糟糕的是
如果你不懂英语，
却听说一本很好的英语侦探小说，
没有译成德语。
炎热中看到一杯啤酒，
手里却没有钱。
有了一个新的想法，
却不能像教授们那样
把它变成荷尔德林笔下的一句诗。
夜旅中听到浪涛拍岸
就对自己说， 波浪总是这样涌向岸边。
非常糟糕的是： 应邀做客，
而家里却更为安静，
咖啡更好喝，
而且聊天也毫无必要。
最糟糕的是：
不能死在夏天，
那时到处都是光亮
土也更好挖。
《糟糕的是》 (Was schlimm ist，1953) 是本恩晚年写下的一首诗， 看着颇为淡然， 然而当你堕入其中时， 却会感到满心都是悲哀。 或许这位一生为诗受苦的诗人应该感到满足了， 因为他死去时， 恰是夏季， 土很松软， 阳光也应该很明亮。 从他死去时的面容来看， 他既无遗憾， 也不再留恋。 只是不知道， 死去后， 他到底去了哪里。 这个话题或许每个生者都很关心， 诗人本恩更是如此。 在他的很多诗里都有死亡主题， 涉及的具体内容总的来说可以分为死亡、 死去的过程、 死亡国度和死者形象等几大领域。
在本恩唯一的一部清唱剧 《无休无止》 (Das Unaufhörliche， 1933) 中，生与死是 “无休无止” 中的一对矛盾， 无休无止地相互转化着。 这部清唱剧所传递的一个核心信息就是: 一切都源于虚无， 又归于虚无。 而人对生死的看法便是相互影响的。 如果觉得生活太过艰辛， 就会忍不住梦想死后的美好未来。 反之， 如果觉得生活灿烂美好， 就会觉得死亡国度黑暗而阴冷。 这样的矛盾看法在本恩的诗歌里都可以见到。 总的来说， 死亡常常以拟人形象出现， 要么就是被喻为秋天、 冬天、 北方等， 基本都以生命的衰落和寒冷为特征。 而死亡国度在本恩的诗歌里大多和寒冷、 黑暗、 陌生、 宁静连在一起，可以是北方、 大海、 夜、 一片陌生的土地、 一道深谷、 大雪覆盖的原野、 荒原或者一片收获后的田地。 这一国度的象征颜色是白色和黑色。 不过， 有时本恩也会把死亡与光和快乐连在一起。 这就是说， 死者去的地方是天堂。 与此相应的是， 死去可以是上升， 也可以是沉落， 不管怎样都要更换存在的地点， 如果死亡不是终结的话， 至于到底去向哪里， 只能是猜想: 可能去众神那里， 也可能去海里。
对死亡的无知使本恩一次又一次在诗中思考死亡。 作为诗人， 让他在青年时代迅速成名的是 《停尸房》 组诗， 在生命的终点， 他又写下了让人感慨万千的 《不会是悲哀》。 看得出来， 死亡对青年本恩无异于一个离自己很近的恐惧， 让人感到痛苦， 而在本恩临终前完成的 《不会是悲哀》 中， “我” 已经能够有距离地从一种超越时间的视角来看待死亡了。 在这首诗里， 过去、现在和未来汇聚一处， 而 “我” 也进入了本恩诗中常见的恍惚状态。 《停尸房》 组诗和 《不会是悲哀》 的创作时间相距四十余年。 在这漫长而又短暂的岁月里， 本恩通过一首首诗歌展示了死亡、 死者和死亡国度的不同面孔。
死亡
在本恩的一些诗句中， 死亡常常以拟人形象出现， 而 《昏暗者》 (Der Dunkle，1950) 这首诗却是完全献给死亡的。 鉴于生与死是虚无的两副面孔，我们可以说， 死亡也是虚无的一个象征。 克劳斯·维勒 (Klaus Weiler) 在《高特弗里德·本恩作品中的神秘因素》 (Das Mystische im Werk Gottfried Benns) 一文中指出: 有的评论者把这个 “昏暗者” 等同于本恩的一句名言“在昏暗中生活， 在昏暗中做我们能做的事” 中的 “昏暗” 一词， 这是不对的。 “ ‘昏暗’ 这个词对他来说或许是对现代人的迷惘处境的一个最贴切的隐喻……这一昏暗每一个个体意识都可以感知。 在这个世界上， 曾经有效的一切都无法再不加质疑地接受。 它是一个人在这个破碎、 躁动的世界上所能体验到的基本存在氛围。 在这个时代里， 昔日的一切都不再适用……这一昏暗被神秘地拟人化， 并得到一个称呼 ‘昏暗者’， 这一说法背后暗藏着很多深意， 包括我们不认识的上帝。”[1]
笔者认为 “昏暗中生活” 这句话中的 “昏暗” 一词指的是人对自己的处境及自身的无知。 可是， 组诗 《昏暗者》 中的 “昏暗者” 却并不是拟人的“昏暗”， 而是死亡或者说是虚无。 因为与象征生命的光截然不同的是， 昏暗是死亡的特征， 对人来说， 死亡就是昏暗、 冰冷而陌生的。 在这一基础上，本恩用拟人手法写出了自己对死亡的认识。 诗中的昏暗者便是死亡。 诗的末尾写道: 只有昏暗者始终等在他的位置上。 这句诗既反映了 “我” 的无助，也写出了昏暗者的坚持。 “我” 已无处逃遁。 诗中， 黑与灰两个颜色更是加重了恐怖气氛， 而殉情、 悲哀、 空虚、 逝去和重复等词语则再现了人们对死亡的认识。
