通过平仄对仗讲解汉诗的格律

古诗从格律角度，又可分为不讲究格律的古体诗和讲究格律的近体诗。

古体诗一般又叫古风，形式比较自由，不受格律的束缚。从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类，简称五古、七古。三五七言兼用者，一般也算七古。五古最早产生于汉代，《古诗十九首》都是文人五言古诗成熟的标志。汉代以后，写五言古诗的人很多，魏晋南北朝时的诗大都是五言的。七古的产生可能更早，但在唐代以前不如五古多见。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。

古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，但要押韵，音韵和谐能使诗歌具有鲜明的音乐美。用韵是有标准的，从古至今流传下来一套分为平、上、去、入四声的106个诗韵韵目，称为“平水韵”：

平声30韵：

上平声15韵：

一东　二冬　三江　四支　五微　六鱼　七虞　八齐　九佳　十灰　十一真　十二文　十三元　十四寒　十五删

下平声15韵：

一先　二萧　三肴　四豪　五歌　六麻　七阳　八庚　九青　十蒸　十一尤　十二侵　十三覃　十四盐　十五咸

上声29韵：

一董　二肿　三讲　四纸　五尾　六语　七虞　八荠　九蟹　十贿　十一轸　十二吻　十三阮　十四旱　十五潸　十六铣　十七篠　十八巧　十九皓　二十哿　二十一马　二十二养二十三梗　二十四迥　二十五有　二十六寝　二十七感　二十八俭　二十九豏

去声30韵：

一送　二宋　三绛　四寘　五未　六御　七遇　八霁　九泰　十卦　十一队　十二震　十三问　十四愿　十五翰　十六谏　十七霰　十八啸　十九效　二十号　二十一箇　二十二禡二十三漾　二十四敬　二十五径　二十六宥　二十七沁　二十八勘　二十九艳　三十陷

入声17韵：

一屋　二沃　三觉　四质　五物　六月　七曷　八黠　九屑　十药　十一陌　十二锡　十三职　十四缉　十五合十六叶　十七洽

古体诗押韵要求较宽，全诗可以押一个平声韵或一个仄声韵，也可以邻韵通押。押平声韵者，如李白《古风》其三：

秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才。收兵铸金人，函谷正东开。铭功会稽岭，骋望琅邪台。刑徒七十万，起土骊山隈。尚采不死药，茫然使心哀。连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。额鼻像五岳，杨波喷云雷。鯮鬣蔽青天，何由睹蓬莱。徐市载秦女，楼船几时回。但见三泉下，金棺葬寒灰。

这首诗押哉、来、才、开、台、隈、哀、嵬、雷、莱、回、灰，用上平声十灰韵。

仄声韵包括上声韵、去声韵和入声韵。押上声韵者，如李贺《咏怀》其一：

长卿怀茂陵，绿草垂石井。
弹琴看文君，春风吹鬓影。
梁王与武帝，弃之如断梗。
唯留一简书，金泥泰山顶。

这首诗押井、影、梗，用上声二十三梗韵，顶属二十四迥韵，为邻韵通押。押去声韵者，如韦应物《初发扬子寄元大校书》：

凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。
归棹洛阳人，残钟广陵树。
今朝为此别，何处还相遇。
世事波上舟，沿洄安得住。

这首诗押雾、树、遇、住，用去声七遇韵。押入声韵者，如张九龄《感遇》：

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。
欣欣此生意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。
草木有本心，何求美人折？

这首诗押洁、节、悦、折，用入声九屑。

一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复。诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。早期有一种七言古诗是每句押韵的，称为柏梁体。据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。曹丕的《燕歌行》也是句句用韵的。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了。杜甫的《饮中八仙歌》就是柏梁体的一个例子：

知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，蛟如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

近体诗不可以换韵，但古体诗可以换韵，而且平仄韵可以互换。有的两句一换，有的三句一换，有的四句一换。高适的《燕歌行》基本是四句一换：

汉家烟尘在东北，（押入声十三职韵）
汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，
天子非常赐颜色。
樅金伐鼓下榆关，（换上平声十五删韵）
旌旆逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，
单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，（换上声七虞韵）
胡骑凭陵杂风雨。
战士军前半死生，
美人帐下犹歌舞！
大漠穷秋塞草衰，（换上平声四支韵）
孤城落日斗兵稀。
身当恩遇常轻敌，
力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，（换上声二十五有韵）
玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠，
征人蓟北空回首。
边庭飘飖那可度，
绝域苍茫无所有。
杀气三时作阵云，
寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，（换上平声十二文韵）
死节从来岂顾勋？
君不见沙场征战苦，
至今犹忆李将军！

