追求“时尚胡闹”与诗意的丧失

我国现代诗坛历来是最敏感而富于开拓性的，然而也是一项十分艰难的文学事业。进入20世纪80年代后，这种文学的冲击力尤为显著，过激的“先锋”性因而带来一大堆是非曲直的争论，这是不可避免的。如何全面辨识与消解这种误差，以利于诗歌的健康发展，我们尝试地作一次理论上的探求，力求能寻找到一个初步的答案。

“先锋派”和“第三代”诗歌几乎可以认为是一回事，它是泛指“朦胧”诗后的一批青年诗人再度兴起的实验性诗潮，可以说它现在已定格为历史踪迹了。但是在它鼎盛时期的1986—1990年却是风靡全国的“时尚”，也是西方后现代主义思潮的产物。在我们看来，这股诗潮迄今依然在延续着，仍有不少青年诗人坚持阵地做他们喜欢的艺术实验，又名“实验诗体”吧?反叛传统而追求“时尚”始终是他们的共同目标。我们认为问题的关键在于如何鉴别这种“时尚”的价值判断。

“时尚”的确最能反映在时装的日新月异的嬗变中，它总是以新、奇、异、怪的面目呈现在女模特的时装表演中，但在我们看来，不管它如何变化，服装的最基本功能：一是实用，二是美化，它的以人为本功能是不可变的，即使有着爆炸效应的三点式比基尼泳装也是如此。然而在这股潮流中总有一些趋时者不遗余力地大搞“稀奇竞赛”(Rarity game)，如将古典建筑紫金城叠加在服装上的木乃伊化，各种玩具型的卡通化，造型狰狞怪诞的魔鬼化，似乎愈奇愈好，它已远离了服装应以人为本的法则。可见“时尚”也不一定是好东西。英文fashion可译为时尚，主要指的就是服装式样变化的潮流。

服装变化上的时尚与诗歌上的时尚看似风马牛不相及，但格式塔心理学家认为，观赏对象和艺术形式与审美主体的情感活动的体现出来的“力的式样”在性质上趋于对应时，也就有了共鸣，他们称之为“异质同构”。作为一个大背景，各种艺术的相互影响与渗透实为一种潮流，是你中有我，我中有你。当我们重新审视它时，不难发现它们之间有着惊人的相似。

