论蜀绣中的视觉符号建构与民族文化认同

赵云雪

非物质文化遗产留传百年甚至千年，在很大程度上取决于得到的民族文化心理认同，这种“民族文化认同”关乎一个民族的文化自觉、文化自信与文化自强，也关乎民族文化的持续性生命。因此，非物质文化遗产的内在延续动力也就主要来自民族文化心理认同给予它的强大生命力，而民族文化心理认同主要依托于承载物的文化符号指向。目前根据调查研究，众多非物质文化遗产濒临失传，其主要原因是失去了重要的民间生存市场，但还有一部分非物质文化遗产虽然取得了生存、发展的空间，却因人为因素导致过度开发，逐渐丧失了其原本的历史文化符号与遗产属性，进而也就失去了民族文化心理的认同，原本具有重要价值的文化遗产内涵面临丧失。因此，根据当前非物质文化遗产保护与传承的严峻形势，有必要针对非物质文化遗产的民族文化认同这一课题进行深入研究。

已有三千多年历史的非物质文化遗产——蜀绣，其生存与发展的巴蜀文化圈是中国青铜时代七大文化圈之一，在巴蜀文化体系下，巴文化与蜀文化两支子系统是始源相对独立却在发展历程中互融交汇的文化，巴蜀文化共同体是巴文化与蜀文化从分立到交错影响再到相互融合实现了广泛的民族文化认同。[1] 蜀绣之所以能被称为中国四大名绣之一，成为巴蜀地域具有重要代表性的历史文化符号，被赋予“国家级非物质文化遗产”的称号，其承载的历史文化底蕴、民族认知及文化认同不言而喻。因蜀绣的文化符号代表性，以此为案例探寻蜀绣中民族文化心理认同依托视觉符号呈现的方式与样态构建，试为揭示出非物质文化遗产文化符号在民族文化认同中建构、应用的规律以及传承的重要意义。

一、蜀绣中视觉文化符号的呈现方式与样态

从符号学的角度来说，可以用具体形象表达出一定思想、内容、意义的标识都是符号。文化符号是一个地域、一个民族或一个国家等独特文化的体现，是信息传播的媒介、文化内涵的重要载体和形式。从古至今，符号都有信息识别、表情达意的作用，在当今，人们更是利用符号的作用，扩大了信息量的传递以及强化了文化的指向性。文化符号载体丰富，表现复杂，对于民族民间文化丰富多彩的巴蜀地域，其文学、艺术、建筑、民俗等都是文化符号多样性的载体呈现，巴蜀民众独特的文化生活方式，造就了众多巴蜀文化符号。这些文化符号依托不同的载体，饱含着一定的象征意义，透露出巴蜀民众在长期的生产生活实践中酝酿的思想情感。巴蜀文化作为特定区域的文化，其地域文化特色已经浓缩成众多能够传达一定文化信息的视觉符号，这些视觉符号通过丰富多彩的呈现方式与样态构建，赋予了其自身深远的内涵，也成为巴蜀文化构成的最基本元素。蜀绣本身已是巴蜀地域重要的文化符号，但在其内部子系统结构里，仍然包含着众多分支，如原料与工艺、造型与色彩、内容与形式等视觉符号，这些符号信息作为传达民族文化心理的重要基础构成元素，分析其构成及呈现样态将是十分必要的。

蜀绣来源于蚕丝，以软缎和彩丝为原料。中国栽桑养蚕的历史非常久远，蜀国最早的君王蚕丛教民养蚕，取蚕丝织丝绸，后来因为蚕丝业兴盛，川西也就被称为“蜀”（在古时是一种野蚕的名称）。丝织业的发达给蜀绣带来了发展的基础，蜀地成为著名的南丝绸之路始发地。可见蜀绣在其原材料蚕丝上就体现了巴蜀久远的历史文化痕迹。

蜀绣在针法、技艺上以“施针严谨、针脚平齐、掺色柔和、片线光亮、车拧自如、劲气生动、虚实得体”为其特色，针法共有12大类，122种，常用针法有晕针、铺针、滚针、截针、掺针、沙针、盖针等。经过长期发展，蜀绣在继承传统工艺的基础上，又在绣品造型、绣技、针法运用等方面有了较大的革新。针法上，发展出交叉针用以表现动物皮毛的质感，螺旋针用以表现人物的发髻，虚实覆盖针用以表现鲤鱼的鳞片等；绣技上，也从单面绣发展为双面绣、立体绣、三异绣、双面异形绣等多种类型。[2] 这大大丰富了蜀绣的表现形式和艺术风格，展现出巴蜀严谨细腻、张弛有度、不断创新的艺术文化特质。

