用诗词的形式阅读经典戏曲

用诗词的形式阅读经典戏曲　胡晓军

戏曲诗词的缘来

2011年出了一本书，书名叫《有戏人生》，这是出版社给起的，为的是把我写的咏戏曲的诗词加以通俗化。我不知道通俗化是不是等于完全的大白话，如果不是，那我喜欢通俗化。当时也有顾虑，担心“有戏人生”已被人使用过。上网一查，居然还没人用作书名，可见戏曲“不在人生”久矣。不禁越来越喜欢这个“有戏人生”——大俗大雅。往俗里讲，“戏如人生、人生如戏”；朝雅里说，则用诗词“摹写戏曲剧情主题，抒发观剧感想，品味人生哲理”。书的开头，就用了汤显祖《邯郸记》标示这个“人生和戏”的主题：

行香子　邯郸记

烛下鸳鸯，廷上龙骧。运消也、枷铐锒铛。蓦然惊觉，独踞空床。但衾儿如铁，汗儿如雨，月儿如霜。百年实短，一梦偏长。慨人事、端的无常。邯郸过客，明日何方。甚底事儿悲，底事儿喜，底事儿慌。

以作诗词来阅读戏曲，不仅合适，而且得心应手。究其原因，浅显的原因是诗词与唱词写作技巧相似，深层的原因是诗词和戏曲之间血脉相通、渊源深厚，有着相通的文化基因。有一次我看京剧《苏三起解》，苏三美丽的容貌和苦难的命运形成鲜明对比，使我不由想起一句“无端天与娉婷”。此句出现在宋人秦观《八六子》中：“无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”

据我理解，这里的“无端天与娉婷”可能有两种含义：一是老天为何给她如此美貌，让我为她神魂颠倒；二是怨恨老天无端设下如此良辰美景，却不久长。联系下文，我更倾向于后者。但在看京剧《苏三起解》时，我想到的却是前者“老天为何给她如此美貌”，于是写了《八六子·苏三起解》，不但步韵，而且直接用了“无端天与娉婷”、“正消凝”两句。

八六子　苏三起解

跪长亭、影单枷重，凄凄欲告平生。甚已是深缠薄命，又遭难解奇冤，说来恁惊。无端天与娉婷，素面苦熬饥馁，浓妆笑卖风情。幸遇得、良人秀欺金玉，见时香酒，别时红豆，应怜往昔诸般痛惜，迩来如许阴晴。正销凝，差公又催数声。

举这个例是想表明，戏曲和诗词的表情达意可以直通、互相转化。与此相应，戏曲唱词也可写进诗词。比如《鹊桥仙·投军别窑》：

彩楼美眷，土窑新妇，如此身娇心烈。惟同所爱守贫寒，怕只怕，匆分长别。柴余十担，米存八斗，捱彻红颜白发。马前泪眼拽征袍，去且去，能将妻挈?

《红鬃烈马·投军别窑》演丞相之女王宝钏要嫁乞丐薛平贵，为此与全家决裂，与丈夫住进窑洞，从“彩楼美眷”变成“土窑新妇”。穷困的丈夫受命出征，不知何时回来，便为妻子留下十担柴和八斗米，并嘱咐妻子若是实在过不下去，便可回转相府或改嫁他人。唱词是这样的：

（西皮快板）三姐休要泪双流，

丈夫言来听从头。

十担干柴米八斗，

你在寒窑度春秋。

守得住来将我守，

（哭）三姐啊！

（西皮摇板）守不住来将我丢！

这里的“十担干柴米八斗”，与十八年后丈夫归来根本不成比例，因此是唱词乃至全剧中一个独特而又鲜明的东西，将其变成“柴余十担，米存八斗”植入诗词，具有诗词独特的对称之美，又与“彩楼美眷，土窑新妇”遥相呼应，可以说是非常妥帖的。

又如《八声甘州·曹操与杨修》：

甚伤人梦疾太沉沦，梦醒亦伤人。甫无辜喋血，爱妻剑底，又作游魂。算有千愁万悔，只索掩悲痕。唯教天之下，独我荣尊。大榜招贤宛在，奈中原渐是，鼎足三分。诗谜拂一意，鸡肋劝三军。断头台、相残何急，误几回、宏愿化烟尘。空南望，半江墟烬，似有余温。