昏暗者
I
啊， 如果他把过去的悲哀还给我，
让它再次笼罩我心， 像从前那样难以解脱，
曾几何时， 每一座墙垛都垂下
特里斯坦的目光织成的泪纱。
你感到痛苦， 然而那却是复活，
你已然死去， 然而那却是爱的别离，
而现在每一个脚步， 每一次转身
都只见空空的田野， 燃尽生机。
这空虚或许也是昏暗者的赠予，
而他就在这礼物中昭示自己，
他把礼物给了你， 让你拥有， 却不由悲哀，
只是这悲哀因着别样的缘起。
II
让层层的寂寞长大，
从昔日开始的一切中把自己取回，
把他放入牧群，
黑色的大地让它们慢慢入睡。
光是行动， 它来自巨大的太阳，
它的丰盈令万物无法存在，
我也爱扁桃和丁香
它们更多在雾霭中盛开。
昏暗者在这里说话， 我们从未与他相遇，
他给我们诱惑， 把我们高高举起，
然而这到底是梦， 是诅咒， 还是恩赐，
这一切他从不让人触及。
III
幽灵和智者的共性，
或许是， 也或许不是， 在一个
由海洋和回归线决定的空间中，
对许多人来说这都是一个高贵的梦。
印加和桑给巴尔的神话，
四处经久流传着大洪水的传说——
然而没人知道有什么
在昏暗者面前不是匆匆而过。
IV
灰色的丘陵， 灰色的河川，
承载着漫漫岁月的原始祖先，
这时， 岸边一个全新的女人
卷起的发， 扭动的臀。
草地上， 奔跑的公牛，
横冲直撞， 被角划伤，
直到牧场上出现一个头脑清楚的男人，
驯服一切， 牛角、 头发和臀。
这就是那被缩小的圆圈的起点，
充实， 迅速， 悲壮，
它知道一切永生循环——
只有昏暗者始终等在他的位置上。
这组诗的第一部分所展示的是一片空旷而悲哀的风景。 “我” 因爱而死，不过他更喜欢因爱而生的悲哀， 而不是因死而生的悲哀。 在第二部分里， 说话的人变了， 他要求 “我” 接受死亡， 尽管 “我” 对死亡毫无所知。 第三部分继续说一切都是短暂易逝的， 这是所有生命形式的命运。 特别引人注意的是， 在第一句诗里， “幽灵” 和 “智者” 居然并列一处。 也许死去的人会和智者一样多知。 一个活着的人是很难知道到底死亡是什么的。 在第四部分里，生活被视为一个圆圈， 生死汇聚在同一个点上。 一切都在重复: 丘陵和河流中是祖先， 而新生命则诞生在河边的草地上。 于是， 两个世界都出现在同一个时空里。
显然， 前两部分写的是死者世界， 而第四部分写的则是一个生存者和祖先共存的世界。 第三部分则在生死之间拉出一道界限。 在界限两边的诗里都有三段， 仿佛象征着一个世界在另一个世界里的继续。 简单地说， 这组诗里说的就是生者与死者的两个世界， 不过， 死者也是生者世界的一部分。
这里， 本恩还为我们提供了一个理解死亡的新视角。 在西方文学中， 死亡传统上被赋予以下拟人形象:
a. 割麦者
b. 解脱者
c. 情人
d. 吸血鬼
e. 大地母亲
f. 死亡女神
g. 《约翰启示录》 四骑士 (瘟疫、 战争、 饥馑、 死亡)
而在这首诗里， 死亡一方面让人感到恐惧， 另一方面也具有诱惑力， 扮演着给予者的角色。 他毁灭生命的方式是把它 “举起”， 使之脱离生养它的土地。 这一切他做起来就像在游戏， 却严肃而认真。 总的来说， 死亡虽然被视为恐怖而带有威胁的昏暗者， 却不像在前文提到的诗歌里那样被描述成恶的形象， 字里行间也没有仇恨和愤怒。 相反， 死亡本身倒是有了某些人性的，甚至是神性的味道。 他不仅对人具有诱惑力， 甚至可以视为一种恩赐或者一个梦。 这一切都使死亡不再那么残酷。 这一具有神性的人性使死亡与人更为靠近。 而 “死亡等在原地” 这一意象则告诉我们， 不是死亡在走向人， 而是人在向死亡走去。 这是人无法改变的等待， 因为死亡是我们的一个目的地。如果说， 人生就像一次旅行， 那么等在目的地的便是死亡。
死去的人
作为医生， 本恩很早就不得不面对死亡。 解剖台和病房里的种种情形给他带来的恐怖感受首先在他的 《停尸房》 组诗里传达出来， 给当时的社会带来巨大挑衅。 在这些诗里， 我们看到死者和病人都被喻为某种没有尊严的东西。
在 《小紫菀》 (Kleine Aster，1912) 中， 死者俨然就是一个花瓶:
在人把刀口缝合时，
我把它 (暗浅色的紫菀) 放入他的腹腔，
插在木棉之间。
在你的花瓶里喝个饱吧!
安静地休息，
小紫菀!
