从乐府诗到曲子词

郑临川

中国诗歌在历史发展过程中形成的两大体系——以音乐为主供歌唱用的乐府诗，和使用律调语言抒情、叙事、状物、说理读来上口的古近体诗，到了唐宋两代，更加熟悉，达到空前未有的高度，于是便出现了文学史上有名的唐诗和宋词。古体、近体诗在唐代最发达，是这时期的主要成就，这就是唐诗。乐府诗在宋代由于乐调翻新和体制完备，深受王公贵族和社会群众的广泛喜爱，成为这时期最为发达的特种诗体，这就是宋词。而宋词又是从唐代的曲子词逐渐发展演进成功的。

可见词是属于乐府诗体系的音乐文学，是从乐府诗中派生出来的新品种。它根植于隋代融汇中外乐调的燕乐，萌芽于唐代民间流行的曲子词，经过晚唐五代文人的加工拓展，终成为繁荣于两宋的新体乐府抒情格律诗。何以由此名称？因为就音乐性质来说，词该是乐府诗，而就诗的体制来说，它又是由齐言的近体诗（五七言的律诗和绝句）转化而成的杂言格律诗，是在五七言的齐言格律诗之后出现的格律更严格、更复杂的新型格律诗。因此它便有了“乐府”或“长短句”的名称。苏轼词集名叫“东坡乐府”，辛弃疾词集成为“稼轩长短句”，原因就在这里。但它和旧乐府诗最大的不同，在一般乐府诗是先有词后有配曲，词却是先有曲谱然后按谱填词，所以它又名“倚声”。它和五七言近体诗不同，一是形式上有齐言杂言之分，二是内容上有广狭之别。作为诗取材比较自由广泛，可以抒情、叙事、状物、议论，而词则是以抒情为主，因而又被称为“诗中之诗”。

词究竟起源于何时，是多年来专家争论的问题，主要可概括为两个大派：一派主张起源于唐以前的六朝或隋代，另一派主张起源于唐代绝句。主六朝说的可以明代的杨慎（《词品》），清代的徐釚（《词苑丛谈》）、毛奇龄（《西河词话》）等人为代表。他们所持的根据是六朝文人乐府诗中有过不少的长短句，如梁武帝（萧衍）的《江南弄》、沈约的《六忆诗》、鲍照的《梅花落》等诗，但这只是但从诗的形式上着眼，理由并不充足。主隋代说的有当代的任二北先生，他是由间接推理出来的结论。他认为词起源于唐代的曲子词，而曲子词又是从隋代的燕乐发展来的，所以说词应该是起源于隋代。但这话仅能说明词和燕乐的音乐渊源，却无法解释诗词相续的嬗变关系。所谓“燕乐”，就是西晋以来，在战乱引起的民族大融合中，西北兄弟民族随着通商、旅游、婚姻等活动交往，带来西域的各种乐曲，同内地传统的汉族民间音乐相结合，从而产生出一种新乐调，当时很受民众欢迎，最初它和统治阶层的所谓“雅乐”是对立的。它原在民间流传，后来被贵族们发现而且爱好，便流入上层社会，逐渐地竟吸收成为国家的官方乐曲。唐代的十部官乐，传统的“清乐”只占了一部，其余九部全是胡汉结合的“燕乐”杂曲，可见它在国内流行的善变。古代“燕”“宴”两字通用，因为这种音乐是在宴会场面演奏来助兴的乐曲，所以称为“燕乐”。它有点像现代的轻音乐或舞蹈曲。由于演奏受时间和娱乐现场的限制，来源于“燕乐”的歌词在内容和风格方面不能不受到很大的制约，不可能像诗一样取材广泛，写得严肃庄重。所以说，在输入域外音乐引发词体兴起这方面，也有兄弟民族的一份功劳在内。主唐人绝句说的学者们认为，绝句是齐言诗，字句整齐，因乐律不便，临时由乐工增减字句，日久便成了长短不齐的新诗体。这就是所谓“散声说”、“和声说”和“泛声说”。他们共同的特点，就是把曲子有腔无句的声调添上字。代表这派主张的有宋代的沈括（《梦溪笔谈》）、王灼（《碧鸡漫志》）、朱熹（《朱子语录》）、胡仔（《苕溪渔隐丛话》）等人。他们提供的证据主要有：如《渔歌子》本是一首七言绝句，把第三句减少一个字，成为两句叶韵的三言，就构成了这首新的词牌；《玉楼春》，本是两首相重的仄韵七言绝句；《生查子》，是两首相重的仄韵的五言绝句；《浣溪沙》是两首相重的平韵七绝，而每首各减去第三句，变成了七言六句的词体；后来在两片各添上一个三字句，又成了《摊破浣溪沙》的新牌调。其他像《菩萨蛮》《浪淘沙》等词牌，都是五七言绝句的增减字句错落而成。这种说法也有一定道理，但只能解释少数词牌的来源，不能说明词牌的普遍现象。

