古诗和格律体诗

中国古典文学中，有大量光辉灿烂的作品，文学遗产十分丰富。为了加深对这些民族精华的理解，有必要对古人的诗词曲进行认真深入的研究。在这一章中我们首先讲格律诗，其次讲一下律词，最后再分析一下曲的格律问题。

一、格律体诗和诗韵

两汉乐府诗及唐以前的诗歌，都是古体诗，又称古风。古体诗的特点是没有严格的格律，不讲究平仄粘对。虽然有押韵和对仗，但对字数、句数不限，押韵不限用平声，平仄韵可以通押，中间既可换韵，又可一韵到底。^[1]

唐代诗歌继承了以五、七言为主体的古诗写作特点，更重要的是在齐梁“新体诗”（请注意不要与唐人的“近代诗”相混，“新”与“近”都是当时人从自己所处的年代着眼而言的）的基础上，创造了“近体诗”，即我国第一批格律诗——律诗和绝句。唐代形成的格律诗体，改变了古体诗的自由格式，固定了严格的格律规则，如平仄粘对和对仗规律，限用平声押韵，要求一韵到底。对于使用邻韵，也有严格的限制。唐人称格律体诗为“近体诗”或“今体诗”，以区别当时的古体诗。

二、格律体诗的成长过程及特征

从古体诗发展到格律体诗，是中国传统诗词从内容到形式继承与发展上一次空前绝后的巨大飞跃。格律体诗继承并发展了从《诗经》以来古体诗的优秀传统，格律体诗所固定的那些格律要求，经过千百年人们创作的实践，证明格律体诗已成为中国传统文化中不可替代的最美好部分。在六朝时期出现的五言律诗，一直到王勃、杨炯创作的五言八句的五律诗问世，才正式被公认定型；七言律诗出现在五律之后，沈佺期和宋之问精于五律，又是七言律诗最早的多产作家；排律也是沈、宋创作的“多而且工”。最初的排律的句数一般只比律诗多一倍半，共20句，十韵。杜甫开创了百韵排律的先例。^[2]

唐代定型流传至今的格律体诗，有以下三类固定形式，即：

（1）律诗：一首八句四联，四韵或五韵。五言律诗简称五律，七言律诗简称七律。

（2）绝句：一首四句两联，两韵或三韵。五言律绝或五言绝句，简称五绝，七言律绝或七言绝句简称七绝。

（3）排律：一首二十句十联至二百联，十韵至百韵以上。五言排律，又称五言长律；七言排律又称七言长律。一般不用“五排”“七排”简称。

格律体诗基本上是由诗的句数、字数固定的形式以及诗意和汉语文字构成的声律和谐的内容两大部分构成。格律体诗的格律是指平仄粘对、对仗排偶的形式和声律和谐的规律，也是指诗的格式整齐化和美音化的规律。由于汉语的单词和句子都是由一个个方块字组成的，并且每一个字的现代标准读音，也只包含一个韵母（元音），所以从视觉或听觉形象来说，格律体诗的声律和形式的整齐化程度，是任何其他文字绝对不可能表达到的。对于任何形式的诗词，最主要的是诗的内容。“诗言志”就是指诗意。格律体诗是诗的形式，它是人们喜闻乐见的诗意美好、语言精练的诗句载体。只有美好的诗意和符合格律要求的诗才能算是好诗。只追求形式，没有好的诗意，即使完全符合格律要求，也不是好诗。

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫作押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的，民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。诗词中所谓的韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般有声母、有韵母。凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的音乐在同一位置上重复，这就构成了声音的回旋美。

