(赞贝朗瑞的诗歌;谈《海伦》的演出和Novelle的题名)
我带着歌德的Novelle手稿和一册贝朗瑞诗集,快七点钟时去见他。我发现索勒先生在他那儿,正和他讨论当代法国文学。我怀着浓厚的兴趣在一旁听着;正谈到的是那些诗写得很棒的天才,说他们都没少向德里勒[19]学习。索勒先生出生在瑞士,德语不特别流利,相反歌德的法语却流畅自如,所以谈话就用的是法语,只有在我参加讨论的地方,才改成说德语。我从口袋里掏出贝朗瑞诗集来递给歌德,他想要再读一读这些优秀诗作。索勒先生认为,置于诗作之前的肖像不像诗作者本人。歌德却双手捧着这精美的版本,样子挺高兴。他说:
“这些诗歌完美无缺,可以视作同一体裁中的巅峰之作,特别是当你把反复的哼唱部分也考虑进去,因为没有这样民歌似的哼唱,这些诗就太严肃,太深沉,太像警句格言啦。读贝朗瑞我经常想到贺拉斯和哈菲兹,这两人也驾凌于各自的时代之上,以调侃和戏弄的调子写道德沦丧。贝朗瑞对自己周围的环境也保持着同样的贡献。可由于来自下层,他对放荡跟粗鄙就不过分反感,他甚至还有些喜欢写这样的东西。”
关于贝朗瑞和另外几位法国新诗人,还你一言我一语地讲了许多同类的话,直至索勒先生上宫里去了,我留下单独与歌德待在一起。
桌上摆着一个打了漆封的包裹。歌德把手抚在包裹上。他问:
“你可知这是什么?是准备给柯塔寄去让他付印的《海伦》。”
听见歌德这么讲我立即无限感慨,觉着眼下真是个非常时刻。正如一艘新造的船即将下海,造船人不知道它将经历怎样的命运,一位大师的精神产品也先要进入广大的世界,然后才能一代代产生影响,造就和经历各式各样的命运。
“在此之前,”歌德说,“我一直还在尽量做细微的打磨和润色。但终归得有个够,喏,这下高兴了,寄出去后心里就没了负担,可以着手干另外的工作。它自己去承受它的命运吧!我感到欣慰的是,当前德国的文化水准已高得出乎预料,也就是说不用担心这样一部作品会长期不被理解,长期没有效果。”
“剧中反映了整个古希腊时期。”我说。
“是的,”歌德应道,“语言学家们有的是事干了。”
“对古典部分我不担心,”我说,“因为重大的细节都分别得到充分的展开,该说的全都说到了。倒是现代的、浪漫的部分很难讲,背后隐藏着半部世界历史喽;如此宏大的题材处理时又只是点一点了事,对读者的要求可是很高很高啊!”
“确实是,”歌德说,“一切都诉诸感官,设想的是在剧场演出让每个观众一目了然。除此我别无所求。只要能这样,观众就会看得高兴;同时内行也不会觉得缺少深意,就像上演《魔笛》和其他优秀剧目一样。”
“以悲剧开头再以歌剧结尾,”我说,“肯定会有不同凡响的舞台效果。不过要表现出这些人物的高大,要吟诵这些崇高的诗句和台词,可不是轻而易举的啊。”
“第一部分得有一流的悲剧演员来演,”歌德说,“正如随后的歌剧部分,角色都得由一流的男女歌剧演员来担当。所以海伦不能只由一个演员扮演,而先后必须由两位伟大的艺术家来演出;要知道,一位女歌唱家同时又是够分量的悲剧演员的情况,实在很少见。”
“总的剧情会使布景和服装色彩鲜艳,富有变化;我不能否认,我已盼着在舞台上先睹为快。要是再有位大作曲家给它配乐,就太好啦!”
“应该是像梅耶贝尔[20]那样在意大利长期生活过的,”歌德回答,“这样他就可以把德意志的本性跟意大利的艺术风格结合起来。不过一定能找到这样一位作曲家,我毫不怀疑;我只感到高兴,负担解除了。一想到合唱队不愿意再去下界,而想留在光明的地球上某个元素里,我心里真感觉有些舒坦。”
“这是一种新的不朽啊。”我说。
“喏,”歌德接下去说,“Novelle怎么样?”