首先要肯定的，第三代诗潮的涌现并非偶然，它是继朦胧诗后的又一次精神的解放。如果说朦胧诗人的历史功绩在于“把诗从政治工具中解放出来，恢复了诗的审美性质，显示了肯定自我的价值观。诗人将具有人道主义精神和忧患意识的自我引入诗中”，^[1]那么更年轻的第三代诗人，则在反叛的道路上走向纵深，他们继续轰击原有新诗形成的意识形态硬壳，追求表现普通人的生存状态与生命体验，与之相适应是追求灌注生命意识的语感、语调、语势，由诗的语言“陌生化”而转向日常化的原生态。它的独特贡献就是对在极“左”思潮笼罩下形成假崇高、假神圣、假喜悦、假悲哀的消解。在人类生活中，崇高、神圣、喜悦、悲哀都是必不可少的伦理感情，可是一旦掺了假就如同变味变质食品。更为可怕的是那些别有用心的人常常打着崇高而神圣的旗号干着不可告人的勾当，强迫大多数人作出喜悦和悲哀的虚假表演，它鲜明地反映在被实践检验是错了的各项政治活动中的人们的表现，大到如“反右”斗争，大跃进运动，反右倾，直至“文化大革命”的摇旗呐喊；小到像除“四害”运动，在这些活动中，一旦被钦定，均在神圣和崇高的旗号下被唾骂被打击，并陷入灭顶之灾。那些看来义愤填膺怒不可遏的人面对被批判者有几分真实的感情可言，明眼人一看便知，因为被迫才不得不如此表演。对此，第三代诗人深恶痛绝，尤其对那些制造虚假表演的“导演式的人物”，他们常常被罩上神圣的光环。诗人雨田说：“看见了吗?他不分春夏秋冬／以他存在的方式挥起手臂／过去的岁月／像一个真实的春天／针芒的斗争无比／有嘴的人不能说真话／有嘴的人／说出鬼话／真理被谎言刺伤后／此时你是否仍在转眼不改脸色／注视着南来北往的汽车和行人”(《另一座城市的塑像》)。伟人毕竟有伟人的“质”，但用造神运动方式创造出来的崇拜就是黑格尔在《精神现象学》中所指出的，它源于一种宗教仪式。由此，第三代诗人就是热衷于在他们的诗中以非崇高、非神圣的方式，将伟人平民化，还原为普通人中的一员，如于坚的《贝多芬纪年》，柯平的《陈子昂登上幽州台》《车至剡溪下游突然想起李白》。贝多芬是音乐史上的宙斯，然而作为一个人，他和普通人一样，照样“失恋”，“感冒”，有着他们同样的苦恼，生活平平常常。如诗人说：“十八世纪某月某日某地一职员病休在家／某地一剧院客满／贝多芬双耳全聋／十八世纪某月某日／好天气／供应烤面包／一个男子和老婆上床睡觉／路德维奇·凡·贝多芬逝世。”伟人之所以愈来愈不真实，是人们给他附加的意义太多了。由此第三代诗人更多地将目光投射到普通人的身上，关注他们由于所处生存状态的喜怒哀乐。代表诗作如于坚的《罗家生》。诗人笔下的罗家生实在是生活中再普通不过的一位工人，这样的人有千千万万。但因为太平凡了，谁也不注意他，可是当他出现在诗人笔下，诗人以不动声色再现他的不幸时：“‘文化大革命’／他被赶出厂／人家说他是间谍／在他的箱子里／查出一条领带／他再来上班的时候／还是骑那辆‘来铃’／罗家生／悄悄地结了婚／一个人也没有请／四十二岁／当了父亲／就在这一年／他死了／电炉把他的头／炸开一条口／真可怕／埋他的那天／他老婆没有来……”当我们读到这里能不激动吗?多少年来，我们的诗坛是否太多地关注英雄人物而对生活在我们周围的普通人视而不见。诗人的这种“近距离”表现方式拉近了艺术与观众、艺术与生活的距离。它无疑是新诗的一大进步，然而过犹不及。在消解了传统价值与精英的同时，也为社会上的那些猥琐者、骗子、痞子张目，价值的虚无必然使伟人、常人处于同一个平面，由于是削平深度，便形成了文学平面。正如一位诗评家所指出的：“曾鼓动和引导了许多涉世未深的诗歌初习者对‘朦胧’诗所拥有的既是批评精神的轻率遗弃，大胆引进关于个人的题材，袒露自己的压抑、不幸、欲望和野心。历史现实中的行为和事件，伦理的诫条和神秘宏大的情景不是纷纷退隐，就是无一例外地受到嘲弄、短暂、琐屑、卑微的行为和场景，乃至粗俗的嘴脸和不雅的谈吐，纷纷出演主角。”^[2]

第三代诗人同样重视诗歌语言，他们的名言便是“诗到语言为止”。于坚虽然认为诗是一种语言游戏，但却不是一种为玩而玩的游戏，而是诗人介入社会的一种特殊游戏方式，它应是严肃的、认真的，它常伴随着苦难。他在《棕皮日记、1966》文中就说：“如果游戏在汉语中往往被理解为不负责任、戏弄等等，那么我可以为‘游戏’加上一些限制词，严肃的、伤筋费神的、创造性的等等……西绪福斯的劳动可以看成一种游戏，但这种游戏不是命中注定的，谁愿意去玩啊!”然而，由于长期以来只有少数人拥有话语阐释权，诗人是无法进行如于坚所认为的那样的语言游戏，语言成了凝固板块。对此最典型的表述就是“文革”中广为传播的流行语“一句顶万句，句句是真理”。当一个人，或极少数人取得了上述话语垄断权后，他的话语就必定成为一种公众舆论，它可以指鹿为马。语言本身是思想交流、生活的工具，可此时语言却成了少数人愚弄大多数人的魔方与陷阱，对此，诗人何小竹深有感触。他写出了历来政治运动中，尤其是“文革”中不少人为突然飞来的横祸击倒的场景：

一九六三年出生的人就会记得／一个动词会叫人死／他们隔山打石，痛击你的／脑袋和灵魂。／你翻开语录，寻找武器／你可以在白天抵挡，却不敢保证／在梦中不会走漏风声／动词们成纵队排列。不是请客吃饭／那样温文尔雅。／有人遣词造句／有人突然在名词中消失／“唉”的一声，变为虚词……