近体诗又称今体诗或格律诗，是有别于古体诗，讲究押韵、平仄和对仗，在唐代发展成熟的格律诗体。在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。字数只有五言或七言，包括绝句（四句）、律诗（八句）、排律（超过八句）三种。近体诗的格律主要指押韵、平仄和对仗。

近体诗的格律要求渊源于南朝沈约的“四声八病”说。沈约把四声引入诗的创作并总结出八个应该避免的事项，即所谓的“四声八病”。这使诗歌创作向近体诗迈进了一步，但规定繁琐，不为更多的人所接受。到了隋代，陆法言根据当时的语音实际，编成了反映中古语音系统的韵书《切韵》，对语音进行了细致科学的分析，被奉为诗歌、韵文创作的标准。至初唐沈佺期、宋之问，近体诗终于完成。《切韵》193个韵部，成为唐人诗歌创作的主要用韵依据。

宋代陈彭年、丘雍等人，在修订《切韵》基础上，改名为《大宋重修广韵》。《广韵》206韵部成为宋代诗歌创作乃至科举考试的官方标准用书。

南宋人刘渊将《广韵》合并成107韵，金人王文郁又进一步减为106韵，更加简洁、精炼、实用。因为二人都是山西平水人，所以把这部韵书称为“平水韵”。这是南宋以后直至今天，诗歌创作的权威用书。

近体诗用韵要求很严格，首先它只准押平声韵。其次是一韵到底，中间不能换韵。除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押。押韵的位置（韵脚）是固定的，即对句尾字。律诗说二四六八句、绝句说二四句。首句可以押韵，也可以不押韵。约定俗成的做法是五言诗首句不押韵，七言诗首句押韵，此为正格。反之为变格。正格如刘禹锡《蜀先主庙》：

天下英雄气，千秋尚凛然。
势分三足鼎，业复五铢钱。
得相能开国，生儿不象贤。
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。

全诗押下平声一先韵，韵脚“然”、“钱”、“贤”、“前”都是对句尾字。首句尾字“气”是仄声字，不押韵。变格如杜甫《咏怀古迹》：

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。

全诗押下平声四豪韵，韵脚“高”、“毛”、“曹”、“劳”都是对句尾字。首句尾字“宙”是仄声字，不押韵。

平仄是近体诗中最重要的格律要素，我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。近体诗用字的平仄之分，取决于字音的声调。不同于现代汉语阴平、阳平、上声、去声的四声，古代汉语的四个声调是平声、上声、去声和入声。近体诗将四声分为平仄两类，平声声调的特点是高而平，属平声。上、去、入三声声调的特点是有升降变化，属仄声。

近体诗平仄的基本格式：

近体诗主要指律诗和绝句两种，各分为五言和七言，这就是四种；每种又分为仄起和平起（诗的首句的前两个字分别是仄声字和平声字，特别是第二个字，一定是仄声和平声，第一个字尚可仄可平），这就是八种；每种又分为首句入韵和首句不入韵（诗的首句尾字收平声和收仄声），这就是十六种。比如五言律诗会有四种基本平仄格式，从首句看，即仄起首句不入韵（仄仄平平仄）、仄起首句入韵（仄仄仄平平）、平起首句不入韵（平平平仄仄仄）、平起首句入韵（平平仄仄平）。由这四个句型的交替变化，构成了五言律诗的四种平仄格式。

1．五言律诗四种平仄格式：

（仄起首句不入韵）
春望　杜甫
仄仄平平仄　国破山河在
平平仄仄平　城春草木深
仄平平仄仄　感时花溅泪
仄仄仄平平　恨别鸟惊心
平仄平平仄　烽火连三月
平平仄仄平　家书抵万金
仄平平仄仄　白头掻更短
平仄仄平平　浑欲不胜簪
（平起首句不入韵）
山中寄友人　杜荀鹤
平平平仄仄　深山多隙地
平仄仄平平　无力及耕桑
仄仄平平仄　不是营生拙
平平仄仄平　都缘觅句忙
仄平平仄仄　破窗风翳烛
平仄仄平平　穿屋月侵床
仄仄平平仄　吾友应相笑
平平仄仄平　辛勤道未光

（仄起首句入韵）
秋日赴阙题潼关驿楼　许浑
仄仄仄平平　红叶晚萧萧
平平仄仄平　长亭酒一瓢
平平平仄仄　残云归太华
平仄仄平平　疏雨过中条
仄仄平平仄　树色随山迥
平平仄仄平　河声入海遥
仄平平仄仄　帝乡明日到
平仄仄平平　犹自梦渔樵
（平起首句入韵）
　晚晴　李商隐
平平仄仄平　深居俯夹城
平仄仄平平　春去夏犹清
平仄平平仄　天意怜幽草
平平仄仄平　人间重晚晴
仄平平仄仄　并添高阁迥
平仄仄平平　微注小窗明
仄仄平平仄　越鸟巢乾后
平平仄仄平　归飞体更轻