三、诗歌的平仄

在现代汉语中，所谓的“平仄相对”，就是“一、二声对三、四声”。但要真正弄清楚“什么是平仄，为什么要平仄相对，格律体诗中的平仄应该怎样组合”，需要下一些功夫。声调是汉语最基本的特色之一。任何语言的韵母都具有不同的声调，但唯独汉语是用声调区分词义的，这是汉语基本的特点之一。与汉语关系密切的其他语种也有类似的特点。在日常生活中我们知道，声调是表达思想的基本手段，调错了意思也就变了，甚至意思相反。汉语的声调自古就有，各种方言都存在，具有很规则的对应关系。在很长的历史阶段中，由于汉语不是拼音文字，又不像现在这样有汉语拼音，在东汉以前没有记音的工具，很难判定在东汉“反切”方法和唐代“守温三十六字母”出现之前夏商秦汉等朝代的几种声调，造成了古音韵学家争论不已。按照南朝人的归纳，声调一般是平、上、去、入四种。汉语言学家进行的调查表明，当今各地方言的声调是不一致的，尽管四声在各种方言中都有，方言中调类的多少也很不一样。由于各种方言调类对应，文字写法相同，所以能够在数千年以来进行很方便的沟通。古今文献全国通行无阻。随着历史的发展，古今汉语在声调上也是不断变化的。南朝人所说的“平、上、去、入”，到元代周德清编著的《中原音韵》（公元1324年）时，官话中平声已经分化为阴平和阳平，入声已经消失；原有的入声字已分别有规律地“派入”（演变）为阴、阳、上、去四声。今天的普通话是继承了中原音韵传统的，所以只有阴、阳、上、去四声。根据学者们的研究，认为在普通话的一些方言中，至今仍有某些入声字存在。从唐末开始，人们把当时的声母分成30至36个字母，即用“见溪群疑”等36个汉字表辅音。^[3]到宋代又有人把韵母分成206韵（宋《广韵》），也就是用206个汉字代表不同声调的韵部，后来《击晕》等韵书又把“通用”和近似的韵部加以合并，减少为108、107、106韵，但也都远比今天的韵母复杂。古人还使用“反”或“切”的方法注音，虽然是中国古代注音的重大进步，但一般很难掌握。辛亥革命后，经过著名语言学家赵元任、罗培常等人的努力，运用西方现代语言学的方法进行研究整理，使得音韵学走入了大众。到了近代，经过学者刘复、赵元任等人的研究，把握住了四声的本质。刘复认为，决定声音的因素，不外高低、强弱、长短、音质四者。四声与强弱不相干，与长短、音质间有关系，但不重要。其重要的因素只有高低一项，而且此种高低表现为在复合音中，两音彼此滑动。（见刘复《四声实验录》）赵元任则认为，一个字的声调的构成，可以用此字的音高与时间的函数关系作为完全适度的准确定义，并且可以用曲线表示。他们使用“浪纹计”记录四声的高低变化，测出今天的四声分别为“高平、中高、半低—低—半高、高低”，这也就是当前字典、学校教材和其他注音材料所使用的表示一、二、三、四声的“－、／、V、＼”四种符号。

诗歌最基本的特征在于它的音乐美，念起来顺口，听起来悦耳。要做到这一点，诗歌就应当在语音的搭配上，有适当悦耳的变化。在中国，决定语言和语义的不是一般语言所谓的抑扬、轻重或长短，而是汉语所特有的四声。齐梁时代，文人们发觉了汉语有平、上、去、入四种声调，并广为宣传，于是使平仄交替变成了文人自觉的行动。

四、对仗

各种语言在其修辞手段中，都有利用对比或排比以加强效果的格式。唯独汉语由于单音词多，构词法灵活，有平仄声调，所以能够组成字数相等、结构相似、平仄相反（相对）的整齐偶句，而这是世界上其他语言所无法做到的。对偶句能够给人以语言声调、结构形式和表情达意等方面的美感，也有助于词语的活用。近体诗产生前对偶句已经形成，并在汉魏以来的“骈文”中使用，后来成了唐代格律体诗的重要内容。在诗歌中，人们习惯把对偶句叫作“对仗”。“仗”是依靠之意，指联内两句相互对比而又彼此依靠，缺一不可。

对仗是五、七言律诗第二、三联的必要条件和最精彩的组成部分。词的分类是对仗的基础，古代诗人应用对仗时所分词类和今天语法上所分词类大同小异，不过当时人们并没有给它们起一些语法术语罢了。工对、邻对、宽对是古代诗人常用的对仗方法，是格律体诗写作的必要条件。韵书往往把主要词汇分成十多个大类，在大类之中又分为若干个小类。例如，名词中，天文、地理是两大类；其中各自分为几小类，天文包含“天文和时令（年岁、季节）”，地理包括“地理、宫室”等。有人认为最好是同类相对，因而有所谓的工对、邻对和宽对之分。

工对是同类事物相对者，如“岭北对江东”，“人间清署殿，天上广寒宫”等，对得十分工整。工对给人整齐匀称的美感，却未必能够适合表情达意。因此，不可过于强调工对，否则会束缚作者的思维。