“现在人们有时候骂人为‘畜生’，我觉得这是对畜生的污蔑，畜生不吃人。”因为“文革”中，大学问家季羡林被关进“牛棚”，回忆起当时情况，他在《牛棚杂忆》中说：“它饿。它不会说谎，不会耍刁，决不会先讲上一大篇必须吃人的道理，旁征博引，洋洋洒洒，然后才张嘴吃人。而人则不然。”两人感受是同样的。

仅从以上例证，就不难看出新生代诗人们的主张和实践存在这样或那样的缺陷，尽管如此，但因是看到传统诗歌中的“问题”而发，在大多数诗人和读者还处于浑然不觉状态时，这些诗人们的超前意识却表现出他们的先锋精神。“先锋之为先锋就因为它超前，与众不同，有点奇形怪状之意——如果先锋一上来就被公众认同，如果先锋一上来就与大众阅读拉平，如果先锋一上来就与传统接轨，只有连续，没有断裂，那还谈什么先锋呢?”^[3]而“时尚”之所以称之为“时尚”，同样是因为具有先锋特征。英语trends也可译为“时尚”，但它与另一可译为时尚的英语fashion有着质的不同。前者体现为一种自觉了的大众走向，一种渗透了以人为本的精神追求的潮流。著名的文学史家林庚教授就认为在追求物质文明的同时更应强调精神文明。“精神方面的影响主要靠艺术的熏染”，“都说中国是儒家的学说占主要地位，这也没有错，但对于人的精神影响，主要的还是诗教。”^[4]诗教的核心内涵是什么?在我们看来，最根本的应是回答什么是诗，诗人何为？

什么是诗?它首先是一种语言艺术，但又有别于散文语言。由于诗歌是从音乐中分化出来的，这就决定了诗歌语言必须依靠音调、音韵和节奏等音乐方面的因素产生效果；作为艺术的一种，它又应有社会交往功能。如美国文艺理论家埃德曼所言：“更确切地说，诗歌艺术是这样一种艺术，在诗歌艺术中语文这种媒介处于最引人注意的前哨位置，无论是诗人或是听众、读者都不会忘记诗歌运用的语言。正如桑塔亚纳所说，诗人是锻造文字的金匠，当诗人被文字的声音对于感官的效果所感染时，他的读者也会受到感染。”^[5]

明确了什么是诗，再看诗人何为?我们不妨看看几种有代表性的说法：

皮萨列夫说：“诗人——如果不是伟大的思想斗士，大胆无畏，无可指责的‘精神斗士’，像亨利希·海涅所说的那样，便是渺小的寄生虫。”

别林斯基说：“没有一个诗人能够由于自己和依赖自身而伟大，他既不能依赖自己的痛苦，也不能依赖自己的幸福；任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福都根植于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。”

从以上论述看，他们一致地认为诗人应为社会和为人生而创作，感知人们生存状态中的喜怒哀乐，为促进人类社会向健康的方向发展，一种伟大的人文精神。一个有着健全人格的人，必须对自己、对他人、对社会负责。因而当我们读着以下打工诗人的作品时，不免为他们在艰难的生存状态下苦斗而悄然动容：

习惯了寂寞地看太阳／从远古天空照下来／匍匐走在这个世界上／也许就是一切／我把微弱触须／伸向感知岁月／希冀收获一个流动的声音／也许是上帝的安排／我无法脱去背上／沉重的黑色(罗德远：《黑蚂蚁》)。

蚊子，我亲爱的兄弟／在这夜深人静的夜晚／只有你是我的知音，没有把我／当成外乡人(郁金：《蚊子，请别叮我的脸》)。

背负自己／沉重的生命和梦想／在大地上行走／我艰难的脚步／比一只蚂蚁更慢／更踏实／敏锐的触角试探着／季节环境和世界／坚硬的背壳却抵挡不了／内心的伤痛(刘洪希：《蜗牛》)。