在 《美好的青春》 (Schöne Jugend，1912) 里， 一位少女的尸体竟成了老鼠的居所:
最后在横膈膜下的一个小亭子间里
我们发现了一窝小老鼠。
一个小妹妹已经死去。
其他的靠吃肝肾存活，
喝着冷却的血， 在这里度过了美好的青春。
在 《安魂曲》 (Requiem， 1912) 里， 人不过是一团骨肉， 有一个个器官和各种组成部分， 如大脑、 睾丸、 头骨和躯干等。 而在 《循环》 (Kreislauf， 1912) 中， 人则是最终归于尘土的各种物质， 正像诗中所暗示的 《圣经·创世纪》 里上帝对亚当所说的那句话一样: “你本是尘土， 仍要归于尘土。”
显然， 在本恩的这些早期诗歌里， 人只是一种血肉构成的有存在时限的生命， 一旦死去， 便在地下分解消失。 在他的清唱剧 《无休无止》 中， 人也不过就是飘飞无根的灰烬。 死亡便意味着生命的终结。 这就是说， 在死亡面前， 人和动物、 植物没什么区别。 于是， 伴随生命流逝的时间在 《时间——食人兽》 (Stunden-Anthropophagen， 1925) 一诗里便有了一个令人恐惧的角色: “时间——食人兽: /这是什么? 儿童饲料! /多拿些——灵车/的负担就会更少。” 与这里的恐怖想象不同的是， 时间在其他诗歌里多被视为没有思想， 只是一直流向大海的河流而已。 而它所裹挟的生命或行或止， 都是自然所为。
显然， 诗中的 “我” 对待时间的态度与他对待死亡的态度是密不可分的。人要么害怕死亡， 要么觉得本该如此， 从而能够淡泊自然， 无喜无悲， 不过另一方面， 这一理解也透出一丝绝望与无奈。 在本恩的诗歌中， 就连神也逃不过死亡的命运， 因为一切都无法战胜虚无。
就在这一死亡悲歌响起时， 死去的人也以幽灵形象走入本恩的诗歌。它们会说话， 能走动， 就像活人一样。 “阴影” 这个词在本恩的诗歌 《更为昏暗》 (Dunkler， 1925) 中便已出现: “幽灵在阴影之林中发出威胁”； 在另一首诗 《远方的国度》 (aus Fernen，aus Reichen， 1927) 里也有这样的诗句: “可我看到了一个标志: /在阴影之邦的上空”。 1930年， 本恩在 《原初的日子》 (Primäre Tage) 里表达出这一思想: 最初的转换便是阴影的轮回， 这就是说， 不管死后等待我们的是什么， 我们都会进入光中， 完成转换。
也许是过渡， 也许是结束，
也许是众神， 也许是大海，
腰系葡萄藤和玫瑰：
古老的转换， 阴影的轮回。
原初的日子， 秋天， 平原在光中
沉默， 这光最爱古老的东西，
让成熟的落下， 阴影升起
带走一切， 再轻轻地传递。
在 《静态诗》 里， 本恩又写道: “在我窗前， /—智者说—/有一道山谷， /里面聚集着阴影。” 在 《第四纪》 (Quartär，1946) 里， “我” 甚至希望能够向那些阴影询问一下阴影王国的事情:
我割断绵羊的喉咙
用血填满坟坑，
幽灵到来， 在这里
聚集——我可以很好地偷听——
每一个幽灵都边喝边说起
剑和死亡， 询问彼此的往昔，
就连嫁给公牛和天鹅的
女人也不停地哭泣。
第四纪循环——一幕又一幕，
但没人告诉你，
最后是快乐
还是泪滴
抑或二者合为一道彩虹，
折射几个颜色，
镜像或者谎言——
你懂的， 你不懂的。
在本恩生命的最后岁月里， 死去的人在他的诗歌里开始以单个形象出现在生者的世界里。 1950年， 本恩在 《维尔纳先生》 (Herr Werner) 里写道:“可是他有时候会在我们面前显现/灰色的， 孤立地/从历史的角度来看。” 而在组诗 《迟暮》 (Spät VI，1951) 的第六首小诗中出现的人更多了:
难道你没看到， 几个人停下脚步，
许多人都转过身去，
又高又瘦， 形象怪异，
每一个都向桥边走去。
放下手杖， 让表针走下
去， 那些数字没光也可以，
一群黑色的人形， 慢慢隐去，
你没看到吗? ——他们都在哭泣。
在 《梦》 (Traum， 1953) 里， “我” 甚至和死去的熟人说起话来。 他们也是 “从森林里出来的人形”， 却 “配着僵硬的帽子和背包”， “他们的面容让人看到: /横向联系/惊人的意外/此刻已经改变的东西。” 看得出来， 这些死者的画面已经不再让人害怕， 也不再像在早期诗歌里那样让人感到恶心。他们不再是尸体， 而是幽灵一样的形象， 奇怪而孤立， 悲哀而矜持。 显然，昔日对死亡所抱有的恐惧已为淡淡的哀伤所取代。
在生命的最后一年里， 本恩以一首令人揣测不断的 《不会是悲哀》 为一个特殊的群体——死去的诗人描绘了一个不那么悲哀的出路。 这里， 他先后回忆起四个一生受尽痛苦折磨的诗人和诗人哲学家尼采， 之后话锋一转， 信手带出一丝超自然的气息。 恩斯特·奈夫 (Ernst Nef) 在 《高特弗里德·本恩的作品》 (Das Werk Gottfried Benns) 中就此诗发表评论说: “ ‘一个神灵，在梦中动起来， /撼动床和泪’， 本恩仅仅做了这样一个判断。 至于这个神灵是怎样的， 又是什么， 他却冷冷地不去理会了。 随后的一句 ‘睡吧’ 则是要人安静下来: 不要冥思苦想， 不要感到难过， 让一切都顺其自然吧。”[2]这里的“撼动” 一词让贝恩哈特·费舍尔 (Bernhard Fischer) 想到， 这首诗的最后一段里含有诺斯替教派的灵知思想。 他认为， 这首诗就是一次诺斯替教派式冥想， 它使本恩能够毅然决然地接受死亡。 他的理由是: “ ‘撼动’ 这个词使此前正在慢慢消解的 “我” 重新控制住自己， 把 ‘一个神灵’ 认同为睡梦中的生命创造者……有了这一认知， 一句毅然决然的 ‘睡吧!’ 就是可能的了!”[3]在笔者看来， 这两位评论者对诗中的 “睡吧!” 一句都有一定的误解。 这句话的接受者应该是在睡梦中动起来的神灵， 而不是 “我”。 诗中让泪水和床重新动起来的便是这超自然的灵性。 联系到这里所提起的四位超凡诗人以及本恩一生对诗歌的看法， 我们可以推断， 这神灵与富有神性的诗人们有关。 他们虽然肉体已死， 其神性的魂灵却只是睡去。
不会是悲哀
在那张小床上， 近乎是童床， 德罗斯特死去了
(在梅尔斯堡她的博物馆里可以看到)，
荷尔德林死在一个木匠住的塔楼的沙发上，
里尔克、 格奥尔格大概在瑞士某家医院的病床上，
在魏玛， 尼采枕着白色的枕头
大睁着一双乌黑的眼
直到最后一刻——
现在这些东西都已残破或者根本就不复存在，
无法确定， 不再真实，
堕入毫无痛苦的永恒的毁灭中。
我们身上都有众神的萌芽，
有死亡与快乐的基因，
是谁把它们分开： 词语和事物，
是谁把它们合在一处： 痛苦及其结束的地方，
一张撒满泪水的木床——
短短的几个小时， 一个可怜的家。
不会是悲哀。 太久， 太远，
床与眼泪都无法触及，
没有否定， 也没有肯定，
诞生， 肉体的疼痛和信仰，
一浪滚过， 难以言喻， 飘然而逝，
一个神灵， 在梦中动起来，
摇动床和泪——
睡吧!
