近体诗的拗救

上一节讲到的是近体诗通常的平仄格式。冲破这样的常格的就叫拗，拗就失去了平衡，就要进行相应的调整和补救，这就是救。有拗又有救，就称为拗救。古风中拗句用得多，在近体诗中运用拗句，要适可而止，而且拗和救都有严格的规定。下面就对近体诗中四种类型的句子的拗救，分别作出介绍。

七言的句子类型是跟着五言走的，上面所列两式属同一类型，下同。

这一类平仄类型的拗救有程度不同的两种形式。

这一类拗，表现为五言第三字、七言第五字改平为仄，救的办法是把对句五言第三字、七言第五字的仄改为平。但这类拗，程度很轻，王力在《诗词格律》中称之为“半拗”，可救可不救。下面，救或不救，各举数例。

书云林图

明•吕敏

葱蒨夏林绿，高斋方夕曛。

幽花垂泫露，远岫敛归云。

停箑风初至，移樽酒半醺。

明朝忆佳赏，回首念离群。

“夏”字宜平而仄，拗；“方”字宜仄而平，救。此为对句相救。又如：

水墨鸡冠花

明•沈周

灼灼晓庭露，摇摇秋院风。

黄鸡来并立，两映一冠红。

“晓”字宜平而仄，拗；“秋”字宜仄而平，救。又如：

自题写真

宋•司马光

黄面霜须细瘦身，从来未识漫相亲。

居然不可市朝住，骨相天生林野人。

“市”字拗，“林”字救。以上是救的例子。下面再看几个不救的例子。如：

题花木障

唐•杜荀鹤

不假东风次第吹，笔匀春色一枝枝。

由来画看胜栽看，免见朝开暮落时。

“胜”字宜平而仄，拗；“暮”为去声，为仄，不救。又如：

李咸熙秋溪清咏图

元•黄公望

万壑千岩拥翠螺，人家处处掩松萝。

溪头静坐者谁子，赋就新诗拟伐柯。

“者”字宜平而仄，拗；“拟”为上声，为仄，未救。又如：

董源山阁谈禅图

元•吴镇

山阁深沉树影凉，瀑流飞沫溅匡床。

多君相对坐终日，话到无生味更长。

“坐”，宜平而仄，拗；对句“味”为去声，未救。

但如果这一类句型的五言第四字拗或三四两字均拗，七言第六字拗或五六两字均拗，那么，对句五言第三字，七言第五字一定得救。如：

题振衣千仞冈图

明•沈周

阳冈振新浴，爽气与秋通。

鹤氅照片雪，凤翎开太空。

乾坤两长袖，尘土一泠风。

热恼下方路，何人高蹈同。

“照片”两字均仄，为拗；对句“开”字，宜仄而平，作为补偿，为救。又如：

题金山壁间画

明•陈钧

空翠忽入户，飞来何处峰。

人家多傍树，僧寺不闻钟。

流水冲桥急，闲云出岫慵。

何当抚琴坐，愿学卧游宗。

“忽入”两字均拗；对句“何”字宜仄而平，为救。又如：

渊明画像

宋•王十朋

潇洒风姿太绝尘，寓形宇内任天真。

弦歌只用八十日，便作田园归去人。

“八十”两字均仄，为拗；对句“归”字宜仄而平，为救。

这一类平仄类型，要特别引起注意。因为如果五言第一字或七言第三字拗，即平声改为仄声，就叫“孤平”。韵脚中虽还有一个平声，但这不影响称其为孤平。孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌。因此从唐时起，诗人就很注意避免孤平，即使在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。王力主编的《古代汉语》中，在讲到孤平时，还特地作注，指出杜甫诗集中前人只发现一处犯了孤平^[24]，在《汉语诗律学》新加的附注中又强调说，出现唯一的孤平的杜诗，其实只是一首古风式的律诗，不是律诗的正格，人们不得以此为借口。^[25]这说明杜诗中实际上没有犯孤平的例子。