五言律诗以首句不入韵为正规，而且以仄起式为常见。

掌握了五律的平仄规则以后，七律的平仄就容易了。七言律句不过是在五言律句的前面增加两个字。从首句看，五言仄起的，加两个平字，即为七言平起。五言平起的，加两个仄字，即为七言仄起而已。

2．七言律诗四种平仄格式：

（平起首句入韵）
使次安陆寄友人　刘长卿
平平仄仄仄平平　新年草色远萋萋
仄仄平平仄仄平　久客将归失路蹊
仄仄仄平平仄仄　暮雨不知涢口处
平平仄仄仄平平　春风只到穆陵西
平平仄仄平平仄　城孤尽日空花落
平仄平平仄仄平　三户无人自鸟啼
平仄平平平仄仄　君在江南相忆否
平平仄仄仄平平　门前五柳几枝低
（仄起首句入韵）
西塞山怀古　刘禹锡
平仄平平仄仄平　王浚楼船下益州
平平平仄仄平平　金陵王气黯然收
平平仄仄平平仄　千寻铁索沉江底
仄仄平平仄仄平　一片降幡出石头
平仄仄平平仄仄　人世几回伤往事
平平平仄仄平平　山形依旧枕寒流
平平仄仄平平仄　今逢四海为家日
仄仄平平平仄平　故垒萧萧芦荻秋

（平起首句不入韵）
客至　杜甫
仄平仄仄平平仄　舍南舍北皆春水
仄仄平平仄仄平　但见群鸥日日来
平仄仄平平仄仄　花径不曾缘客扫，
平平平仄仄平平　蓬门今始为君开
平平仄仄平平仄　盘飧市远无兼味，
平仄平平仄仄平　樽酒家贫只旧醅
仄仄平平平仄仄　肯与邻翁相对饮
仄平平仄仄平平　隔篱呼取尽余杯
（仄起首句不入韵）
阁夜　杜甫
仄仄平平平仄仄　岁暮阴阳催短景
平平平仄仄平平　天涯霜雪霁寒霄
仄平仄仄平平仄　五更鼓角声悲壮
平仄平平仄仄平　三峡星河影动摇
仄仄平平平仄仄　野哭千家闻战伐
平平仄仄仄平平　夷歌数处起渔樵
仄平仄仄平平仄　卧龙跃马终黄土
平仄平平仄仄平　人事音书漫寂寥

七言律诗以首句入韵为正规，这一点正好与五言律诗相反。

绝句和长律的平仄也一样。绝句的平仄格式，等于半首律诗。绝句也有四种格式，五绝以首句不入韵的仄起式为最常见，七绝以首句入韵的平起式为最常见。

3．五言绝句四种平仄格式：

（仄起首句不用韵）
问刘十九　白居易
仄仄平平仄　绿蚁新醅酒
平平仄仄平　红泥小火炉
仄平平仄仄　晚来天欲雪
平仄仄平平　能饮一杯无
（平起首句不用韵）
送别　王维
平平平仄仄　山中相送罢
仄仄仄平平　日暮掩柴扉
平仄平平仄　春草年年绿
平平平仄平　王孙归不归

（仄起首句用韵）
和张仆射塞下曲　卢纶
仄仄仄平平　月黑雁飞高
平平仄仄平　单于夜遁逃
仄平平仄仄　欲将轻骑逐
仄仄仄平平　大雪满弓刀
（平起首句用韵）
闺人赠远　王涯
平平仄仄平　花明绮陌春
仄仄仄平平　柳拂御沟新
仄仄平平仄　为报辽阳客
平平仄仄平　流芳不待人

4．七言绝句平仄格式：

（平起首句用韵）
早发白帝城　李白
平平仄仄仄平平　朝辞白帝彩云间
平仄平平仄仄平　千里江陵一日还
仄仄平平平仄仄　两岸猿声啼不住
平平仄仄仄平平　轻舟已过万重山
（仄起首句用韵）
从军行七首　王昌龄
仄仄平平仄仄平　大漠风尘日色昏
平平仄仄仄平平　红旗半卷出辕门
平平仄仄平平仄　前军夜战洮河北
仄仄平平仄仄平　已报生擒吐谷浑