在这首诗里， 本恩运用了死亡与睡眠的亲缘关系。 睡去的人总会醒来，如此推想， 那些死去的人应该也有回转的时候， 尽管他们的肉体早已腐烂。该诗的第二段一开头便写道: 我们每个人身上都有众神的萌芽。 最后一段的“神灵” 一词则与之构成呼应。 神是可以超越生死的。 这里本恩又把他所喜爱的诗人与神连在一起。 在本恩的诗歌中， 诗人与思想家是一体的， 他们一生受尽痛苦的折磨， 死后都可以获得解脱， 进入永恒。 由此， 走进永恒便成了人死后可能去的一个地方。 而诗中的 “我” 在回忆死去的诗人和思想家的时候， 突然对那个国度有了感觉， 一个神灵似乎要告诉 “我”， 死亡给人的不会是悲哀。 而 “我” 对此早有所悟， 便安慰它说: 睡吧! 不必再说。 想来， 这便是诗人临终前获得的真知吧。
恩斯特·奈夫认为， 本恩在第二段里就 “词语” 与 “事物” 提出了两个问题， 却没有给出回答: “词语与事物是分离的， 一个是外在的， 一个是内在的。 本恩问是谁把它们分开的。 如果词语与事物不可统一， 我们为什么还存在于这个令人不幸的分裂世界里? 然而， 是谁让这不可统一的东西出现在同一个地方， 又是谁把它们混合一处? 这里再次提出了一个问题。”[4]
为了对这一问题做出解释， 我们首先要知道， 词语是思想的载体， 而事物则属于物质世界， 思想和物质世界分离了死亡与快乐； 只有在人不再感知这个世界的声音与颜色， 堕入沉默时， 死亡与快乐才会汇聚在一起。 这一思想在本恩的组诗 《麻醉》 中已有所体现: “麻醉， 附子[5]， /快乐与死尸在招手。” 同样， 当人死去时， 也会进入这一状态。 诗中， 这一状态出现在临终者的床上， 那个洒满泪水的地方。 当 “我” 想到那几位死去的诗人时， 超越尘世的神性摇动了 “床和眼泪”， 让 “我” 忍不住说了一句 “睡吧!” 这里， 笔者认为， “床” 和 “泪水” 都暗指死去的诗人。 正如第一段中所写的那样，他们都早已消失， 然而， 那超越尘世的一动则暗示这些诗人并没有真的彻底消亡。 本恩在这里并不是随意列举了几个名字， 尼采等人都是他一生特别欣赏的诗人与思想者。 在许多诗歌里， 本恩都表达出这一思想: 艺术家、 诗人和思想家是与众不同的。 早在清唱剧 《无休无止》 中就有了这一说法: 艺术是伟大的生命， 永恒不朽； 戮力争取者会步入元一。
显然， 诗人们最大的渴望就是战胜死亡， 保持超越死亡的创造力。 对于他们， 死亡只是睡去， 他们依然有醒来的可能。 从这个意义上来看， 诗中所出现的超自然现象便是一件自然的事了。
综上所述， 在本恩的诗歌里， 我们可以看到不同处境的死者， 他们或作为可分解的物质归于尘土， 或在肉体死去后继续以幽灵形式存在， 甚至是以其永恒的神性灵魂超越时空复归原初。 而诗人对死者的描述显然是由其对死亡的态度决定的。 在多首诗里， 如 《冥河》 (Acheron， 1949)， 死去的人都是悲哀的。 而在 《停尸房II》 (Morgue II) 中， 死亡则成为一种解脱。
走出我洒满泪水的
囚室。 从饥饿与剑锋中解脱。
像海鸥一样冬天里逃向
河流： 那就是： 回家。 ——
死亡国度
回家， 这或许是人在生命终结时最美好的归宿了。 可是这 “家” 又是什么呢? 在本恩的很多诗歌中都对这个问题给出了不同的答案。 人死后可能会入土、 入海、 进入黑夜或山谷、 上天、 入冥界、 下地狱、 轮回。 在这个地球上， 似乎很多我们驻足的地方都可能是一个归宿， 如田野、 耕地、 荒原、 冰川、 丘陵、 湖泊、 大海等。 这些地方的一个共性便是寂静和孤独。 而这许多的选择恰恰表明了人对死后世界的无知。 在对死亡国度众多的诗意想象中，山谷显然是本恩尤为喜爱的一个隐喻:
山谷里是银色的橄榄枝， /白色的玉兰挺立其中， /然而一切都沉沉陷入命运的无声/它们就像大理石一样绽放/微微地感到寒冷。 (五世纪， 5.Jahrhundert，1945)
昏暗中一座长满白杨的山谷， /冥河两岸， 草地青青/伊甸园、 亚当和一个/由虚无主义与音乐构成的地球。 —— (这里没有安慰)
在《香蕉》 (Banane，1925) 一诗中， 诗人则用 “夜” 来象征这个死亡世界:“永无止境的行列， /映入低垂的目光/辽远的波涛， 一次次飞行——/去向何方——归航/走进朦胧的呼唤声， /端起毒药: 完成， /薄纱笼罩的阶梯/向夜的骨灰坛伸去。”
不过， 和 “夜” 与 “山谷” 相比， “大海” 还是更受本恩的青睐。 在很多诗里， 死者都是沉入大海的:
遥远的幸福： 走进大海解脱的深蓝， 死去
(地铁， Untergrundbahn，1913)
当你沉落过去， 你便知晓了存在， 沉默不语。
(绝望， Verzweiflung，1952)
一片土地， 昏暗的大海， 然后是终止的国度。
如此遥远， 没有一束光会折回这里。
这毁灭的国度： 你不知道吗?