此平仄类型的拗救，也存在两种情况，下面分别加以说明。

平平仄仄平或仄仄平平仄仄平拗成仄平仄仄平或仄仄仄平仄仄平，就犯了孤平。救的办法是五言的第三字或七言的第五字由仄改成平，即变成仄平平仄平或仄仄仄平平仄平。

下面看一些实例。如：

项洙处士画水墨钓台

唐•方干

画石画松无两般，犹嫌瀑布画声难。

虽云智慧生灵府，要且功夫在笔端。

泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干。

我家曾寄双台下，往往开图尽日看。

因为此诗是七言仄起首句入韵式，首句相当于五言平起平脚的律句，所以，此诗首句也成了可能犯孤平的平仄类型。“画松”的“画”字拗，成孤平；“无”字宜仄而平，救。又如：

夜宿金山题金山图

元•萨都剌

远人夜宿金山寺，坐对画图如梦中。

剪烛题诗云气里，不知身已在龙宫。

此诗是七言平起首句不入韵式，可能产生孤平的句子在第二句。“画”字应平而仄，成孤平；“如”字宜仄而平，救。又如：

水仙六首之一

明•徐渭

杜若青青江水连，鹧鸪拍拍下江烟。

湘夫人正苍梧去，莫遣一声啼竹边。

此诗是七言仄起首句入韵式，有两处可能产生孤平，即第一句和第四句。第一句“青青”两字均为平声，不拗。而第四句“一”字应平而仄，为拗，成孤平，“啼”字，宜仄而平，救。

此种拗救是一救二，对句的五言第三字或七言第五字由仄改平后，既救了本句五言第一字或七言第三字的拗，使其免犯孤平，同时又救了出句的五言第三字或七言第五字的拗（也可能是五言的三、四两字或七言的五、六两字都拗，如前面已举过的沈周《题振衣千仞冈图》一诗中的颔联“鹤氅照片雪，凤翎开太空”，即是这样）。如：

四　皓　图

唐•贯休

何人图四皓，如语话唠唠。

双鬓雪相似，是谁年最高。

溪苔连豹褥，仙酒污云袍。

想得忘秦日，伊余亦合逃。

颔联“年”字宜仄而平，既救了本句“是”字的拗，使其免犯孤平，同时又救了出句“雪”字的拗。又如：

崔白败荷折苇寒鹭

宋•文同

疏苇雨中老，乱荷霜外凋。

多情双白鸟，常此伴萧条。

“霜”字宜仄而平，既救了本句“乱”字的拗，使其免犯孤平，同时也救了出句“雨”字的拗。又如：

题宋春卿城市山林

元•郭畀

功名身外聊复尔，丘壑胸中实过之。

盘谷寿康怀李愿，辋川潇洒友王维。

何人使气铁如意，老子放怀金屈巵。

市井收声良夜永，竹风山月乱书帷。

此诗例有两个地方需说明。一是颈联双救，对句“金”字宜仄而平，救了本句的“放”字的拗，使其免犯孤平，同时又救了出句“铁”字的拗。这是很规范的。二是首联“聊复”的“复”是仄声，是拗，而且这一拗，拗在第六字，前面已经说过，在对句这是一定得救的。但这里对句“实”字仍是仄声（“实”字属入声四质），未救。这样，虽然本句未犯孤平，可以不救，但对出句应救的拗未救，是不规范的，不应模仿。

这一句式的两种拗救模式已如上述。但还要强调的是，写作时要特别注意不犯孤平这一毛病。如果留心一下，就会发现，孤平只出现在这一类型的句子中，而且位置是基本固定的。以五言律诗为例（七律看一句的后面五字），仄起的五律，可能出现孤平的句式的位置在二、六两句，即首联的对句和颈联的对句；平起的五律，如果首句押韵，那么，一、四、八三句，即首联的出句和颔联、尾联的对句，都可能产生孤平，如果首句不押韵，那么只有四、八两句可能产生孤平。为了防止孤平的发生，可在诗写好后，再专门对这些易犯孤平的部位做一次是否犯孤平的检查。如果发现孤平，马上想办法救过来；如无法救过来，那就得重新构思，使它不犯孤平。此一做法是行之有效的，不妨一试。最好养成习惯，终身受益。