在题材与造型上，古代蜀绣藏品大多以宫廷御园的珍禽异兽、名花奇石为元素符号，如北宋蜀绣“双冠图片”，其造型“上绣两株鸡冠花、孤屿、水草波纹，一雄鸡屿上昂首振翼催晓，上端钤‘明昌御览’玉玺一方”；又如明代秦良玉锦袍，有“蓝缎并金绣蟒袍，胸背襟袖均并金刺绣蟒纹，又间彩绣万福、如意、云纹、宝相花纹等”，有“黄缎并金绣花蟒凤衫，除蟒纹，胸背又绣双凤，裙脚彩绣寿山福海，空白间绣彩云”。[3] 现代蜀绣则常取材于巴蜀地域特有的自然资源、人文资源，以及民俗民风，常以动物造型、人物造型、植物造型、建筑造型等为原本加以创作，融入现代气息，形象逼真、立体感强，且大多富有巴蜀地域特色，如巴蜀地域珍稀动物熊猫、金丝猴，巴蜀名花“芙蓉”等（蜀绣发源地又名“芙蓉城”，五代时，后蜀皇帝孟昶偏爱芙蓉花，命百姓在成都城墙遍植芙蓉，秋天芙蓉盛开时如叠锦堆霞，所以蜀绣在植物的题材内容选择上常以芙蓉为代表）。

在色彩上，蜀绣以“红花绿叶子，镶色配杆子”的明艳色彩而著称，既区别于苏绣的清淡，又区别于粤绣的浓烈。蜀绣以明丽饱满的色彩释放出纯朴之美。[4] 这种明快的色彩跟巴蜀地域的人文气息及审美趣味十分契合，如巴蜀火锅、辣椒、艳阳的“红”，巴蜀青山、碧水、竹海的“绿”，这些都是蜀绣从地域特征或民俗文化元素提取而来的色彩符号。

蜀绣与绘画渊源深远，亦被称为“绘绣”“画绣”。自宋画绣始，宋、元、明、清直至现代，因巴蜀绘画的长足发展与卓越成就，加之文人画风雅致的审美趣味和蜀绣追求精致、细腻、典雅、秀丽的艺术风格一致，蜀绣受文人画家的影响很深。在蜀绣的内容和形式上有很大一部分是表现绘画的，注重写生、形象逼真、用色绚丽、工整严谨。蜀绣常以名人书画作为刺绣底稿，便多有绘画意韵浓厚的作品问世，如仿郑板桥的《竹石》绣品，《蜀宫乐女演乐图》挂屏等。其汲取绘画的表现技法与艺术特色，逐渐形成“以线代墨、运针如笔”的艺术风格。在历史发展的漫长进程中，蜀绣也逐渐与绘画达到了“绣画合一”的境界。

二、蜀绣中视觉文化符号的构建与民族文化认同的关系

蜀绣作为刺绣类民间美术是一种民俗现象，包含了多元的民俗文化价值，其造型、题材、内容、形式的产生与流变密切关系着巴蜀地域社会历史文化的发展脉络，也关系着多方面的巴蜀民俗文化活动，同时，其本身的内容与形式又充分反映着巴蜀文化发展状况以及民间习俗的各种事象。刺绣民俗是一种特殊的社会文化现象，它的产生是人类对社会生活的一种理解。[5] 蜀绣就多以巴蜀民间习俗活动、文化事象为造型、色彩、题材等符号的构建来源。同时，蜀绣的造型、色彩、题材等视觉文化符号也大多受到民俗观念与文化事象内容、形式的制约，既有固定的模式，也有早已约定俗成的符号，如蜀绣多在服饰、被面、枕套、桌围、椅垫等民俗生活物品上表现，它保持浓郁的地方特色，造型题材多选用花鸟虫鱼等体现吉祥、纳福、长寿等对生命恒长的自然主题与文化观念。另外，蜀绣的视觉文化符号也丰富和增添着巴蜀民俗文化事象的内容和兴味，蜀绣吉祥、纳福、喜庆的内容和鲜艳明丽的色彩不仅为各式的民俗文化生活增添了情趣，也为民众传统生活服饰、日常用品、生活空间带来了更多的意味，如蜀绣以绣制龙凤软缎被面最为著名，其经典造型符号“龙凤”运用于日常生活的床品中，形象地显现出民间夫妻恩爱、婚恋美满、天生巧对的婚恋习俗观。在蜀绣发展的历史进程中，特别是宋代鼎盛时期，它已贯穿于巴蜀民间千家万户整个日常生活之中。它不仅可以用于婚嫁喜庆、馈赠亲友、乔迁居室美化环境，又可以用作衣物、被面、鞋、帽、枕头、桌围、椅垫、帐檐等刺绣装饰，还可作为独立的艺术品欣赏。因此，蜀绣在几千年的发展史中成为了巴蜀地域民众十分喜爱的一种民间艺术形式，亦成为一种极为普及的民俗文化事象。