(一片土地， Ein Land，1933)
在用大海来隐喻死亡国度的诗歌中， 最为感人的便是 《两个梦》 (Zwei Träume，1954) 了。
两个梦
两个梦。 第一个问我：
你现在是什么表情：
在慢慢变暗的光线中
你斗胆在哭着说什么?
第二个把你看得清楚些：
一朵玫瑰或者一颗苜蓿，
娇柔， 可爱——海洋里
无数古老的贝壳世界
一份神奇的记忆。
还会有第三个梦吗?
悲哀或许会让它沉重无比：
一只贝壳残梦渐熄，
潮水把它
带入另一片海域。
很多人在看到这首诗的时候， 都很容易发现， 该诗的第三段讲的是死亡。整首诗看起来并不难懂。 诗中的 “我” 已面临生命的终点， 在思考自我和让其感到悲哀的死亡。 不过， 如果借助隐喻来分析这首诗， 我们会发现 “我”对死亡还抱有一种更深层次的理解。
其实， 这首诗的题目本身就具有多义性。 在该诗的第一段和第二段都以拟人的方式提到了一个梦。 两个梦的区别是， 第一个并不了解 “我”， 只会提问题， 而第二个对 “我” 却看得更清楚些。 它知道 “我” 有看似娇美的一面， 也有鲜为人知的神奇的一面。 “慢慢变暗” 在这里就暗示着即将到来的黑暗、 死亡。 由此我们可以推断， 第一个梦想知道的就是 “我” 在面对死亡时可能做出的反应。 它认为 “我” 肯定会哭。
而第二个梦却在 “我” 身上看出了两类不同的生命: 一类是玫瑰或苜蓿；一类是贝壳。 玫瑰和苜蓿都是生活在陆地上的植物， 娇柔可爱， 但是生命短暂， 而贝壳则属于大海。 在描述贝壳时， 诗人可谓不惜笔墨， 占了近三行。“神奇” 一词则让人看出， 第二个梦对 “我” 评价甚高。 大海则进一步让人联想到永恒与伟大。 这两个隐喻传达出了第二个梦对 “我” 的深刻认识: 一方面柔弱可爱， 转瞬即逝， 另一方面则神秘而充满力量， 与永恒紧密相连。
至此我们可以看出， 这两个梦与 “我” 的距离各不相同。 拟人的应用把梦和对 “我” 抱有不同看法的人连到了一起。可以说， 这两个梦对 “我” 的看法就是理解或不理解 “我” 的人的看法。 这一点我们从两段诗的结构上也可以看得出来。 第一段有四句诗， 第二段是五句。 从形式上来看， 第二个梦与后面的第三个梦更接近。
第三段一开始就提出了一个问题: “还会有第三个梦吗?” 如果有， 它一定会因悲哀而无比沉重。 对此， 冒号后面的三句诗做出了解释: “一只贝壳残梦渐熄， /潮水把它/卷入另一片海域。” “熄灭” 这个词让人想到生命如火这个隐喻。 如果生命之火熄灭， 生命也就结束了。 贝壳的梦熄灭了， 贝壳也就死去了。 这时的贝壳就会被潮水带到另一片海里。 这里潮水也被拟人化。 “另外” 这个词则暗示着， 贝壳被从一片海带入另一片海。 这里，“潮水” 也可以视为大海的转喻。 死去的贝壳被潮水带到另一片海， 这一切就发生在第三个梦里。 诗人在这里又使用了一个隐喻: 死亡是一个梦。 由此我们可以推断，“我” 的生命在一片海里结束， 又在另一片海里开始。 由于梦对生与死两个世界同时是真与非真， 它所代表的生命与死亡也就具有了两面性。 从这个意义上来讲， 人是可以坦然地面对死亡的， 第三段第二句里的 “或许” 一词正表明， 对 “我” 来说， 死亡不一定让人感到悲哀。
既然死亡一定会到来， 为什么 “我” 还要问 “还会有第三个梦吗?” 原因很简单， 因为 “我” 虽然渴望这个梦， 却不知道它是否真的会来。 在这个梦里， “我” 会在一个和活着的时候相似的地方继续存在。 这个梦可能会悲哀， 毕竟它与一个终结连在一起， 但是它又和另一个存在相连， 给人继续生存的希望。 可见， 这个梦集生与死于一身， 它便是永恒。
至此我们看到， 这首诗提到了三个梦， 那么为什么诗歌的题目叫 “两个梦” 呢? 从上面的分析中， 我们可以看出， 在这三段诗里出现了好几对寓意相反的梦: 前两段中对我有着不同认识的两个梦； 代表生与死的两个梦； 代表短暂与永恒的两个梦。此外， “二” 这个数字还有一个深层意义。 它所代表的是统一于宇宙万物中的对立。 大海是生命的起源， 也是死亡的归宿， 从而成为永恒的象征。 而当诗人把生命结束的 “我” 送入 “另一片海”， 从而把“我” 和永恒连在一起的时候， 便让人想到那片永恒的海洋便是灵魂的母亲。从德语词源来看， “灵魂” 这个词可能源于 “湖泊”， 而德语中 “湖泊” 与“海洋” 两个词写法完全相同。 杜登词典中对 “灵魂” (Seele) 做出了这样的解释: 灵魂这个词的本意是 “属于湖的。 根据古日耳曼人的想象， 等待投生者和死者的灵魂都住在水里。”
至此， 我们看到， 本恩在诗中为我们描述了一个个可能的生命归宿。 死亡国度虽然与黑暗和寒冷， 与冰和雪、 哭泣和痛苦连在一起， 却也可以是天堂， 让死去的人快乐地继续存在。 一个人甚至可以期待永远存在。 虽然这不是能够给人带来安慰的肯定的可能， 但在本恩于 “二战” 期间完成的诗歌《九月》 (September， 1944) 一诗中， 我们则可以看出， “我” 更向往的是与众神、 永恒连在一起的死亡国度， 而不是卑微地生存于世。 这显然与本恩一向在诗歌中所传递出的思想是息息相通的。 然而在笔者看来， 这首诗在德国还没有得到充分解读。 人们普遍认为这是一首自然诗。 如果我们认真分析诗中的各个意象， 则会发现， 死亡在这里竟然起着重要作用。 这首诗的两个部分分别写出了现实与想象世界， 而九月的死亡则与永恒连在一起。