用上面的办法，我在校对书稿时，忽然发现，在讲平仄格式时举的唐寅的一首平起首句入韵的五律《题张梦晋画》的第一句“绿崖入翠微”，犯了孤平（“绿”属入声二沃，这句成了仄平仄仄平）。开始选例子时倒没有注意到。在吃了一惊之后，第一个反映是换例子，但又马上觉得可疑。疑点有二：一是唐人已很注意在律诗中避免出现孤平，怎么到了明代，又是在江南才子唐伯虎手上还会出现孤平呢？一时疏忽吗？首句放宽吗？好像都不大可能。前举方干钓台诗，首句孤平照样是救的。因为避孤平，这在律诗写作中几乎是铁律（见王力《汉语诗律学》第88页）。二是“绿崖入翠微”，不是一定不可解，但在“绿崖”后突然接一“入”字，总有点别扭。因此我怀疑“绿”字应该是“缘”字，后人抄录时因形近而误。此处，“缘”字作攀援讲，意思是唐寅在看张梦晋画时，想象中自己已升崖入山，因而有第二句的“岚气湿罗衣”。接着两个对子，“涧水浮花出，松云伴鹤飞。行歌樵互答，醉卧客忘归”，是写山行中一路的见闻。最后，诗人对画中的这一环境非常满意，也想在山中筑个书屋住下来，“安得依书屋，开窗碧四围”。这样，虽然把诗讲通了，但终究未能找到根据。我自备的唐集和网上查到的唐寅的这首诗，都作“绿崖”。后来，我还特地去学校图书馆找到周道振、张月尊辑校的《唐伯虎全集》^[26]，和另外一部收有此诗的较大型的唐伯虎的集子，但此诗第一句还是清楚地印着“绿崖入翠微”。因此，我只能存疑。不过，疑问虽然没有最终解开，但对讨论如何发现孤平来说，比一般的换一个例子，可能会留下更深刻的印象。

值得庆幸的是，在这本书即将付印的时候，前面存疑的问题终于有了答案。我在明秦王朱诚泳的《小鸣稿》卷四中找到了这首诗，题目叫《游山》，而且第一句就是“缘崖入翠微”。我还对过原刻本，“缘”字无误，其余的与唐的题诗一字不差。朱诚泳去世时唐寅28岁，很可能是唐伯虎在张梦晋画上借题了朱诗，后人误以为是唐伯虎自己的诗，收到了唐集中。在传抄过程中又把“缘”字误作了“绿”字。

问题解决后，再回头去看存疑的一段文字，对孤平的探讨尚存一点启示作用，就原封不动地保留在上面了。

这种平仄类型的常见拗句是把五言第三、四两字的平仄互换位置，七言则是把第五、六两字的平仄互换位置，变成平平仄平仄，或仄仄平平仄平仄。王力在他主编的《古代汉语》中说：“在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句（按：王力把这里标明为一、二、三、四的四类句子分别称为a、B、b、A型）一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。”^[27]在王力著《诗词格律》中则索性不归入拗救，另立一名目为《特定的一种平仄格式》。^[28]下面，看一些实例。如：