诗人虽以动物自喻，但却是最富于人性，表现出地道的人情味，是古老的“诗言志”传统在新的时代的传承。

20世纪已经过去了，人类所取得的辉煌成就令人惊叹不已，但人类几千年来的彼此争斗所留下的教训也触目惊心。据历史学家粗略估计，从公元200年到公元1995年世界上就发生过4500次战争，死亡人数70亿，为达到消灭对方的目的，不惜发展残杀技能：刑具、武器、谋略；可见人类的敌人为人类自身。当代最著名的乌托邦作家赫胥黎在《美丽的新世界》中给我们描绘出一幅惨淡阴暗的未来图景，但理论的悲观比盲目狂热好得多，它可以警醒心智净化灵魂，而不是给人们分发进入虚幻天国的入场券。德国哲学家蒂利希就说：“没有一个人能完全摆脱存在的烦恼。一个人尽管竭力想逃避烦恼，但除非他有勇气把烦恼当作人生于世不可避免的处境的一部分接受下来，他就免不了受它袭扰。只有接受烦恼，他才会有生存的勇气。”^[6]

当我们以什么是诗、诗人何为的价值判断对照第三代诗潮，就可以看出某些诗人创作追求的实为后一种“时尚”(fashion)，也就是在服装变化中因追求猎奇而形成的时兴、风尚、风气导致“胡闹”，它的泡沫状态最终与以人为本背道而驰。冈布里奇正是从这个角度谈起文艺发展中一个奇特的现象，那就是当传统发展到一定阶段，它的因循守旧与墨守成规受到冲击是必然的，然而却有些“别有用心”的人为了引人注目而玩弄一种“时尚胡闹(follies of fashion)”，他就是以服装变化中的猎奇为例加以说明的：“在一个时期，又可能是胸肩的大胆袒露、发型的高度和裙衬的宽度。在各个不同的时期，竞争已把时尚变成了一种声名狼藉、愚昧顽劣的‘过分行为’。”“但是偶尔这种竞赛会变得流行起来，并且达到全体参与的临界规模。不管我们是剃发，还是系领带；是喝茶，还是滑雪，我们都加入了‘跟着头领跑’的竞赛。”^[7]在中国，1989年的“中国现代艺术展”的某些“新潮艺术家”的所谓“创新”和“反传统”，实为一场“时尚胡闹”。无独有偶，这种“时尚胡闹”在第三代诗潮诗人中也有充分表演，这里仅举数例：

先说杨炼，他的早期朦胧诗为人称道，然而他后期的诗作却为年轻的第三代新潮诗人开了一个不好的头，那就是他的文化寻根诗，如《自在者说》《与死亡对称》。诗人对传统文化情有独钟。《自在者说》十六首，为以《易经》为结构的一部大型组诗之第一部，《与死亡对称》十六首为第二部。诗人以诗的形式阐释古老的《易经》文化底蕴，可谓用心良苦。然而读者面对的却是这样的诗句：

传播鼠疫的手，猝然

掰碎身体里的一座汞矿

第一天的红色在舌头

上蜕为蝗虫

——《自在者说·天》

影子佝偻的太阴历已

绕过毒箭

溜过来读

病与年轮

——《与死亡对称·地·第一》

读后的感觉只是一片茫然，读者之所以有如此感受，并不是因为诗中有太多的西方意象和典故，而是通篇都是割裂的词，而词却是意义的最小单位。人们都知道，寻找意义永远是阅读的目的，即使以消遣为目的的阅读，它也是在意义的引导下进入文本的。这样的文化寻根诗多少像时装中那种将古代建筑、如紫禁城加在服饰上的木乃伊化的表演。