九月
I
你， 倚在篱上， 身边的福禄考花
(被倾盆大雨劈开，
奇特而令人微醉的气息)，
真想走上田里的麦茬，
到那些采凤仙花的
老人那里，
把田地上的缕缕青烟
快乐而悲哀地呼吸——
一点点升高的破砖房
想在冬雪到来前拥有自己的房顶，
只是犹豫着没有
对和水泥的伙计
喊上一句： “嗳， 没用啊” ——
矮壮， 而非高大，
脚边一只赤裸的卑俗的南瓜，
肥胖而没有面孔， 这个癞蛤蟆——
出于平原，
一切火焰的终结，
果实与激情膨胀
留下的残余， 面色已灰暗——
小丑或者施洗者，
夏天的小丑， 学舌者， 讣告
或者是冰川的前奏，
无论如何是个胡桃夹子，
一个芦苇收割机，
忙着众所周知的事——
在你面前是雪，
寸草不生， 缄默不语，
辽阔却无从繁育：
你的手伸向那里，
而渴求生存的
野草和甲虫
蜘蛛和田鼠
却爬上了篱头——
II
你， 身披早秋的
花楸，
一袭麦茬纱衣，
呼吸中粉蝶飞舞，
让许许多多的指针转动，
让一座座布谷鸟钟敲起，
用力敲响晚祷的钟声，
咣
这一刻， 伫立不动， 金光灿灿，
慢慢变成棕色，
只为走进一颗颤动的心!
你——： ——如此不同!
这样休憩的只有神
或者不可战胜的巨人的
长袍，
好久以前就已做好，
蝴蝶和鲜花
深深地绣在
袍面上!
要么就是从前的一种安睡，
那时还不知什么是醒来，
只有金色的温暖和紫红的浆果，
任由燕子啄食， 永恒的
从未离去的燕子， ——
咣， 敲响
这一时刻，
因为
如果你一声不响，
边缘便会挤压下来，
清一色的杨树， 天更凉了。
《九月》 是本恩笔下最受德国人喜爱的诗歌之一， 并作为一首优美的自然诗选入了中学课本。 借助隐喻分析， 我们会发现， 在自然的表象之后， 这首诗有着更多深刻的内涵。
不过， 要理解这首诗， 首先要搞清楚诗歌的题目 “九月” 和诗中的“你” 是什么关系。 看到这个 “你”， 人很容易会把它理解为诗人对自己的称呼。如果我们把这首诗理解为 “我” 面对九月的大自然， 心生无限感慨， 似乎也非常合理。让这一推测显得更为可信的是， 本恩在给一位老朋友的信中写到了与此有关的一个生活片段:“我在雷曼街的家，窗前就是一道篱笆。 我每天都观察它， 九月就在那些小花园和田地里， 离我家步行五分钟的距离……那里有凤仙花和南瓜， 还有几个泥瓦匠在给一座房子盖地基。”[6]根据这段话， 人很容易会想到， 《九月》 描述的是一个寂寞的人在倚篱伤秋。 安东·赖宁格在评论这首诗时写道: “ 《九月》 从日常生活开始， 写出初秋瞬间的具体感受， 透着小市民式的悠闲。 一个男人伏在篱笆上， 仔细查看着被雨打坏的福禄考，闻到了它异乎寻常的气息。 显然， 身处于这一风景中的 ‘我’ 对季节的标志有着清醒的意识， 自自然然地喜爱着简单而靠近土地的东西， 渴望着人的亲近。”[7]这一思路虽然合乎逻辑， 其切入点却值得商榷。 笔者看来， 这里的“你” 是拟人的 “九月”， 与此同时也是一个垂暮者的隐喻， 很可能就是诗人自己， 当时本恩已经年近六十。 不过， 诗中的主角是九月， 而不是 “我”。
值得注意的是， 本恩在这首诗里没有尽力押韵。 对他来说， 这是一首“客观诗”。 在1944年12月25日写给奥尔策的信中， 本恩提起了 《九月》、《1886》 和 《静态诗》 等: “您不必觉得这些诗好。 它们不像德国人普遍对诗歌持有的看法那样， 只是用高雅的口吻说平常。 不过， 我也不觉得它们有什么值得赞美的。”[8]1945年1月18日， 本恩再次在给奥尔策的信中说起这些诗: “这些新写的客观 (?) 诗或许也可以放到我的杂文集里， 我也着实好好考虑了一下， 它们是否适合放在杂文集里……这些诗要让人知道， 在其他已经为人熟知的诗歌形式中间， 这也是诗， 今天它们看起来尤其如此。 这种诗歌是真实的 (?)， 就是说它把现实整理得如此有序并诉诸文字表达， 使现实变得比所谓的想象还要奇妙。”[9]在这一点上， 笔者完全赞同本恩的说法， 这首诗的确绝妙地把现实诉诸文字， 而且这现实并不仅仅是大自然中所见的一道道风景。
诗歌的第一部分形象地描述了九月的生存环境， 第二部分写的是九月的死亡， 而这死亡则被与冬天， 与上帝和永恒连在一起。
其中第一部分的六段诗句乍一看来就是简单罗列在一起的观察与思考。每一段结尾处的破折号更是加强了这一印象。 不同的图像通过破折号连接在一起。 仔细分析后， 我们会看到一个处理巧妙的暗藏秩序。 前三段是 “我”对拟人化的 “九月” 的观察， 后三段则是 “我” 在观察之后产生的想法。 在最后一段中， 明显可以感觉到 “我” 对 “九月” 的认同。
前三段每段结束时出现的破折号既是一个停顿， 又是一次视角转换。 在第一段中， 拟人的九月在看田间的景象， 第二段则看向旁边的泥瓦匠， 第三段看到了脚下。 看得出， 第二和第三段的情感都是第一段中的景象所唤起的。