和中书侍郎院壁画云

唐•李收

粉壁画云成，如能上太清。

影从霄汉发，光照掖垣明。

映筱多幽趣，临轩得野情。

独思作霖雨，流润及生灵。

“作霖”两字，为仄平，与常规的作平仄刚好前后互换。又如：

画　　鹰

唐•杜甫

素练风霜起，苍鹰画作殊。

身思狡兔，侧目似愁胡。

绦旋光堪摘，轩楹势可呼。

何当击凡鸟，毛血洒平芜。

“击凡”两字，为仄平，与常规的作平仄，前后互换。又如：

答东阳于令涵碧图诗

唐•刘禹锡

（序略）

东阳本是佳山水，何况曾经沈隐侯。

化得邦人解吟咏，如今县令亦风流。

新开潭洞疑仙境，远写丹青到雍州。

落在寻常画师手，犹能三伏凛生秋。

“解吟”、“画师”均为平仄前后互换的拗救。又如：

题山水障子

唐•张祐

一见秋山色，方怜画手稀。

波涛连壁动，云物下檐飞。

岭树冬犹发，江帆暮不归。

端然是渔叟，相向日依依。

“是渔”两字也为平仄前后互换的拗救。再看一看宋代的情况。如：

题赵昌山茶

宋•苏轼

游蜂掠尽粉丝黄，落蕊犹收蜜露香。

待得春风几枝在，年来杀菽有飞霜。

“几枝”，平仄前后互换。又如：

题杨次公蕙

宋•苏轼

蕙本兰之族，依然臭味同。

曾为水仙佩，相识楚辞中。

幻色虽非实，真香亦竟空。

云何起微馥，鼻观已先通。

“水仙”、“起微”，均为平仄前后互换。一首律诗只有两个句子是应该用平平平仄仄的，这里和前面刘禹锡的一首七律则两句（第三、第七两句）都换上了平平仄平仄（七言为仄仄平平仄平仄）了，但习惯上则多用在第七句。

此种句式，给诗人带来了很多方便，历代诗人都很喜欢用。即使在题画诗中，例子也是很多的。下面以摘句的方式再举一些例子看看。如：

（1）一段风烟且千里，解和明月逐人行。（宋•黄庭坚《题郭熙山水扇》）

（2）江山满花柳，无负百年身。（元•刘因《蠡吾王翁画像》）

（3）不因太清绝，那肯犯寒来。（元•陈深《题画扇骑驴踏雪》）

（4）此中有高卧，攲枕听飞泉。（元•吴镇《右丞辋川图》）

（5）九州望霖雨，须汝一飞腾。（元•李祁《题金汝霖龙》）（“望”作仄）

（6）试问清清渭城柳，不知眼见几人还。（元•李俊民《阳关图》）

（7）一寸霜毫九云梦，合教轰醉岳阳楼。（元•元好问《张彦远江行八咏图》）

（8）素石苍松是何处？愿从巢父濯冠缨。（明•刘基《题烟波泛舟图》）

（9）看山一瓢酒，载月五湖游。（明•陈颢《题画扇次岑琬韵》）

（10）何处乘槎入牛斗，直从银汉泛虹泉。（明•廖道南《赤壁图》）

（11）记得秋声夜同听，消闲馆里对床时。（明•徐贲《题倪云林竹》（六首之一））

（12）好似华清二三月，绿阴笼仗入离宫。（明•孙贲《王孙图》）

（13）背郭真成浣花屋，看山如坐洞庭船。（明•程本立《为黄伯昂题君山别业画卷》）

（14）刚有寒梅太疏落，请君添取一枝春。（明•董其昌《题雪梅图》）

（15）策马匆匆度关客，何如渔父一扁舟。（明•贝琼《蜀山图》）

（16）明窗坐相对，试问兴如何？（明•唐寅《古木竹石图》）

（17）一曲霓裳未终舞，金钿早委马嵬坡。（明•唐寅《题太真图》

（18）办取星冠与霞帔，天台明月礼仙真。（明•唐寅《嗅花观音》）

（19）衬席寒风不成梦，老蛟一夜献琼瑶。（明•祝允明《金山图》）

（20）天仙不行地，且借水为名。（清•罗聘《花卉松竹图册》之一）

上面举这么多的例子，目的有两个：一是要证明，这一句式，确实给诗人提供了方便，大家确也很喜欢用它；二是为下面要讨论的一个问题提供例证。

这个要讨论的问题是，当平平平仄仄转换成平平仄平仄（七言类推）后，五言第一字、七言第三字还可不可以是可平可仄的。王力在他主编的《古代汉语》中说：“注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。”^[29]在《诗词格律》中也说：“注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。”^[30]王力的说法是有古代学者的说法和大量的例证为依据的。但其他学者也有提出不同意见的，以为不必拘泥于此说，这一特殊句式的第一字（五言）或第三字（七言）仍为可平可仄，而且也举出古人的诗例来作证。

