不带家具的小说

长期以来，小说中充斥着太多的家什器具。小说家像道具管理员那样在作品篇页上忙忙碌碌，他们是那样重视具体物件及对它们的生动描述，以至于人们想当然地认为，凡有观察能力能用英语作文的人，就一定能够写小说。而且，其中后一条件还常常被认为是不必要的。

讨论小说时，人们必须首先弄清自己谈的究竟是娱乐性的小说还是作为艺术的小说，因为这两者分别以极为不同的方式服务于极为不同的目的。谁也不想把早餐上吃的鸡蛋或早晨读的报纸弄成一种不朽的东西。旨在供大众消遣的小说也应仅只被看做有如是廉价的肥皂、香水或家具之类。大众是只求量而不求质的，他们不要“经久耐用”的东西，相反却渴求变化，希望迅速破损、随手可弃的新物品源源而来。因此，就为他们而写的作品而言，曲高反而和寡。难道会有人认为，倘若沃尔沃斯廉价品商店的橱窗里摆满一角钱一个的坦纳格拉小雕像，它们就会比新嫁娘洋娃娃更得大众的喜爱？娱乐是一码事，艺术享受是另一码事。

任何堪称艺术家的作家都知道，他的“观察力”和“描述能力”只是他的智能的一小部分。当然，无疑他需要这两种能力，然而他明白，某些最不足道的作家也往往具有很强的观察能力。梅里美在一篇论果戈理的著名文章中说：“在事物的无数特征中进行筛选并表现本质的艺术无论如何也比那种仅仅仔细观察并精确再现的艺术困难得多。”

存在这样一种广为流传的谬见，即认为“现实主义”只体现于将大量的实存物体分类记录，解释机械过程以及制造和贸易的方法并一丝不苟、巨细无遗地描写生理感觉。但是，如果我们把现实主义视为作者对素材的一种主观态度，一种在他接受、而非选择自己的主题时所含糊地表现出来的同情心和坦率胸怀，这岂不比其他定义来得更恰当？一名对妻子不忠的银行家，为了满足情妇的奢欲而去投机，结果身败名裂。这样的故事是否会只因绝妙地揭示了银行业和整个信贷系统以及股票交易的运转方式而增加其价值呢？当然，如果小说本身很单薄，这类描写确实可以在某种意义上增加它的分量——随便往秤盘上扔点鲜肉都能使秤杆倾斜。但是，银行系统和股票交易当真值得一写吗？难道这些事物真在想象的艺术中占有一席之地吗？

对这一问题的不假思索的答案就是提出巴尔扎克为例。诚然，正如瓦格纳力求在歌剧中准确无误地表现真实景象，巴尔扎克也在小说中努力再现真实景物，甚至达到了无以复加的程度。同时，他又是怀着一种发现新事物的激情和一种极热忱的、前无先例的好奇心来进行这种努力的。如果说连这样一座火炉的热力都不足以使那些家什器具变得坚硬实在、形象分明，其他人就更望尘莫及了。在纸上再现巴黎的真貌——房宅、室内装修、食物、酒品、寻欢作乐、买卖经营、金融活动等等——这是个了不起的抱负，然而却毕竟不是艺术家的本行。他愈是在纸上成功地堆砌起大量的砖石、灰泥、家具以及有关破产诉讼之类的描写，却反而愈有违初衷。使巴尔扎克不朽的是他所创造的那些贪婪的、欲壑难填的、野心勃勃的，以及失去心灵纯洁的等等各种人物典型，这些人物至今仍像当初一样生气勃勃，但他花费了偌大心血为这些人描画的物质环境呢……读者的眼睛仅只在那上面一掠而过。自巴尔扎克以来，这种“室内装修匠”和“生意传奇故事”实在是不胜其多。巴尔扎克在纸上建造的城市已在土崩瓦解。史蒂文森说他想大段删去巴尔扎克的“陈述”，虽说他爱巴尔扎克胜过所有其他的现代作家。但是，什么人能把梅里美的小说删一句呢？又有谁想知道小嘉尔曼和她的女工同伴们制作烟卷的详情呢？是另外一种小说吗？是的。这难道不是更好的一种吗？