第一段中的篱笆可能像本恩所说的那样是真实存在的。 不过， 它也是内外边界的象征， 甚至是生死边界的象征， 因为诗中的 “你” 所看到的是一片收割后的田地。 此时正是秋季， 预示着冬天即将来临。 我们知道， 一年四季是人生从出生到死亡的一个隐喻。 而秋季正是人行将衰老， 面临死亡的一个隐喻。 “福禄考” 是一种观赏花， 颜色鲜艳。 倾盆大雨使它一分两半， 散发出奇特的令人迷醉的味道。 这是一棵生命行将结束的福禄考的味道， 不同于花儿以往的味道， 且让人有微醉的感觉。 而 “醉” 也是一种意识不再清楚的状态， 一种远离正常生存的状态。
“九月” 和福禄考都在篱边， 那么想走向田地和老人的就有两种可能性。如果是 “九月”， 这种愿望就是对死亡的渴望。 为此提供依据的就是诗句中的植物: 麦茬和凤仙花。 麦茬是成熟的麦子收割后留下的， 是死亡的象征。 在德语中， 拿镰刀的收割者是死亡的一个隐喻。 而凤仙花的一个特征是， 成熟的果实一碰就会绽开， 同时把种子甩出。 当 “采” 这个动词出现时， 我们就可以想到， 凤仙花已经成熟到面临死亡的时候了。 二者又与老人连在一起，这就不难看出这几句诗所写的都是与生命终结有关的事物。 那么， 如果是福禄考要去田地里又会怎样解释呢? 福禄考这个词源出于古希腊和拉丁语， 意思是 “火焰”。 如果火焰走向麦茬和老人， 它就会让一切化成灰。 收割后， 农民也习惯于烧掉田间的垃圾。
在看过田间情景之后， 九月又看向了邻居。 那里正在盖房， 伙计们在和石灰。 这里房子也拟人化了。 它想在冬雪到来之前拥有自己的房顶。 真想对干活的人们喊一句 “没用啊”， 却犹豫着没有出口。 冬天和雪都是死亡与死亡国度的象征， 而仅凭一个房顶并不能抗拒死亡。
落入九月目光中的第三个情景是: 脚边一只像癞蛤蟆一样讨厌的南瓜。它矮矮胖胖的， 没有面孔， 让人恶心。 布德贝格 (E. Buddeberg) 认为， 这里所表达的是社会心理学中的一种自卑感[10]。 赖宁格对她的看法表示赞同， 同时认为: “这种感觉在早些年里的确存在过， 《年轻的赫贝尔》 (Der junge Hebbel，1913) 和 《牧师之子》 这样的诗都是很有说服力的证据。”[11]笔者则认为 “我” 并没有把自己认同为南瓜。 相反， 他非常蔑视它。 因为这里用了一系列带有贬义的描述词语。 “癞蛤蟆” 这个词在口语中指的就是让人讨厌看起来又蠢又凶的人。 这里我们必须了解的是， 南瓜一词在德语口中是 “脑袋”的代名词。 一个没有面孔的脑袋， 暗指一个没有个性特征的人。 这样的人处于底层， 头脑愚蠢。 想想这首诗诞生的纳粹时代， 我们不难想到这里指的是怎样的一个群体。
如果我们把这首诗视为一幅画， 便可以看出， 前三段便是画中画， 因为“我” 在观察着 “九月”。 在随后的三段里出现的便是 “我” 的思想活动了。“出于平原” 指的是九月从平原中自下而上发出， 即源于地下， 也就是死亡国度。 火是生命的象征， 当火焰熄灭时， 生命也就结束了。 “肿胀” 一词暗示着体积和强度的增加， 是与血液连在一起的。 而果实和激情让人联想到人的性爱与繁殖。 当面孔暗淡时， 激情已经成为过去。
在第五段中， 九月获得了一个个隐喻。 “小丑” 和 “学舌者” 这两个词让人知道， 九月是受夏天愚弄的人， 是个没有自己思想的人。 九月紧跟在夏末， 可以说是个延长的夏日。 而夏天则让它感觉到生命的旺盛。 在感受丰收的喜悦时， 它并不知道自己的生命并不长久。 讣告一词指向已经过去的夏天，而 “冰川的前奏” 则让人想到冰天雪地的冬天。 九月就是冬夏之间的一个过渡。 “施洗者” 的含义要与冬天连在一起理解。 冬天是死亡及死亡国度的隐喻， 而九月作为施洗者则要为一个走入冬天的人做洗礼。 胡桃夹子和芦苇收割机则会让一种生命转入另一种存在形式。 最后一句中让九月忙忙碌碌的是众所周知的事， 也就是让生命发生形式上的转换。
第六段第一句就说九月面临的是雪， 而雪则是冬天， 是死亡国度的象征。九月把手伸向那里， 表明一种强烈的占有欲。 也就是说， 九月并不惧怕死亡，相反倒是有种渴望。 与之相反， 渴望生命的野草和甲虫， 蜘蛛和田鼠都要离开大自然中的土地， 来到篱笆上， 从而靠近生的国度。 这些低级动物和植物都想生存， 而对这些想生存的生命的蔑视让人想到本恩的另一首诗 《生命——低级的妄念》 (Leben-niederer Wahn， 1936)。 显然“我” 认同的应该是九月的取向。 不过， 陪伴 “我” 的还有一种植物， 那就是被雨打坏的福禄考。在被本恩命名为柏林中篇的 《托勒密人》 (Der Ptolemäer，1947) 中， 本恩写道: “如果泪水会散发味道， 我想总该是福禄考的味道， 那种夏末被倾盆大雨浇过的花园里的福禄考。”[12]在 《九月》 这首诗中， 福禄考被划入辽远而寂静的死亡国度， 那便是九月要去的地方。 不过， 在诗歌的第二部分里， 这死亡被描述得光芒万丈， 充满神性。
这首诗的第二部分由四段构成， 且长短不等。 这里最短的一句只有一个词。 第一段写的是九月的死亡， 在接下来的两段中， 九月的死亡被与众神和永恒连在一起。 最后一段写明死亡之后会发生什么。