下阕“宏愿化烟尘”一句，来自京剧《曹操与杨修》曹操的唱词“我宏图大业化灰尘”。

再如描写黄梅戏《天仙配》的七律，是将《天仙配》“夫妻双双把家还”的唱段化成对偶的诗句，并作感慨而成：

裁锦织云抵稻粱，夫妻结伴好还乡。

水流山外行千里，鸟在枝头成一双。

残壁破窑能避雨，粗茶淡饭亦生香。

若非仙女从天降，凡界知谁配董郎？

应该注意，戏曲和诗词的密切关系，不独是我个人感受，更有历史渊源和古人论述。

从历史看，诗极早，戏则晚。诗有两千多年历史，戏曲（成熟的戏曲）则只有八百年。作为综合艺术的戏曲自诞生以来，自然将诗词作为内容和形式的主要来源之一，比如戏曲中的唱词、曲调、上下场诗多从诗词民谣演变、衍生而来。“四大南戏”之一的《琵琶记》开场就用了《水调歌头》。许多诗词中的故事，如南北朝民歌《木兰辞》、《孔雀东南飞》，白居易《长恨歌》、陆游《钗头凤》，都被戏曲改编、敷演。对于戏曲和诗词之间的关系，有许多古人加以描绘和阐述。比如明代徐渭《南词叙录》载，当时用来演唱南戏的南曲多为“宋人词而益以里巷歌谣”；臧懋循《元曲选·序二》云：“诗变而词，词变而曲，其源本出于一。”闵光瑜《邯郸梦记·小引》：“昔人有言，诗变为词，词变为曲。曲之意，诗之遗也。则若曲者，正当与三百篇等观，未可以雕虫小视也。”爱莲道人《鸳鸯绦记·叙》说得更加详尽：

溯所由来，赓歌五子实为鼻祖，渐变而之三百、之骚辩、之河西、之十九首、之郊祀硗歌诸曲，又变而之唐之近体、竹枝、杨枝、清平诸调。夫凡此犹诗也，而业已曰曲曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之剧曲至于今。

清代尤侗则在《倚声词话·序》中说：“诗变为词，词变为曲，北曲又变为南也。”由此可见，明清许多作家学者都主张戏曲是诗词的变体，诗词是戏曲的父母。

古人的思想大多比较直观，虽道其然而未尽其然。大家仔细想想，诗词是文学，是纸面的，最多与音乐有关；戏曲是艺术和娱乐，是舞台艺术，诗词无法直接、单独地变为戏曲。因此，戏曲“诗源说”虽在古代十分流行，但在近现代则鲜有提及。

这里顺便说说戏曲的起源问题。在学术上，戏曲起源有多种学说——巫术起源说、舞蹈杂技起源说、曲艺说唱起源说，等等。比较客观的意见是，戏曲的源头是娱神的巫术，经过舞蹈、音乐、曲艺、杂技、诗歌的加入不断综合衍变而成。到了八百年前的宋元时期，基本成型、成熟，成为有剧本、有演员、有舞台、有剧场的真正戏剧。

虽然诗词不等于戏曲，但无论如何，诗词和戏曲的渊源之深是无疑的。清代王国维认为，戏曲就是“以歌舞演故事”。这句话只说了主干部分，其实不止歌舞，诗词、美术、灯光、道具、装置等都在演一个故事。其中，诗的地位十分重要，在戏曲中，歌唱的内容是诗歌，舞蹈的境界是诗意，整个戏剧演出的最高境界是诗剧。

戏曲诗词的源流

历史上曾有许多人发现了戏曲和诗词的紧密联系，并尝试用诗词将两种美置于一起。因此，戏曲诗词古已有之。

傀儡戏被认为是最早的戏剧，却不由真人表演，而是使用木偶和皮影。唐玄宗李隆基为此写过一首《傀儡吟》：

刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。

须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。

“还似人生一梦中”，也即“戏如人生，人生如梦”的感慨。

到了宋元时代，随着勾栏瓦肆出现，专业演出的戏曲成熟而又繁荣。南宋词人张炎填过一阕《蝶恋花》，描绘了戏曲艺人在富豪之家演出的情况：

济楚衣裳眉目秀，活脱梨园，子弟家声旧。诨砌随机开笑口，筵前戏谏从来有。

明朝传奇鼎盛，音乐方面出现了四大声腔（昆山、弋阳、海盐、余姚），昆曲从此诞生。许多文人、诗人写作传奇剧本，许多剧作家本身就是诗人。如汤显祖写完《牡丹亭》，一时无人演出、无人欣赏，就自己亲自去教小艺人。他作诗写道：

玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。

伤心拍遍无人会，自拍檀痕教小伶。

进入清朝，昆曲更盛。有位叫作黄景仁的诗人看了昆曲《林冲夜奔》，写下《金缕曲》：“飞扬跋扈何能尔，只年时，逢场心胜”。侯铨看了《桃花扇》剧本，写下《题桃花扇传奇》：

胭脂井畔事如何，扇底桃花溅血多。

长坂桥头寻旧迹，零香断粉满青莎。

明末清初，全国各地开始出现地方戏曲，深受百姓欢迎。潘际云有一首写看花鼓戏场面的打油诗：

村落咚咚花鼓戏，千人万人杂沓至。

台高八尺灯四围，胡琴一响心乍开。

中华人民共和国成立以后，毛泽东、郭沫若曾为绍剧《孙悟空三打白骨精》写诗唱和。郭沫若《赞〈孙悟空三打白骨精〉》：

人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。

咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。

千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。

教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。

毛泽东的《和郭沫若同志》写道：

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。

僧是愚氓犹可训，妖为鬼魅必成灾。

金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。

今日欢呼孙大圣，只为妖雾又重来。

郭沫若又和一首《再赞〈三打白骨精〉》：

赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。

九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。

僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。

金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。

自创戏曲诗词

综观古今人士戏曲诗词的写法，大致两种——一种是描写戏曲的场面、特征、意义，并非针对某一个戏，如李隆基的《傀儡吟》和张炎的《蝶恋花》；另一种是写出一个戏的主题，抒发观感，比如毛泽东和郭沫若的七律和诗。我创作的戏曲诗词，既继承了上述两种写法，又有所发展。