邻对是两类相对，如“银河对药圃”（天文对场所），“文章西汉三司马，经济南阳一卧龙”（文章与经济都是文事，但构词法不全同；西汉与南阳为时间对地点；司马对卧龙则工整凑巧；姓氏对绰号，且司马与卧龙词性结构均对称），邻对给作者以较大的用词空间。

宽对就是仅词性结构相似者，如“乡泪客中尽，孤帆天际看”（孟浩然），“烽火连三月，家书抵万金”（杜甫）。古人诗词的对仗大多服从于写作的需要，使用宽对者较多。

在格律体诗歌中，除以上三种常用的对仗形式外，还有所谓的借对、错综对、流水对、扇面对、句中自对等多种形式。

五、格律体诗的“长竿理论”

为了方便诗歌学习，沙地在他的长期教学中总结出了一整套有效的教学方法，引入了符号表示平仄，给学习者带来了极大的便利。我们将运用这些知识讲解格律体诗的一些理论。我们选择“—”表示平声，简称“平”；用“｜”表示仄声，简称“仄”；用“（—）”表示可平可仄，读“盘”；用“（｜）”表示可平可仄，读“赞”。（—）和（｜）都是一个视觉符号，往往又都是按一首诗的具体用字读平或读仄，它是们也是独立的，与平仄声不完全相同。“△”表示押韵，读音不变，仍读“平”声。

“平仄长竿”这个词是格律严谨的近体诗出现之后，古人在论述五、七言格律体诗平仄规律时提出来的。它指出格律体诗“双平”“双仄”交替延续的固定声律和节奏的形式，尽管其是在格律体诗出现后的几百年后才被发现和定名的，但仍然标志着古人对格律体诗平仄排列形式基本规律认识的重大进步，对于我们今天从更广泛的角度去认识中国传统诗歌声律和节奏规律，具有深远的意义。作为中国传统诗歌基础的“平仄长竿”，最重要的特点在于它固定了“双平”“双仄”交替延续的规律。发现和定名“平仄长竿”的古人，只是认识和提出了“平仄长竿”和五、七言律诗的一致性，没有对“长竿”的来龙去脉进行科学的研究和说明，几百年来，按照传统诗法，都是将诗词的诗意内容和格律形式混合讲解，大多数现代诗法书籍，根本不谈“平仄长竿”，少数著述也只是重复古人提出的“平仄长竿”和五、七言诗的“一致性”，而没有深入全面地研究“平仄长竿”。现在，我们应当对这一问题进行重新认识，“平仄长竿”不仅是格律体诗词的基础，也是我们学习和研究中国古代和当代一切诗歌艺术的声韵节奏形式的基础，“平仄长竿”作为参照物和标尺，可以帮助我们从根本上理解、继承和发展中国诗歌节奏和声韵的优秀传统。以“平仄长竿”为声律和节奏基础的中国传统诗词格律，声律严整而又灵活优美，节奏鲜明而又适于吟唱。它的表现能力极为广阔，可以吟极其婉约之情；可以唱无比豪放之志；人之七情六欲，喜怒哀乐，无不适于格律体诗词形式的表现，都能借格律诗的形式，倍增其艺术形象的魅力，并易于广泛传播。正因为如此，格律诗一旦兴起，就表现出旺盛的生命力，历经磨难长盛不衰，流传在人民群众的口中笔下。在格律诗的平仄排列中，有“双平”和“双仄”两种“长竿节”，“双平”是重扬音节，“双仄”是轻抑音节，在各个“长竿节”内，第一个平仄声是轻抑音，第二个平仄是“长竿节”的支点，一般不能改变其平仄声。

沙地受“平仄长竿”的启发，在总结前人研究汉语文字特点的基础上，提出了“双声长竿”的观点，即以两个单音汉字作为一个不拘平仄的“双声音节”构成的词组形成的“长竿”。“双声长竿”是包括《诗经》和《离骚》、“古体诗”和格律诗词、元曲以及现代自由诗在内的中国汉语诗歌共同遵守的基本规律，“平仄长竿”是严格的五、七言格律诗形成后，才将原来平仄排列较为自由的“双声长竿”，发展成了“双平”“双仄”相互交替的、固定平仄排列格式的“平仄长竿”。