这种看起来有点两可的情况和前面例举的题画诗的实际也是一致的。

前面举的四首唐代题画诗中有一首（李收诗）此字用仄，其余则用平。后面用摘句形式所举的二十个题画诗例子中大多数用平，但也有三例用仄（第三、第四、第五例，均为元人的作品）。可见，虽多数的诗例当平平平仄仄或仄仄平平平仄仄改为平平仄平仄或仄仄平平仄平仄这样的特殊形式时，五言第一字、七言第三字用平，但也有少数例外。我们写诗时，也就不必一定用平，根据内容，任其自然即可。或者说，运用这样的特殊形式时，五言第一字、七言第三字尽量用平，但如有表达上的需要，也不妨用仄。

对这一拗救形式，除了前引的说法外，王力在《汉语诗律学》第一章第九节关于平仄的特殊形式中的一个说法也可以拿来参照。这个说法是，“在这种情形下，头节上字（按：头节上字即指五言第一字，七言第三字。王力在《汉语诗律学》中，把律诗中一句的最后一个节奏称为“脚节”，脚节之上为“腹节”，腹节之上的“头节”，头节之上为“顶节”。五言的诗句只有三节，没有顶节）以避免仄声为原则（若不避免仄声，则以用普通形式为宜）。”在重印时加的附注十五中，也重申了这个观点：“尾联出句头节上字如果是仄声，本该以不用特殊形式为原则。”“为原则”、“为宜”就没有“必须是”、“必须用”这么严格了。而且王力也一直不否定例外的存在。如在附注十五中，还特地对《唐诗三百首》中的仄起五言律诗的尾联出句作了个调查和统计。从统计中看，用仄平仄平仄这一格式的，只有一首，只占被调查诗总量的百分之二，数量虽少，但也总是有例外存在。

根据前面的探讨，在我们自己的写作中，如何对待这一特殊形式的第一字（七言第三字）呢？谨慎一点似可以采取这样的做法：一般情况下特殊形式的此字尽量用平，如果此字用仄，那么后面尽量用不拗的普通形式，即用仄平平仄仄或仄仄仄平平仄仄这样的句式；但如果内容需要，特殊形式的第一字（七言第三字）也不妨用仄，算是一种例外。^[31]

此一平仄类型，在王力主编的《古代汉语》中，没有列入拗救的范围。理由在谈“一三五不论，二四六分明”时有所提及：“至于A型（按：即仄仄仄平平型）的句子，五律第三字，七律第五字，必须是仄声；否则最后三字变为平平平，是所谓三平调。而三平调是古风专用的形式。”^[32]意思是说，这样一拗，就不是近体诗了。不过，还有一种拗法尚未提及，即拗成仄仄平仄平（七言类推）。此一拗法王力在《诗词格律十讲》一书中曾谈及，以为这只能看作一种例外，律诗中一般是不容许的。^[33]题画诗中也很少见到。前面讲比喻时，曾举清原济的一首绝句《题画山水》（十首之四），其中“落叶如鸟飞”一句，即是仄仄平仄平，现再举七言的一例在下面：

题旧钟馗

宋•苏辙

济南书记今白须，岁节钟馗旧绿襦。

举手托天欣见雪，破鞋踏冻可怜渠。

滔滔时辈今黄壤，六六年华属老夫。

儿女未容翁便去，银瓶隔夜浸屠酥。

“济南书记今白须”，即为平平仄仄平仄平。这种拗句并没有像平平仄平仄那样被普遍认可和大量应用，只能作为一种例外，在格律诗中偶然一见。因此，结论是：在律诗中用这类拗句，要十分谨慎，最好不用。碰到这类平仄类型时最好还是用它的常规形式——仄仄仄平平。