自从清末光绪二十五年（1899）四月，在甘肃敦煌发现了古代抄本卷子，其中存有不少唐代和五代民间流传的所谓“曲子词”。它的形式和风格正同我们现今所见的词体相似，于是大家认为词的起源问题算是基本得到了解决。就是说，它既不是起源于六朝的文人乐府或隋代的燕乐杂曲，也不完全起源于唐代绝句，而是从唐代“胡夷里巷之曲”的“曲子词”发展来的。“曲子词”的得名，就是指有谱（曲子）有词的歌曲。后来“曲子词”名称被简化，习惯上就称它叫“词”。

综合以上所述，我们可以这样认识：词，是根植于隋代的燕乐，萌芽于唐代的民间曲子词，成长于五代，而大盛于两宋，是一种新型的乐府抒情格律诗。因为如果没有燕乐美好的新曲子，词就无从发挥它动人的音乐魅力；没有唐代近体诗的发达，也就不会有词的精工艺术技巧和优美丰富的言语词汇。不然就无法解释自《诗经》以来，早已存在杂言诗体，为什么那么长时间没有发展成为像唐以后这样专门化的词体呢？所以，它必须得到新的燕乐出现和唐诗极盛这两个历史条件完全具备，才育发成功这种声词并茂造诣极高的新型乐府抒情格律诗——词。

