于水土保持和改良土壤，是水土保持和固土护坡的理想植物；它有节水耐寒、抗杂草、抗病虫害和鼠害的天性；由于它擅长于贮水保土，能够发挥调节空气湿度、净化环境作用；它泛绿期极长，叶片翠绿柔软，蓝紫色的花淡雅美丽，花蜜清香，花期长达月余，可形成美丽的园林景观；它的叶子在冬季可做牛、羊、骆驼的饲料，并可供造纸及编织之用；根坚韧而细长，可制成各式刷子；花和种子中含有马蔺子甲素，可以制作口服避孕药……马兰花可谓周身是宝，不求获取，但求奉献，盈溢着正能量。

这些就是最宝贵的马兰花性格和精神。马兰花的成长历程就是回民的生活史、艺术发展史的缩影，就是一部回民与恶劣的自然环境适应史和改造史。回民性格就是马兰花性格，马兰花精神就是回民精神。今日之回族，“有身处碧波荡漾、鱼虾满蒌之所的，有身处风调雨顺、土地肥沃之乡的，但更多是世世代代生活在宁夏、甘肃、新疆等地。这些地方的大自然条件中一方面有丰饶物产，另一方面也常常显露出严酷形象”。（冯双白：《舞思翩翩，身心洁净》，见《说舞——回族舞蹈艺术论文集》，宁夏人民出版社2013年）新中国成立之前，摆在回民面前的生活环境，还是十分严酷的。虽然“大分散，小聚居”的回民，大多无地、少地，或只占有山地、盐碱地、沙滩地，农民破产和逃亡现象比较普遍。广大回族贫苦农民缺吃少穿，生活极苦。以农为主兼营商业、畜牧业或兼营运输、屠宰及制革、榨油等副业，是农村回族人民较为突出的特点。西北回族聚居地区封建生产关系广泛存在，良田沃壤多为官僚、地主等所占有。国民党回族军阀马鸿逵、马步芳等统治下的宁夏、青海地区，沉重的军政费用都压在当地回、汉等农牧民头上。尽管回民生活已经发生了天翻地覆的变化，艰辛苦涩严酷的发展历史虽然已经过去，但对回族文化艺术的影响却挥之不去。这些促使回族形成自力更生、艰苦奋斗、忍辱负重、憨厚务实、克己耐劳、达观生活、易于满足、团结互助、爱教爱国的典型性格和主体精神。马兰花为回族舞蹈提供了主题和无尽的元素。

回族的生活史和演变历程，是回族舞蹈取之不尽用之不竭的源泉。“马兰花”为回族舞蹈提供了历久弥新丰富的主题，“马兰花”——回民典型性格和主体精神，铸塑了回族舞蹈的“风骨”，提供了需要回族舞蹈传承和弘扬的回族精神；“马兰花”生活的历程为回族舞蹈提供了永远挖掘而不会枯竭的题材和元素。诚然，“马兰花”生长与发展的一部分已经成为历史，但不同的历史时期都有时代的解读，都可以从中抽绎出与时俱进的回族舞蹈的主题。毫无疑问，回族的生活史和演变历程，为回族舞蹈和回族文化艺术定下了基调，涂上了底色。

回族舞蹈艺术发展的终极目标是回族舞蹈文化

第四届回族舞蹈展演落幕已有时日了，它对回族舞蹈艺术发展的影响却不会因为展演落幕而终止。许多可圈可点的举措中，最值得点赞的是放弃了过去的“以评奖促发展”的思路，只评出回族舞蹈作品等次，并不评名次。只评出马兰花奖和沙枣花奖两等次，没有名次之分。其用意何在？全在希冀通过展演推动回族舞蹈艺术发展，使回族舞蹈编导和舞者静下心来，平息躁动的情绪，下到田野，来到民间，全身心体验，沉下心来钻研回族文化典籍，冷静思考回族舞蹈的“道”与“器”，出精品，出流芳百世的好作品，最终达到营建回族舞蹈文化的愿景。