比如写唱词。我经常将唱词直接或间接地写入诗词之中，如前例中“干柴十担米八斗”变成“柴余十担，米存八斗”；“树上的鸟儿成双对”变成“鸟在枝头成一双”、“寒窑虽破能避风雨”变成“残壁破窑能避雨”，等等。

比如写剧情。即用叙事诗词的手法写戏曲的剧情，比如写元朝白朴杂剧《裴少俊墙头马上》的《汉宫春》，将男女主人公一见钟情、互相赠诗、人约黄昏、幽会成双、私奔长安的故事情节，以白描手法一气写来，最后发出感慨：

汉宫春　墙头马上

十里春风，恰花开时节，少驻轻鞭。粉街碧巷，隔墙高盼低看。甜情蜜意，自心头、写到眉尖。凭借力、诗笺化蝶，翩翩飞过秋千。

人约黄昏之后，待冰蟾正被、垂柳牵连。牵连只嫌短暂，怎够缠绵。洛阳连理，向长安、永续婵媛。观世上、奇缘几许，相逢总是韶年。

比如写原著。鉴于许多戏曲剧目系从名著改编而来，我有意在戏曲诗词中点出原著名称或其中的核心名言。

淡黄柳　祥林嫂

朱门响竹，又一年匆促。路有凄凄冻死骨。昨夜风刀雪剑,白发槁颜凭屠戮。前因蹙，今生尽悲屈。轮回定，枉劳碌。

问苍天底事孽难赎。菩萨无言，世人麻木，究竟为谁祝福。

这首词的最后一句语涉双关，点明越剧《祥林嫂》来自鲁迅小说《祝福》。

三字令　日出

陪狎笑，枉悲啼，夜深时。香艳女，苦孩儿。有尊卑，同运命，任人摧。芳草地，也思归，竟难追。污浊世，玉成灰。日将升，非为我，露熹微。

曹禺话剧《日出》有两个主要人物，一个是陈白露，一个是“小东西”，她们两个正是曹禺悲悯之心的真正附着体。上阕两两描写陈白露和“小东西”，下阕单写陈白露的命运，最后落到《日出》的经典台词：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”

又比如写人物心理活动或语言。即把人物的思想言行写入诗词，甚至灌满整个诗词，完全以剧中人的思想心情和口吻、动作来演绎剧情。这里分几种情况：

首先是单独描写一个人的心理活动和言行举止，如《拜星月慢·十八相送》写祝英台的心理言行，《翠楼吟·断桥》写白素贞对许仙的倾情诉说。

拜星月慢　十八相送

鹊闹梅枝，鸳依荷叶，曲径村烟笼翠。眉下谈间，暗香芬迢递。忆初识，倏忽、三年埋首勤读，不辨同窗姝丽。且喜还嗔，甚愚兄贤弟。怨余程，屈指二三里。正思忖，莫若明心字。毕竟慌怯还羞，欲开言何易。问梁兄、曾摘牡丹未？关情处，此语非相戏。此别后，盼早重逢，莫空耽小妹。

翠楼吟　断桥

实告郎君，休惊莫惧，为妻确是蛇女。厌清修寂寥，愿当世间凡人妇。西湖佳处。爱翠笼春堤，红薰秋户。初相遇，眼前消抹，几重烟雨。记否，怜你家贫，助药材银两，减劳祛苦。救端阳失魄，舍身盗来灵芝哺。恩情如许。纵不念恩情，还看雏孺。今重聚，尽将心曲，和盘倾吐。

其次是一个人对两个人说话。如《最高楼·铡美案》以包公口吻说话，上片对秦香莲，下片对陈世美。

最高楼　铡美案

休惊惧，先实告因由，再尽诉冤仇。为官情似双亲重，忍看弱女泪双流。大堂中，教免礼，唤扬头。且勿仰、夺魁金殿上，亦莫仗、至尊公主傍。唯作恶，必成囚。人凭恩义存天地，欺天负地律知否。铡刀开，千种罪，血来酬。

第三是几个人的思想言行。如上阕描写一个人的状貌境遇，下阕写另一个人的思想情绪：

望海潮　百花赠剑

衾翻红浪，帷吹醺息，玉山绣榻横倾。金盏未干，银灯跳宕，焉知梦外危惊。公主已回营。借山似军法，杀气狰狞。只惜奸阉，独难明儿女生情。 奇缘毒计修成。引青灯一路，亲送归程。深竹短桥，花移月影，春风无意伶仃。今世愿同行。正对天向地，心迹何凭？剑本成双，正堪当两股钗盟。