比之杨炼，在语言试验上走得更远的是钟鸣的诗作。他的诗，意象奇特而流畅如大珠小珠，但同样不为读者接受，这是为什么?如《裸国》十六节中的片断：

风吹过草原，我的两眼茫

茫。血，在碑额上停止无用的奔

流。羊群在最后一线烛光中遭到

女巫灼烈的语言放逐。光明无畏

黑暗者最初的光明，树巅上神秘

的叶子在头顶消失，牙在阴影里

恢复，石麒麟和玉蟾蜍。优美的

乱伦，人类的俗气，得到完美的

恢复，而灵魂，荡秋千的影戏，

moving picture，则变成傀儡。

当读者面对上述诗句时，同样会一片茫然，大失所望。其情形，如同当年朱自清在评论李金发诗所说的那样，他的诗单个儿的词语都可以懂，然而串在一起却不知所云。如同一粒粒珍珠，必须有一串儿安然无恙将它串起才成为项链，李金发的诗缺少的却是这串儿。如从语言这角度看，它只是没有所指的一连串的能指滑动。是巴尔特所认为“能指完全独立于所指，而无拘无束地和文本打交道，追求反应的一贯性和有效性而不是客观性和真理性”^[8]。由于能指和所指的断裂就导致语言意义的丧失。“在这里，语词的双重功能被剥离去了一重，它的所指符层面实际上是不存在的，存在的只是词语的能指符层面。文本变得至高无上，而作为支撑文本的人类现实生存经验反而变得空渺和无迹可寻，词，仅仅是词，它不再指代什么。”^[9]阅读本应是得鱼忘筌，但结果却是得筌而忘鱼。这种语言游戏方式显然使我们很自然地想起那种卡通式的时装表演，只能在舞台上“胡闹”，它与于坚所说的“语言游戏”根本不是一回事。这些诗人都以先锋自居，并自我感觉良好，然而它的致命处恰是因为没有思想内涵，而逃避社会责任失去了感觉，成了没心没肺的舞台上搔首弄姿的时装模特。至于主观意象派诗人吴非的诗作《果》，实在是等而下之：

修着／在／久以就／的／个是故事的／这你发生／替时／就肤色/在村/被你走中/过你/留/下着的/一层／树

吴非本人也承认他的所谓诗只是“在文字中游戏”，“它是我边缘意识的错乱反映”。^[10]读者不禁要问，这也是诗吗?当然不是。诗人孟浪说：“坦率地说，作为一个诗人，我不喜欢这类制作。但我觉得也可以看出，它有助于思考究竟什么是真正的艺术。也就是说，从什么是诗的反面看出它不是诗。”^[11]其实这样的语句连精神病人的错乱呓语也说不上。因为精神分裂症病人的话并不是没有规则可寻，他们遵循的是“旧逻辑”，即“相似即同一”的规则。正常的逻辑“A像B，却不是B”，而前逻辑则是“A像B，A就是B”，将两者完全等同是荒唐的，但仍是有迹可寻。保罗·克劳瑟在批判某些先锋派艺术的所谓独创性时说：“的确，正如康德指出的那样，却创造出一种独创性和胡闹。”^[12]早在近千年前金代的元好问《论诗绝句三十首》中批评了这种哗众取宠的现象：真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。

诗歌毕竟是社会的产物，生活在社会中的人不可能是孤立存在。英国诗人邓恩说：“谁都不是一座岛屿，自在一体……任何人的死亡都使人们受到损失，因此我包孕在人类之中，所以绝不必打听丧钟为谁而鸣。”每一个有良知的人都必须为有意义而活着，何况肩负着诗教的诗人。以“人在生活中游戏，诗人在文字中游戏”的态度进行写作，并视它为“排泄”，^[13]这正是杜伏海纳所告诫的：“作品自身的语言不要像手淫那样从身上获得满足，作品多少参照世界，即使为了否定世界或者把世界作为想象的一个背后景。”^[14]

在时装表演中，为取得一时轰动效应的时尚可以朝秦暮楚，但作为社会中一员的诗人对意义的追求却是永恒的，而不应是以“胡闹”打发日子的“空心人”，如汤因比所说的“内心无产者”。作为诗人，这是失控与倒退。

载山东济南《当代小说》诗文专号

（2006年7月下半年）

（发表时与翟大炳教授合作）

【注释】

[1]《朦胧诗后——中国先锋诗选》序，南开大学出版社1990年版。

[2]李振声：《季节轮换》，学林出版社1996年版，第56页。

[3]《先锋考》，参见《今日先锋》。

[4]《林庚先生谈文学史研究》，《文学知识》2000年第2期。

[5]《艺术与人》，工人出版社1988年版,第36页。

[6]《理想的冲突》，商务印书馆1986年版，第293页。

[7]《理想与偶像》，上海美术出版社1989年版，第98~99页。

[8]《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第161页。

[9]李振声：《季节轮换》，学林出版社1996年版，第205页。

[10]《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年版，第34、243、241、242页。

[11]《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年版，第34、243、241、242页。

[12]《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第190页。

[13]《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年版，第34、243、241、242页。

[14]《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第148页。