第四届回族舞蹈展演组委会的目光是深邃的。其发展回族舞蹈艺术的目标直逼回族舞蹈文化。学者陈序经曾指出：“文化固是人类所独有的东西，但是文化的发生与发展，必赖于人类的努力去创造。假使人类专靠着天然的生产以维持其生活，不愿努力去改造环境，则文化绝不会发生与发展。所以，文化的产生与其发展的程度如何，是与人类能否努力及其努力的程度如何成为正比例。人类之所以要努力去创造文化的主因，大概是要适应时代环境，以满足其生活。”（陈序经：《文化学概观》，中国人民大学出版社2005年，第269页)为什么要努力营建民族文化呢？这是因为文化一经形成，对社会对个人就有一种“文化迫力”。这种“迫力”，就是文化的约束力和推动力。犹如推独轮车，起步时需要较大的发动力，一旦走动后，只需扶住它，无须再使用较大的外力而独轮车仍然前行。这发动之时的力量便是文化建设，走动后即文化建设大功告成。其后独轮车不施外力照样前行，就是文化的后劲。正如马林诺夫斯基所言：“文化迫力只能从整个文化中加以说明。这种迫力就是一切社会团结、文化绵续和社区生存所必须满足的条件。个人的动机乃是社区分子所自觉的直接而有意识的行为上冲动。这种冲动也总是为外力所模塑，它一面以本能的冲动为基础，一面又完整化而织成团体的调协行为。就是这种团体的调协行为或制度的作用，满足了文化的迫力。”（马林诺夫斯基：《文化论》，费孝通等译，中国民间文艺出版社1997年，第96-97页）回族舞蹈文化一经形成，也就会产生“回族舞蹈文化迫力”。由于有了这种“迫力”，回族舞蹈艺术就会产生内力与文化外力合成的合力，同时会产生回族舞蹈艺术的自我修复能力和免疫力。假使他们觉得回族舞蹈艺术有了优点，他们可以保存和传承它；假如回族舞蹈有了问题，那其完全可以像马兰花一样自我修复这些问题；假使他们觉得别人的舞蹈艺术高过了自己的，他们可以模仿借鉴。

回族舞蹈文化虽然具有强大的“迫力”，然而其发展却须臾不能停止。如果回族舞蹈文化建设止步不前，甚至方向出现了偏差，必须及时加大建设的力度，必须予以纠正。譬如，第四届回族舞蹈展演，暴露出一些问题，有些节目只是大拼盘，大组合；有的只是追求场面热热闹闹，喧嚣不止，花里胡哨，却新意无多，这就必须及时指出并纠正。对创新和探索，有追求的作品，应给予充分的肯定，以树立起行业标杆。

文化是靠累积的，回族舞蹈文化发展也是靠累积的。回族舞蹈文化的累积不只是数量的增实加厚，而且是种类的加多拓宽。荀子云：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”［《庄子·逍遥游》，见《诸子集成》（3），中华书局1986年］只有厚实宽广的回族舞蹈文化形成了，才能载负起时代的使命。要使回族舞蹈文化厚实宽广起来，就要做回族舞蹈文化的累积功夫，不停地努力，不辍地创新，不断地累积。人类是文化的创造者、改变者、保存者及模仿者，回族舞蹈编导和舞者也应当是回族舞蹈文化的创造者、改变者、保存者和模仿者。

文化的发展是从为欲望的满足而趋于有目的的要求。人们需要高品位的回族舞蹈艺术，这是回族舞蹈文化创新的强大动力。这一欲望是无穷的，是继续的，所以回族舞蹈文化创新也是永不止步的，累积也是不会停辍的。

回族舞蹈文化成熟的标志是回族舞蹈语言符号系统的建立。“回族舞蹈的再发展，再进步，必须要建立本民族舞蹈的语言符号，这是一个民族舞蹈发展之根本。”（李毓珊：《回族舞蹈在系着土风升华》，见《说舞——回族舞蹈艺术论文集》，宁夏人民出版社2013年）但是建立回族舞蹈语言符号系统的基础十分薄弱，回族原生态舞蹈不太丰富，样本不太多，这给回族舞蹈文化建构带来极大的困难。既然直接的、原生态的路子走不通，那就要改变思路，“旁敲侧击”，从外围文化上寻找突破，譬如从回族武术、回族戏曲、回族民间娱乐、宗教礼仪、回民风俗、回民家谱和族谱、回族名人传记、回族作家作品中去寻找回族舞蹈元素，梳理回族舞蹈语言符号，然后将其科学化、系统化和规范化。

这一工程耗时良久，费工浩繁，要几代人甚至十几代人才能完成。经过舞蹈艺术家和舞者前赴后继的努力，相信具有浓郁的回族风格、鲜明的回族特色、强烈的时代气息的高品位回族舞蹈文化，在不远的将来将对回族舞蹈艺术和回族文化，乃至回民的生活产生不可估量的影响。