在第一段中， 本恩从外向里描述了九月的死亡。 “花楸” 是一种秋天会结出红色或黄色果子的树。 麦茬纱衣虽然和美丽的轻纱连在一起， 却让人想到死亡。 最后， 让人发现死亡的是呼吸中的菜粉蝶。 仅是这种粉蝶的颜色就让人想到死亡。 此外， 蝴蝶在很多文化中都因其蜕变能力而成为死后灵魂继续生存的象征。 与此同时， 蝶类还让人想到快乐的短暂易逝。 由于菜粉蝶是一种害虫， 它在呼吸中的出现则暗示了死亡在身体内部的进攻。
面对已经进入衰亡状态的九月， “我” 督促它让时间快速前进， 直到最后一个金色时刻到来。 这就暗示着九月要选择一个最好的时间， 像神一样地死去。 而这也符合第一部分结尾中九月对死亡的渴求心理。 它蔑视那些贪生怕死的生命， 所以它要主动敲响结束生命的钟声。 “咣” 的一声是锣发出的， 宣告结束。 晚祷的时间是晚上六点。 这里， 夜晚也是死亡的象征。 随着锣声的响起， 时间停止不动， 表明生命已经到了终点。 令人高兴的是， 这一时刻金光灿灿， 因为这是晚祷的时间， 与上帝相连的时间。 然而， 这金色很快就变成了棕色。 根据心理学家雅克比的说法， 棕色 “就像大地母亲一样神秘， 包含着大自然的所有谜团。 生命源出于它， 也归于它。”[13]这金色的时刻在变成棕色的同时， 进入一颗颤动的心， 一个对死亡不无畏惧的人。
第二段第一句就是 “我” 的一声惊呼， 因为 “你” 的死亡与众不同。 这里， 诗人用了 “休憩” 一词暗指死亡。 此外， 它也让人想到， 死亡并不是真正的终结， 它只是一次休息而已。 一段时间过后， 九月还会再次醒来。 与九月的终结相连的另一个联想是巨人的长袍。 巨人是古希腊神话中的一个神族。宙斯曾带领奥林匹斯山众神把巨人压入冥府的深渊。 这里要强调的是， 巨人虽然不得重见天日， 却并未屈服。 “我” 对他们的敬意在此明显可感。 因为他们敢于与奥林匹斯山众神抗争。 他们的母亲是大地， 父亲是天空， 而他们虽然不能在地面上出现， 他们的长袍却依然在天地之间， 长袍上是千年犹存的蝴蝶和鲜花。 这是多么壮美的情景啊!
随后 “我” 又断言， 九月的终结是一种早期的安睡， 不知什么是醒来的安睡。 这就是说， 当时还没有阴阳对立。 有的是金色的温暖和紫红的果子，永不离去的燕子。 在这里， 燕子享受着永恒的温暖和成熟的浆果， 无须随季节变换而迁徙。 有趣的是， 出现在永恒中的是金、 红、 黑三色。 这里， 让我们想一下，1944年德国已经面临战败。 可以说， 本恩把自己对祖国的爱巧妙地嵌在了诗句中。 纳粹的国旗是黑白红三色， 而另一个德国的国旗是黑红金三色。 从这一角度来看， 正如那些巨人虽然被宙斯压制， 却依然伟大， 而真正的德国也是可以挺立天地之间的巨人。
在最后一段中， “我” 再次催促 “你”， 也就是九月， 努力制造声音， 不过， 这一次是为了推迟死亡， 因为 “如果你一声不响， 边缘便会挤压下来”。“因为” 一个词之后便是大段的空白和停顿， 预示着一个重要事件的发生。“挤” 这个词表现出一种急不可待的心情。 “一声不响” 即沉默无声， 而 “沉默” 是死亡国度的一个标志， “边缘” 指的是路的两侧， 这里站在路的两侧的是杨树。 我们知道， 在本恩的诗歌中， 杨树也是死亡国度的一个标志物。 这里讲到， 这些标出路线的边缘从天而降， 暗示读者这是一种超自然的现象，一种命运的安排。 于是， “我” 就告诉九月尽可能长时间地为这最后的一刻制造声音， 以延迟死亡的到来。 而这一努力的悲剧性质更是明显可见。
通过对这两部分内容的分析， 我们面前就呈现出一幅多层次的意蕴深远的图画。 诗中的 “我” 完全认同了九月天定的死亡。1945年1月18日， 本恩在给奥尔策的信中写道: “ 《九月》 里有些神秘因素， 那是我们今天能够承受并用语言表述出来的全部了。 即便我不说， 您大概也看得出来， 我想让平淡乏味的德语诗有新的题目， 新的真实。 不再睹物生情， 为之感伤， 而是让感伤拥有自己的画面。”[14]这里， 我所理解的神秘因素首先便是拟人化的九月像神一样地睡去。 因此， 生命的终结对 “我” 来说不再是悲哀。 相反， 尽管心存畏惧， “我” 依然主动寻求能够带来永恒的 “终结”。
1956年， 一生在痛苦与孤独中完成自己 “秘密使命” 的本恩最终如愿以偿地在夏天里死去， 走入无尽的安宁与虚无， 但愿那便是他所期待的圆满与永恒。
[1] Neue Deutsche Hefte3，1989，S.437－438.
[2] Nef，1958，S.139.
[3] Steinhagen，1997， S.237.
[4] Nef，1958，S.138.
[5] 附子: 毛茛科植物乌头的子根， 含有毒性成分乌头碱。
[6] Benn，1951， S.86.
[7] Steinhagen，1997，S.152－153.
[8] Benn，1951， S.85.
[9] Benn，1951， S.86.
[10] Vgl. Budderberg，1964，S.72.
[11] Steinhagen，1997，S. 154.
[12] Benn，Bd.2，2003，S.1393.
[13] Jacobi，1969，S.92.
[14] Benn，1951，S.86.
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