（平起首句不用韵）
答郑骑曹青橘绝句　韦应物
平平仄仄平平仄　怜君卧病思新橘
仄仄平平仄仄平　试摘犹酸亦未黄
仄仄仄平平仄仄　书后欲题三百颗
仄平平仄仄平平　洞庭须待满林霜
（仄起首句不用韵）
下第后上永崇高侍郎　高蟾
平仄仄平平仄仄　天上碧桃和露种
仄平平仄仄平平　日边红杏倚云栽
平平平仄平平仄　芙蓉生在秋江上
仄仄平平仄仄平　不向东风怨未开

长律就是普通律诗的延长，平仄规则完全以律诗为标准。长律不管多长，都不过是依照粘对的规则来安排平仄。长律一般都是五言，七言很少见。五言长律和五言律诗一样，也以首句不入韵的仄起式为最常见。

“粘”，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说是第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。

“对”，就是平对仄，仄对平。每联的出句和对句平仄必须相反。具体说就是第一句跟第二句相对，第三句跟第四句相对，第五句跟第六句相对，第七句跟第八句相对。

请看下面的例子，2与3、4与5、6与7句第二字都相同，叫做“粘”。1与2、3与4、5与6、7与8每字平仄都相对，叫做“对”。

1．平平仄仄仄平平

新年草色远萋萋

2．仄仄平平仄仄平

久客将归失路蹊

3．仄仄（仄）平平仄仄

暮雨不知涢口处

4．平平仄仄仄平平

春风只到穆陵西

5．平平仄仄平平仄

城孤尽日空花落

6．（平）仄平平仄仄平

三户无人自鸟啼

7．（平）仄平平平仄仄

君在江南相忆否

8．平平仄仄仄平平

门前五柳几枝低

粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。违反了粘的规则，叫做“失粘”；违反了对的规则，叫做“失对”。粘对是近体诗平仄安排的一个重要原则，不能违背。

近体诗创作中有一种“一、三、五不论，二、四、六分明”的说法，意思是说，每句的第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，而第二字、第四字、第六字的平仄是固定的（五律是一、三不论，二、四分明）。但是，这个口诀也不是完全合符事实。对于仄收的句子来说，确实是一三五不论（五律是一三不论），但对于平收的句子，则不尽然。比如五律第一字（平平仄仄平），七律第三字（仄仄平平仄仄平）是要论平仄的，必须是平声，否则叫做犯“孤平”。五律第三字（仄仄仄平平），七律第五字（平平仄仄仄平平）也是要论平仄的，必须是仄声。否则，最后三字变为“平平平”，是所谓“三平调”。

对仗是近体诗构成的重要元素。“仗”本是古代帝王天子的仪仗，都是左右成对地排列。古诗中的对仗，则是词语的两两相对。每联中出句和对句相同的位置，字、词的词性，句子的语法结构以及句中词组的语法结构，都应当相同。名词对名词，动词对动词，副词对副词，虚词对虚词，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构等等。名词使用的频率最高，所以名词还分成更细致的类，如：天文、地理、时令、植物、动物、器物、服饰、宫室建筑、人事、人伦、肢体等。以相同词性的词相对，并且名词按照小类相对，就是所谓“工对”；不同类别的名词相对，则属“宽对”。颜色、数目、方位词各自单独归类，必须同类相对。

出句与对句的相同位置，不能使用相同的字或词，否则就是“犯字”。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

上下两句是“落木下”和“长江来”两个主谓单句相对，落木、长江是名词对名词，下、来是动词对动词，无边、不尽做名词的定语，两个叠音词萧萧、滚滚做动词状语。

青山横北郭，白水绕东城。

青、白是颜色对颜色，北郭、东城是方位对方位。

个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

两、一是数词对数词，个、行是量词对量词。

一般绝句可对仗也可不对仗，但对律诗而言，对仗尤其重要。律诗八句，每上下两句构成一联，依次为“首联”、“颔联”、“颈联”和“尾联”。近体诗要求律诗颔联和颈联要对仗。排律除首尾两联，中间各联都应对仗。符合此规则，是为正格；异于此规则，是为变格。但仅考查唐人律诗，就有多种情形的变格存在。

空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
——王维《山居秋暝》

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
——刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》

这是两首典型的正格对仗形式，首联和尾联都不对仗，而颔联和颈联对仗工稳。但变格的情形很多，有的是首联即对仗，如岑参《和贾至舍人早朝大明宫之作》：

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。
金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。
花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。
独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