我们在讨论中自然要涉及另一个伟大的名字。托尔斯泰几乎像巴尔扎克一样，也是一位伟大的物品爱好者。他几乎同样热衷于如何烹调，如何穿着打扮，如何装饰房屋，等等。然而，这里却存在一个本质的区别：在托尔斯泰笔下，那些衣服、菜食及古老的莫斯科宅邸的令人难忘的内室总是人们的感情的一个部分，以至两者完全融合起来，仿佛这些物品并不存在于作者的头脑中，而是潜藏在书中人物情感的幽微之处。当物与人这样水乳交融之时，如实摹写实物就不再是物的罗列，它变成了经验的一个部分。

小说既是想象的艺术的一种形式，它就不可能同时又是一种生动绚丽的新闻体。它必须从丰富的闪光的“现在”的长河中撷取永恒的艺术的素材。现在已经出现了种种希望的征兆。一些青年作家正在力求摆脱所谓的单纯写实，他们步现代绘画之后尘，对其笔下人物的物质的和社会的“外衣”予以富于想象的解释，用暗示的而不是列举的方法表现场景。艺术的更高的发展总是一个简化的过程。小说家必须学习写作，然后他又必须忘掉这一切。正如现代画家首先学习绘画，之后就要学会应在什么时候尽弃前功、什么时候使它从属于更高的、更真实的效果。我以为，只有朝这个方向发展，才能产生比以往一切小说更多样化的、更完美的作品。

美国最早的传奇小说之一《红字》可对后来的作家有所启示。那部小说对环境背景的描写是多么符合艺术的精神啊！一心准备论文的死读书的高中生是没法从中得到有关清教徒社会的习俗、服饰和内室装饰的知识的。这个故事中的物质“外衣”仿佛是无意间勾描出的，出自含蓄而又讲究的艺术家的手笔，而不是出自华而不实的演出编排人或从事机械性劳动的商店橱窗装饰工。就我所记得的，在《红字》一书的淡淡的忧郁中，在它始终如一的气氛里，我们很难看清环绕人物的实际环境，只能在幽暗的暮色中感受到它的存在。

可以说，《红字》中那未曾具体指明，却能在字里行间感受到的东西是被创造出来的。未指明的事物及可以神会却不能耳闻的陪音的神奇的存在，词句的语调，事实、事物和行为的感情氛围等等，正是这些赋予了小说、戏剧以及诗歌本身以崇高的格调。

如实罗列人的精神反应和生理感觉，似乎也并不比——记叙实物更见功效。一部堆满生理感觉的小说跟充斥着家什器具的小说一样，只不过是一份目录表。诸如戴·赫·劳伦斯的《虹》之类的书籍尖锐地提醒着人们：在情感和单纯的器官反应之间存在着何等遥远的距离。对人体器官受到刺激后的反应进行实验式的研究，几乎可以使人物非人化，使之降低到动物的水平。人们还能想出比戴·赫·劳伦斯用散文改写的《罗密欧与朱丽叶》更可怕的东西吗？

现在，连幼儿故事也像悲剧一样，都让又多又滥的乏味描写糟蹋了。如果我们能把这一切家什器具，连同有关生理感觉的种种陈词滥调统统扔出窗去，让房间有如荡然无物的古希腊剧院的舞台，或者圣灵降临节的光荣莅临的屋子，留下空旷的场地来上演大大小小的人情戏剧，那该有多妙啊！当大仲马说，人只需一种情感和四面墙壁即可演一出戏剧，他确实道出了一个伟大的原则。

黄梅　译

尤金·奥尼尔（1888—1953），

美国戏剧史上具有划时代意义的剧作家，他的代表作有《哀悼》、《榆树下的欲望》等，由于“他的剧作中所表现出来的力量、热忱与深沉的感情——它们完全符合悲剧的原始概念”，因而获得1936年诺贝尔文学奖。