“我把它带来了,”我回答,“在重新读过以后,我发觉阁下您准备做的改动可以不做。让读者在被打死了的野兽旁边先看见一伙装束跟举止都稀罕怪异的人,这些人再声称自己是野兽的主人,效果可能很好。反之,如果您把交代提前到引子中,效果就会大大削弱,甚至完全会失去效果。”
“你说得对,”歌德回答,“我得让它原封不动。你完全对,毫无问题。我第一稿省掉了这些人,也想的是先不让他们出场。议拟中的改动只是满足理性的要求,差一点就导致一个失误。可从审美的角度看挺奇怪的:为了不犯任何错误,有时就不得不偏离规律。”
随后谈到了给这篇Novelle的题名问题。我们试着拟了不少标题,结果有些适合于开篇,有些适合于结尾,适合于全篇因而也可以采纳的却一个也没找到。这时候歌德说:
“你看怎样,我们干脆就叫它Novelle好啦。要知道,一篇Novelle不过就是一个曾经发生的、闻所未闻的事件罢了;以此为标准,目前德国以Novelle相标榜的东西根本不算Novelle,而只是一般的故事或者你想称呼的其他玩意儿。在《亲和力》里面,也嵌进了一篇符合‘闻所未闻的事件’这个原意的Novelle。”
“仔细想来,”我应道,“诗歌产生时都总是没有标题,写成什么样就是什么样,以致人们相信根本用不着标题。”
“也确实用不着,”歌德说,“古代的诗歌根本没有标题;命题乃是近代人的习惯,也是在后来,古代诗歌才从近代人那里获得了命名。不过呢,命题的习惯产生自必需:文学作品数量众多,流传广泛,有题名才好称呼和区分。
“这里有点新东西,你读读吧。”说着,歌德递了一首斯拉夫诗歌的译文给我;诗作者是盖哈特先生。我读得津津有味,因为诗写得很美,译文也简洁、明晰,理解毫无滞碍。诗歌题名为《牢狱的钥匙》。我这里一点不谈情节;可结尾却让我感觉戛然而止,意犹未尽。
“这正是它成功之处,”歌德说,“这样一来就在读者心里留下了一根刺,激发了读者的想像力,让他自己去想像后边可能出现的所有结果。留下来的是写整整一部悲剧的素材,不过这样的结尾司空见惯。相反,这首诗本身表现的内容却新鲜而又优美,诗人的艺术手腕很是聪明,他就只写这些,其余则留给读者去完成。我乐意在《艺术与古代》里评介此诗,只可惜它太长了;勉强从中选评了三节,准备刊登在下一期上。你看怎么样?请听——”
歌德首先朗诵那个钟情于一位年轻女郎的老人唱的歌,接着朗诵妇女们的饮酒歌,最后才轮到激情澎湃的《为我们跳舞吧,特奥多尔》。每一节诗他都用一种不同的音调和节奏,真是精彩极了,很难再听到更加完美的朗诵。
我们不能不称赞盖哈特,说他为每一节选定的格律和反复都非常得体,非常成功,一切在他都轻而易举,都完美得不可能再完美。
“这下你看见了,”歌德说,“对于盖哈特这样一位天才,大量的技巧训练有什么好处。同时,写诗在他并非从事一种学来的职业,而是满足现实生活的日常需要,这也使他受益。他还常到英国和其他一些国家游历,旅途中凭着对社会现实的敏感增长阅历,见识超过了我们那些靠学习才成功的年轻诗人。一个诗人始终坚守优秀传统,只继承发扬传统,的确不容易写出什么糟糕的东西。可另一方面,所有自己的创造,都需满足很多要求,都非常艰难。”
紧接着,我们观察了我们几位最近才崭露头角的年轻诗人的创作,发现他们几乎没有一个写散文过得了关。
“道理很简单,”歌德说,“写散文必须言之有物;谁要没有什么说的,他就可以做作诗,押押韵,让一个词儿引出另一个词儿,最后就搞出来了一篇东西;这东西尽管毫无意义,可看上去却好像有意义。”
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