另外，“中国人有着自己独特的民俗意识和民俗心态，民间美术的各种样式既然产生于各种民俗事象中，固然也反映出一种独特的民俗内涵和审美意识。”[5] 换句话说，民俗文化心态也造就着蜀绣中视觉符号的建构。并且，这种意识与心态放置于某一场域中会呈现出集体性特征。巴蜀文化纵然有自己独特的文化特点，但归根于中华文化大系统，其整体民俗文化心态仍然是趋于相同的，如生存与繁衍。这是在传统中国民间美术中永恒的母题，这种自原始社会以来就存在的对自然生命向往与崇拜的心理一直延续至今，所以在绵延几千年的社会历史文化中，“生存与繁衍”这一主题无不反映在各种形式的民间艺术中。蜀绣中“鱼戏莲”“童子”等造型符号，皆在借喻民间劳动生产者内心对生命的敬仰，对繁衍的渴望，这种民俗心态直接反映在蜀绣中，以特有的造型和题材等视觉文化符号体现出来，如情与美。这是传统中国民间美术的灵魂，美随情境生，情自美中来。蜀绣作品中，经常出现成双的花、鱼、鸟，如并蒂莲、连理枝、比翼鸟、鸳鸯、双猴、对鱼、龙凤等。“这是我国文艺古老的比兴手法的心理学基础，积淀在劳动妇女的心理深层，倘若发生生活中的某种共性，便能唤起她们的通感联想，从而创造出这一个个情与美高度融合的形象来”[6] ，如乐观与繁荣。这是中国传统民间美术的基本精神，在漫长的中国封建社会里，人民虽然经历了战争、自然灾害、阶级制度等带来的创伤，但其内心渴望平安、健康、丰衣足食，人民的精神世界是乐观的，意志是坚强的，心态是积极的，因此蜀绣里有众多表达人丁兴旺、四季平安、五谷丰登、长命百岁的题材符号。另外，巴蜀地域的民众自古性格刚烈、豪爽，比较其他地域的民众拥有自己独特的文化心理特征，其性格的直率以及处世的大气是巴蜀民俗文化心态的具体体现，直接在蜀绣作品上可以看出，蜀绣的色彩符号以明艳的冷暖色调作强烈对比之多，色系丰富，层次多变；造型符号以大气的芙蓉、松柏作衬托之多，形态多样，生机灵动。蜀绣经典作品“芙蓉鲤鱼”即为代表。

综上所述可以看出，蜀绣视觉文化符号来源于巴蜀民俗文化事象，而巴蜀民俗文化心态也造就着蜀绣中视觉文化符号的建构。因巴蜀民俗文化事象与文化心态都是巴蜀民族共通的文化认同，以此推理，蜀绣中的视觉文化符号其实就是巴蜀民族文化认同在其载体上的呈现，其建构与应用的规律与整合模式是根据巴蜀文化在其历史进程中各种民俗事象与心态的流变而体现的。

三、蜀绣中的视觉文化符号建构对民族文化认同的重要性

视觉元素本身并不具备观念与内涵，但当它被创作者纳入其创作形式结构中时，其表现性形式已渗透了创作者的思想意识，进而成为创作者内心世界饱含一定意味的视觉符号。[7] 在民族文化中，符号诉诸视觉的表现性形式，其指向性有机地联系着意义系统，是民族文化集体创作主体观念与情感的凝结，也是民族文化认同的有机构成部分，是不可忽视的关键性、基础性元素，是内部文化认同与外部文化辐射的重要形式体，也是在地区、民族，甚至国家的场域中区分独特性文化的重要标识。回到民族文化蜀绣本身，如果蜀绣失去了其自身重要的指向性视觉文化符号支撑，其民族文化身份就很难得到认同，甚至失去文化认同。对于整个非物质文化遗产来说也是如此，这不仅关乎民族的文化自觉、自信与自强，更是一个民族巨大的文化危机。因此，传承民族文化，传承与保护非物质文化遗产中关键性的视觉文化符号具有非常重要的意义，不能背弃在历史长河中已经形成的符号，更不能随意臆造符号，保护视觉文化符号的合理运用，将保持非物质文化遗产在民族文化中的心理认同，也将保证作为“遗产”的文化属性与底蕴，只有这样，民族文化才能引起民众的文化自觉，进而上升到民族的文化自信与文化自强。

参考文献

[1]谭继和.巴蜀文化辨思集[M].成都：四川人民出版社， 2004.

[2]吴文轩.绘画和刺绣的交融——蜀绣的文化特色与价值研究[J].中华文化论坛，2013（4）：171-177．

[3]赵敏.东方明珠——四大名绣之蜀绣[J]．艺术市场，2007（7）：76．

[4]杨昌明.论蜀绣文化的几个特点[J]．文史杂志，2013（2）：6-9．

[5]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙：湖南美术出版社，2010：114-130．

[6]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007：360-362．

[7]田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心，1985：318-319．