现代派最重要的单篇诗论

中国现代派最重要的单篇诗论，是诗人戴望舒撰的《诗论零札》。

《诗论零札》共有十七条，曾以《望舒诗论》为题发表于1932年11月《现代》第二卷第一期；1933年作为附录收入第二本诗集《望舒草》。

概言之，其诗论主要论及了“诗”“诗情”“诗形”等问题，集中而又鲜明地反映出现代诗派诗歌美学的基本思想。这十七条可归纳为三个大的方面：

第一方面，强调诗歌的整体美。如“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”，“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”。例如《印象》一诗中，铃声、渔船、珍珠这三种意象都没有明确的象征意，但综合起来让我们享受到了从听觉，到视觉，再到听觉的一种多官能的阅读体验。诗人运用通感手法写出了微妙感受，使作品具有一种整体美。

戴望舒还提到，既要重视通过朴素、自然、清晰而达到真实的美学原则，又要重视暗示性联想的想象作用，这种想象是伟大作品不可少而又不由自主的那种“梦游症式”的心理状态，而这种对“由真实而经过想象的”心理状态的重视，恰好贴近了象征派诗歌的诗学特点。如《款步》“而这里，鲜红并寂静得／与你底嘴唇一样的枫林间／虽然残秋的风还未来到／但我已经从你的缄默里／觉出了它的寒冷”，从女友的缄默觉出枫林的寒冷，即是用想象功能捕捉到的一种真切体验。

第二方面，提出了反音乐、反绘画、反建筑的诗美主张，颠覆其《旧锦囊》创作时期倾心于新月派格律体诗的主张。比如“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”，“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积”。这个反叛，是他批判继承法国后期象征派诗艺后所作的新的诗美追求。在这一追求中，他追求的是诗情美和散文美相结合的无韵自由体诗。这是戴望舒从诗的用词用字方面提出的诗美主张，把不是“诗”的成分，如华丽的词藻、生硬的音韵等从诗里清除出去。

第三方面，在以情绪的内在节奏取代外在音韵的前提下，给中国现代诗歌引入了一个新的术语——“诗情”，这是戴望舒从古尔蒙那里借鉴过来的。古尔蒙的“诗情”，讲究的不是语言的外在音乐美，而是情感的内在旋律，情绪的内在起伏。重视内在的“诗情”，轻视外在的音韵，也就成为《诗论零札》中最有价值的部分，标志着戴望舒在创作上，与上一个时期的彻底决裂。他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“韵的整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子”。比如戴望舒最著名的诗作《我底记忆》，便是完全抛开了音韵的限制，我们读它时仍然觉得有起伏的节奏感，这便是诗歌本身内在的诗情使然。

他的另一位挚友作家、文学翻译家施蛰存说，戴望舒的“这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了新月派的壁垒”。我们应该看到，戴氏反对的是“带着脚镣跳舞”的“格律诗”；戴氏主张的自由体诗，并非完全抛弃“音乐”“节奏”等格律因素。戴氏既写出了名作《雨巷》，也写出了名篇《我底记忆》就是一个例证。总之，格律体诗人也好，自由体诗人也罢，不要搞得势不两立，如戴望舒所说，能“为自己制最合自己的脚的鞋子”就好。

最后，还须一提的是，当代有学者认为戴望舒是中国现代诗坛上一位有独立追求和贡献的诗人，他长于诗歌创作而不擅理论，虽然写下了一些关于诗歌的看法，但这些看法既与他的整个创作不尽吻合，也有违新诗的一些艺术要求。《诗论零札》虽然长达十七条，但有观点而无阐释，并未形成理论，不过是戴望舒关于诗歌的一些随感性看法。这些看法无论在当时或今天看来，都是比较粗略或肤浅的，少有新意和深意，其中一些重要观点更有明显的局限和严重的误区。