首联鸡鸣对莺啭，主谓词组相对；紫陌对皇州，方位名词相对；曙光对春色，名词对名词；寒对阑，形容词对形容词。

有的是首联和颈联对仗，后人称作“偷春格”，意思是首联对仗代替颔联的对仗“如梅花偷春色而先开也”。如王勃《送杜少府之任蜀川》：

城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。

首联不必对仗，但城阙对风烟，名词性并列词组相对；辅对望，动词对动词；三对五，数词对数词；秦对津，方位名词对方位名词。而本该对仗的颔联，“与君”与“同是”没有对上。

有的只有颈联对仗，后人称作“蜂腰体”，意思是腰部比较瘦一些。如：崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草妻妻鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

除颈联，另外三联都不对，首联“黄鹤”犯字，颔联“不复返”与“空悠悠”不对，尾联“何处是”与“使人愁”不对。

有尾联也对仗的，如杜甫《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

律诗的尾联也是不必对仗的，但此诗尾联就对仗了。即从对便下，巴峡对襄阳，穿对向，巫峡对洛阳，动词对动词，名词对名词。

有四联均对仗的，如杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

杜甫的这首诗被誉为“七律压卷之作”，不仅因为诗沉郁顿挫的情感表达，也因为这首诗高超精工的艺术技巧，其中包括四联工稳的对仗。

也有四联均无对仗的，如李白《夜泊牛渚怀古》：

牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

李白思想自由奔放，落笔也自在洒脱。四联均无对仗，严格说已经不是律诗了，接近古风。但读起来，仍然流畅自如，顿挫铿锵。

近体诗对仗的种类大概有以下几种：

1．工对

工对，就是指工整的对仗，即要求对仗联的上下句，不仅要求在词类、词性、句子结构等方面，都分别整齐相对，而且把名词又分为许多细小的门类，也要求对仗。工对的要求比较严格，如宋代诗人韩驹《夜泊宁陵》：

汴水日驰三百里，扁舟东下更开帆
旦辞杞国风微北，夜泊宁陵月正南。
老树挟霜鸣窣窣，寒花垂露落毶毶。
茫然不悟身何处，水色天光共蔚蓝。

律诗要求对仗的颔联，旦与夜是时令对，辞与泊是动词对，杞国与宁陵是地理对，风与月是天文对，微与正是副词对，北与南是方位对。颈联中，老与寒是形容词对，树与花是植物对，挟与垂是动词对，霜与露是天文对，鸣与落是动词对，窣窣与毶毶是叠音词对。可以说是字字对，句句偶，细小门类都能对上。

2．宽对

宽对，就是放宽了对仗的要求，一联诗中，词性、词类的对仗都不十分工整，对仗的词句只要在大的方面相对就可以了。如陆游的《游山西村》中的名句：

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

这里的“山重水复”与“柳暗花明”，对仗很工整，而“疑无路”与“又一村”相对就不工整了。但是诗人不因词害意，没有去追求工对，而着重在思想意义的阐发，遂使这联成为千古名句。

3．半对

半对，就是一联之中只有一半的句子是对仗的，另一半却不对仗。比如崔颢《黄鹤楼》：

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

“黄鹤一去”对“白云千载”，“不”对“空”，而对句的“悠悠”是双声词，与出句“复返”不相对。如果以“复返”为连绵词，来对双声词“悠悠”，也可以看作是宽对中的一种情形。半对的情况比较常见于首、尾联，因为本来不是一定要对仗的。

4．借对。

借对，又叫假对，用于对仗的词语，字面上能对而词义不能对，或者对仗的词语谐音能对，而词义和字面不能对，都称为“借对”。例如杜甫《曲江》之二颔联：

酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

“寻常”与“七十”，字面上本不能对，但古代八尺为寻，两寻为常，也可视作数词，这样就对上了。

借对，有时不是借意，而是借声，即借对仗词的谐音来对。而借音对仗多见于颜色对。如借“珠”为“朱”，借“清”为“青”，借“沧”为“苍”，例如杜甫的《恨别》：

思家步月清宵立，忆弟看水白日眠。

这里的“清”是指清爽，“白”是指颜色，从词义和字面上看不能对仗。可是借“清”的谐音“青”，就可与“白”成对。

5．流水对。

流水对，又叫串对，就是一联诗的出句和对句形式相对，语义相连，不可分割，如同流水一般，去掉上句或下句，意义都不完整，这种对仗形式叫做流水对。流水对的上下两句一般互为因果，上句表示原因或条件，下句表示结果。例如白居易的《赋得古原草送别》：

野火烧不尽，春风吹又生。

因为“烧不尽”，所以“吹又生”。再如王维《送梓州李使君》：

山中一夜雨，树林百重泉。

正因为“山中”的“一夜雨”，所以才有“树林”深处的“百重泉”，上下两句都是因果关系。