济慈的“消极感受力”与闻一多“理性节制情感”

二、美学原则的确立：济慈的“消极感受力”与闻一多“理性节制情感”

济慈作为浪漫主义诗人，在诗歌理论中也一再强调情感的作用，但后来意识到理智的重要性，还在其书信中创造了一个新名词“消极感受力(negative capablity)”。所谓“消极感受力”，是指审美主体在创作时应取的一种态度，济慈认为诗人要“有能力经得起不安、迷惘、怀疑，而不是烦躁地要去弄清事实，找出道理”^[11]。显而易见，它排斥个人主观意志，要求诗人认识主体无意志，抛开内在盲目性，达到内心澄明境界时再对事物进行直观把握，是诗人主体观照下无主体色彩的客观事物的再现，是主体色彩淡化后的感性个体的浓出。在诗歌创作时，这种“消极感受力”能摆脱诗人认识主体的意志、观念、时间等考虑，在诗中呈示给读者完全赤裸裸的事物。总而言之，“消极感受力”要诗人摒弃纯个人的感受，避免情感盲动。

当然，济慈的“消极感受力”的提出还是浪漫主义兴盛的时候，影响力并不大，直到丁尼生、勃郎宁这新一代维多利亚诗人出现，才真正使诗歌转向内敛内省。因此，闻一多从济慈的“消极感受力”中得到启迪，到形成自己的“理性节制情感”的美学原则，还应该考虑到丁尼生沉思的诗风、巴那斯主义、白璧德的新人文主义理论的因素，也不能忽略他内心深处传统东方文化的审美心理的影响。闻一多认为东方文化重心灵，讲神韵，具有雅韵美。中国艺术强调“以形写神”、“形神兼备”^[12]，是把握到了美的深层意蕴。含蓄蕴藉就是这种审美心理在古典诗歌中的体现。他说：“蕴藉者，‘不着一字，尽得风流’之谓欤。”^[13]它使诗歌具有强大的暗示性和神秘感，让智者在可解可不解之间获得最直观的审美感受及充分的想象空间。正是在含蓄蕴藉的古典诗歌审美心理基础上，针对五四以后的作品感情泛滥的现象，闻一多的“理性节制情感”的美学原则逐步成型。他评论俞平伯的诗时极力赞赏那些“哀而不伤”的诗句，说文学不应仅仅是“发泄我的情绪”的工具。他反对诗歌中感情泛滥，但并不反对诗中真情的自然流露，“只要是个艺术家，以思想为骨髓也可，以情感为骨髓亦无不可”^[14]，他反对的是一味的毫无节制的感情放纵，在他看来这个人感情的喷射，盲目而浅薄，是个人认识主体在不安、迷茫面前脆弱、冲动的体现。在情感的洪流中，客观事物必然淹没在浓重的个人色彩下，失却其本来的面目，这自然也就损伤其审美价值。所以，崇尚以美为艺术之核心的诗人主张，为表现艺术美，认识主体应跳出狭隘的自我情感圈子，以平静的心境去观照，以理性的态度去审视，还事物以本来面目，告诉读者真实、自然的事物，这才是做诗的精神。

济慈为控制情感，在其诗歌创作中着重叙事，尝试戏剧化写作，表现自然的客观事物，以沉淀诗人自己的情感色彩。在其《海披里安之亡》中，诗人已经不再满足于渲染神的高大神武，宫殿的威武壮丽，也不再让他们口若悬河夸夸其谈，而是着力叙述新老神族交替、斗争的故事本身，由于有了情节，可以减少因描写、抒情而导致的情绪起落；从神口中说出的语言也极其简练、理性，充满了智慧，“最美的就该是最有力量的，这是永恒的法则”，“谁也无法到达这个顶峰，除了那些把世间的苦难当作苦难并日夜为之不安的人”^[15]。在以情感为诗歌最根本性因素之一的浪漫主义诗人中，济慈有关“消极感受力”的说法显得别具一格。

闻一多为贯彻“理性节制情感”的美学原则，提出做诗不应在情感浓烈时，因为此时写作仅照顾到情感的要求，不会讲究技巧策略语句，写出来的诗句反而会扼杀诗美。而应把这份情感冷却，回过头来再推敲用最妥帖的诗句、结构、技巧，来实现情感的表达。经过这样冷静的处理，诗歌才是以最合理完美的面貌出现在读者面前。而且，在他的诗歌创作中，诗人竭力保持远距离，以客观的语气叙述事件、场面，诗人虽然身处其中，但其情感则应处其外，如《大鼓师》、《你指着太阳起誓》等诗。他还在诗歌中加强叙事成分，提倡写小说、戏剧化的诗，这种写法也是济慈的诗歌中有所尝试的。如在《飞毛腿》中，闻一多以平淡的口吻、独白的方式讲述一个人力车夫的悲惨故事，借助于情节把飞毛腿推到读者面前，诗人的感情退缩到最后，让读者在解读故事中理清前因后果，从而通过对故事评价产生出感情。