词既然从燕乐开始扎根，但由燕乐杂曲发展到完备的词式，中间还有一段不短的曲折过程。上面提到燕乐在唐代已取得代了传统的雅乐（清商乐），由民间侵入到宫廷，这个转变的关键人物是唐玄宗（李隆基）。他本人就是燕乐的爱好者和演奏家。燕乐演奏时是用琵琶、羯鼓、筚篥伴奏，击羯鼓更是玄宗的专长。燕乐的演奏以乐曲为主，其次舞蹈，并不重视歌词。所以初期的燕乐演奏的歌词并不用专门人来写，而是随意把当时诗人现成的诗句摘引填充歌唱。如有的取李峤《汾阴行》的煞尾四句；有的取高适《哭单父梁少府》的尾四句作为乐曲迭唱；有的取王维《终南山》五律中间两联为《隋州歌》第一叠；有的取杜甫《赠花卿》七绝为《水调歌》第二叠等等。可见当时的演唱诗句不一定和曲谱相合，只是随意引来作唱词而已。这是唐代早期乐工采诗入乐的一般风气。可见这种风气无形中鼓舞了诗人们的创作情绪，他们都以自己的诗句能被乐工采用传唱为光荣。旗亭画壁的故事，记高适、王昌龄、王之涣三位诗人在郊外旗亭与歌伎唱曲，私相约定，画壁记下所唱各自诗句的数量，作为评比诗名高下次第的标准。这虽是小说家言，却放映了唐代早期采诗人的实况。其中所采以七言绝句为最多，推动了七绝诗歌创作的盛行，被后人称之为唐代乐府诗的正宗。后来由于采用七言诗句人乐歌唱不便，乐工们便暂时使用叠句或加衬字来解决，于是就有了叠句或用长短句的唱法。典型的例子如把王维的一首《渭城曲》（又名《送元二使安西》）中第三句唱时连唱三遍，称为“阳光三叠”。因此，唐人写绝句往往最重视三四两句。以后乐工为了便于发挥音乐技巧，进一步把原诗七字一句的齐言单调句式改为参差的长短句，把《渭城曲》由原来的二十八字增加到一百一十三字，使乐曲也随之起伏变化，大量使用反复叠唱的和声字句，在音乐上更显得丰富多彩，增强了美听的艺术感染力。这就是以曲谱为主按谱制作歌词的开始，所以当时称之为“曲子词”。这也是由诗合乐向按谱填词的过渡阶段，“曲子词”的雏形已经出现，由乐府诗跨进翻新的词体时代即将揭幕了。中唐以后，演唱的需要增加，歌词在燕乐中越来越显得重要，乐工们改唱的长短句格式便逐渐引起部分文人的注意。有些重视民歌的诗人，如王建、张志和、白居易、刘禹锡等人，也偶然试作几曲，如王建有《调笑令》，张志和有《渔歌子》，白居易有《忆江南》，刘禹锡有《潇湘神》等。刘在他的《杨柳枝》词中甚至说：“请君莫奏前朝曲，所唱新翻《杨柳枝》。”“曲子词”在文人中的影响不难想见。有一批著名诗人带头写作，“曲子词”便以新体诗的风彩在诗坛露面，鼓舞了更多写作的人，扩大了社会影响。到唐代末年，政局十分混乱，科场风气不正，文人对上升的政治出路感到失望，便从诗酒生活中自我陶醉。像温庭筠一类有才华的诗人，也放下了士大夫的架子，经常混迹歌楼伎院，专用这种通俗流行的新民歌体为歌伎们写些侑酒助欢的艳丽歌词，他本是音乐行家，又长于写浪漫的唯美诗歌，一时成了专写艳词的高手，很受正统文人的鄙视。所以《旧唐书》这样评论他：“士行尘杂，不修边幅，能逐弦管之音，为侧艳之词。”从温庭筠开始，词的写作算是有了自己的专门作家，正式进入以曲谱为主按谱填词的阶段，大破了文人七言近体诗的旧格律形式，形成了偏重音律和以长短句为主的新品种。温庭筠以他大量的写作实践，让词在诗歌园地里崭露头角，再经过五代词人继续创造开拓，词便由诗的附庸分化独立而“别是一家”了。

总之，词，是在唐代市民爱好的燕乐歌词（曲子词）基础上发展起来的，从萌芽到成体共经历了采诗入乐，改诗合乐，按谱填词三个阶段，时间大约是盛唐到晚唐一段时间里。就词与诗歌关系来说，它是唐代乐府新民歌和文人格律诗（近体诗）相结合的产物。可以说，没有唐代近体诗的高度发达，也就不会为词的诞生提供优厚有利的艺术条件。但由于它属于音乐文学，同燕乐关系密切，在内容不免受到侑酒场面的制约，因而自然形成了以婉约风格为正宗的所谓“诗庄词媚”的传统。

从乐府诗到曲子词的产生，说明了诗和词的继承发展关系，下面再进一步就词体在音乐、取材、风格和语言等几方面简介几个主要特点。

一、格律精严

上面提到词是乐府诗中的格律诗，但它比唐代近体诗的格律，在声调方面更严格复杂。因为它首先得倚声填词，歌词必须受词牌的音律限制，丝毫不容改换，形成调有定式，句有定字，字有定声，韵有定位的特点。

词人必须依调填词，依声定字，按韵定声，不但要讲四声（平上去入），而且须辨五音（唇齿喉鼻舌）和清浊（阴阳）。所以填词时就必须重视选调、择韵、辨声几个方面。选调，就是适合于表现作者喜怒哀乐的词牌，不能随便取用。如《满江红》《念奴娇》《贺新郎》《水调歌头》等词牌，适宜表现慷慨激昂的感情；《八声甘州》宜于发抒幽渺清远的情思；《沁园春》宜于铺写壮阔奔放的境界等等。目的是要使词的文情与曲调的声情配合得当，这样才能收相得益彰，优美感人的艺术效果。词的牌调据清人万树《词律》及其增补数目所载，合计八百七十五个词牌，二千二百九十多种体式。但一般常用的并不多，所以清人舒梦兰所编的《白香词谱》只收了词牌一百多，足供常人使用。择韵，就是一方面注意选择和文情相合的韵脚，如情绪高亢的多用平声韵，放达感情多用萧豪歌麻江阳等韵。同时还要考虑如何适当的处理好连韵、换韵、通押韵、暗韵等环节。连韵词就是每句叶韵，如《浣溪沙》；换韵词如《菩萨蛮》四换韵，《清平乐》两换韵等；通押韵词如《西江月》《定风波》等词句中有平仄两韵通押的韵脚，这在词中是少有的；暗韵词是指句中有韵，如秦观《满庭芳》（“山抹微云”）词下片开始三句：“销魂当此际，相襄暗解，罗带轻分。”第一句中的“魂”字，与后面“分”字叶韵，“魂”字就是暗韵。其他入史达祖《双双燕》（“过春社了”）词中的“芳径芹泥雨润”；张炎《高阳台》（“接叶巢莺”）词中的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”。两词中的“径”和“年”都是暗韵。词这样依声填写，唱来才能声情并茂，悦耳美听。辨声，就是词中用的每一个字都须符合声律的需要，如此才能唱得不致拗口，破坏声情。如平音字适宜作收腔，入声字音调短促，不能在词的结构中起行腔转调作用，所以词中起带动、转折、顿挫作用的只有靠上去二声的字，而去声字的作用最大。因此，词学家们认为《摸鱼儿》词首句的第一个字必须用仄声方显得有力。可是晁补之《买陂糖》（《摸鱼儿》词调的别名）首句“买陂糖旋栽杨柳”的第一个“买”字虽是仄声，又不如辛弃疾的同调词首句“更能消几番风雨”的“更”字用的恰当，因为“买”字是上声，而“更”字是去声，唱时在声情上显出了沉咽苍凉，有千回百折之感。但又认为这首辛词下片“休去倚危栏”一句的“休”字该用去声却用了平声字，读起来就不够有力。又如柳永的名篇《八声甘州》（“对潇潇暮雨洒江天”）一首，连同他风格对立的豪放词苏东坡也不能不称许“此语于诗句不减唐人高处”。因为在全词中，此法有多种变化，而且在重要环节上放上许多有力的去声字，像“对”、“渐”、“望”、“叹”、“想”等字。使全词在转折气时格外显得空灵摇曳，情韵深长。由此不难看出填词辨声的重要性。但发展到南宋后期，作家过分强调辨声，以致出现了文情迁就声情的偏向，如词人张炎的父亲张枢，在一首词中为了辨声，竟把“锁窗幽”一句改为“锁窗明”，因为按词律此处需要用阳平声字。可是“幽”与“明”两字明明是反义词，为了迁就词律弄得明暗颠倒，就不免失之拘泥了。

从以上说明看来，词的格律精严，可想而知。表面上，词句长短不齐，似乎比五七言近体诗显得自由灵活，但格律的要求却比近体诗不知要严格多少倍。它既要打破平仄相间和隔句叶韵的古近体诗的组成形式，有时还要有意制造拗句以配合词体和内容的需要，如东坡《念奴娇·赤壁怀古》就是一例，作者有意制造拗句，用来表达豪壮激越的情感，使声调矛盾和思想矛盾得到统一，读起来起到声情并茂的效果。可见要把音乐语言和文学语言结合得密合无间，需要花多少时间和精力，一种文体的成熟决不是短期内可以成功的。所以词中的小令和慢词形式虽然在中唐曲子词里同时出现，而小令高度成熟在北宋前期，慢词兴起却在小令之后，因为它的篇章结构和声调配制更加错综复杂，需要更长的实践实验时间。正由于此，填词比写诗的难度更大。《全宋词》总数不到《全唐诗》的一半，陆游一人写诗就近万首，而多产的词人辛弃疾全部词作不过六百多篇，这一事例也可作词律森严的旁证。当然，宋代以后词的乐谱大量失传，不复能歌，人们不再受乐律的拘束，像写诗一样但依平仄填词，产量超越古人，自又当别论。

二、取材纤细

词是由燕乐歌词发展来的，而燕乐的性质是供人们在花间尊前演奏取乐的工具，这样就大大影响了作家填词时取材与风格。它既以抒情为主，在酒筵场面所写就离不了恋情或别情（芳思旅愁），或者是纤巧的写景与咏物刻画，而且是写来歌伎们唱的，因而常采取代言体的妇女口吻，有人戏称为梅兰芳式的男人作妇女腔，所以在表现形式上，包括取材、构思、选声、配用天地山川和鸟兽草木等，在客观景物中寄托作者的情思，而词的取材尤其要选择极其轻灵细巧的事物。于是写天象离不了断云、微雨、疏星、淡月；言地理常用远峰、曲岸、烟渚、渔汀；言动物辄举海燕、新雁、流萤、凉蝉；描宫室多状藻井、画堂、雕阑、玉砌；言用具恒用银锭、金鸭、凤屏、鸾镜；言服饰无非彩袖、罗衣、瑶簪、翠钿；写情绪每偏于芳绪、闲愁、俊赏、幽怀；此外如亭榭、花柳之类的一般物件，也要经过加工成为“风亭月榭”、“柳昏花暝”，以构成清美境界和朦胧景象。即使写悲壮激越的感情，亦常取材于细微景物，如姜夔《扬州慢》（“淮左名都”），本是写破国伤乱的哀思，词中用的不都是“荠麦”、“波心”、“废池”、“冷月”一类词汇么？再如辛弃疾《摸鱼儿》（“更能消几番风雨”），写的是志士忧国的怨情，用的还是“落红”、“飞絮”、“烟柳”、“斜阳”这些细小词汇。如果在诗里这样写，便嫌纤巧，而写入词中，正好是花团锦簇的当行本色。因为它原写来娱乐助兴的，好比旧戏的服装道具，越是彩色斑斓，越能引人入胜。这显然和晚唐以来温李等诗人讲究纤秾色彩的唯美诗风有着紧密关联。如果再往上推，可以溯源到六朝的“宫体诗”。故五代词人欧阳炯在《花间集》中写道：“自南朝之宫体，扇北里之倡风。”这话不是随便说的。

取材既然纤细，构思便倾向于轻灵，形成“能言诗所不能言”的风格。如杜甫乱中回家探亲，在《羌村》诗中写过两句：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”表现的感情是沉恸厚重的。而小晏（幾道）在他的一首《鹧鸪天》（“彩袖殷勤捧玉钟”）词里，同样写久别重逢的心情，却写成这样的场景：“今宵胜把银照，犹恐相逢是梦中。”经过把烛光换作银的加工点染，表现的感情由沉恸变为轻快。因为前者是写家人乱后重逢，惊魂初定，故以朴素之笔达痛定思痛之情，而后者是贵公子和歌伎别后相见，故不惜用富丽景色来装点欢快场面。杜诗和晏词相比，写情一重一轻，杜诗如高山坠石，沉重有力；晏词如平湖受风，微波荡漾，更足耐人寻味。王国维说：“诗之境阔，词之味长。”这话是中肯的。所以他又说：“凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。”

三、表情微婉

这种艺术手法可能是受晚唐唯美诗风刻意的影响，同时也是由于受到题材和篇幅的限制。词的篇幅很短，最长的慢词《莺啼序》才二百四十个字，一般的小令、中调都在百字以下。为了在有限的材料和篇幅中表现丰富的意境和复杂的感情，就不能不更经济地巧用比兴手法，写出深远的弦外之音，使词的内容不致因形式短小而显得浅露。词比诗更难也在这里。就是说词人爱用含蓄委婉的手法抒情写景，少用赋体而多用比兴，多用富于暗示性的句子表现幽邈缠绵的感情。如李煜两句有名的词：“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。”（《虞美人》）末句不但表现作者思想感情的广度和深度，同时也暗示了年华虚度的伤逝情绪，抒发了往事一去不复返的感慨。情在景中，意境何等阔大繁富。又如隋炀帝（杨广）有两句五言诗：“寒鸦千万点，流水绕孤村。”秦观把它化用在一首送别的《满庭芳》（“山抹微云”）词中，由两句齐言换成三句杂言：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”它比原诗单纯写景缺乏情致就显得十分高明。通过斜阳暮色的点染烘托，结合长短句音节的抗坠顿挫，使感情显得曲折多姿，它隐含离人对所爱者的依恋、体贴、感伤诸般情绪，却是融情入景，意在言外，使人咏味无穷。又如小晏写的两句词：“落花人独立，微雨燕双飞。”（《临江仙》）原也是从前人惜春诗词借用来的。他把诗人原句一字不改引进词中，抒发对一位姑娘深情怀念的印象，由前后叙事和描写的映衬，竟然画龙点睛，用旧句表达了当时的怜爱和此刻的惆怅，把词人一往情深的千头万绪全然括尽，真所谓“不着一字，尽得风流”。词的表达微婉，由此可见一斑。

四、语言通俗

同诗比较，词的言语较为通俗明白，这是顺应文学发展的时代潮流大势所趋，也是受了民间曲子词和晚唐通俗文学（白话与变文俗讲之类）影响的自然结果。同时，时代变迁，文学欣赏者的成分和趣味也有了改变。自中唐以来，市民阶层兴起，他们对于过去那种专为贵族阶层服务的所谓风雅醇正的诗歌语言感到陌生乏味，有意于文艺要使用和自己口语相近的通俗化的语言。在早期的敦煌曲子词和《云谣杂曲子》中，就保存着不少当时的方言口语，这是最好的证明。到了宋代，虽然词人的文化程度逐渐加深，但时代潮流和社会要求是不可抗拒的，仍然出现了像柳永、张先、李清照、朱敦儒这些大力写词明白如话的词人，在他们的影响下，才产生了苏轼、辛弃疾这样杰出的词家，用他们的杰作为词的通俗化奠定了坚实基础。如李清照这两句词：“守着窗儿独自，怎生得黑。”（《声声慢》）语言够通俗了，在词中非但不嫌俗气，反被推作千古名句，深受词学家们高度赞赏，甚至说这个“黑”字不许第二个人押，似乎肯定了李清照对这个字使用的专利权。又说同调中那“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨惨戚戚”十四个连续叠字，妇人情刻画得深入透彻，凄婉动人。如果有人在诗中这样写，准被划入打油诗无疑。前人说：“五言律诗，如四十个贤人聚会，着一个屠沽儿不得。”那种典型的贵族文学的偏见，终于被词的以俗为雅出色地突破了。这种通俗语言新体诗的诞生和普及，不仅为古典诗歌创造提供了新品种，而且预告了戏曲一类通俗文学的高潮即将到来。

作者简介：郑临川（1916—2003），湖南龙山人，1942年毕业于西南联合大学中文系，师从闻一多、罗庸先生，同时受教于朱自清、沈从文、罗常培、刘文典、吴宓等先生。大学毕业后，先后在成都、重庆等地中学任教。1954年到南充四川师范学院（今西华师范大学）任教，先后为副教授、教授。郑先生是当代著名学者、古诗词专家。著有《笳吹弦诵传薪录——闻一多、罗庸论中国古典文学》《闻一多论古典文学》《稼轩词纵横谈》《中国古代诗歌史》等。