六朝般若学中道观念与中国佛教美学

中国佛教美学之本质不在“美”字，而在“妙”字。这个“妙”字的核心概念即是“妙道”。妙道就是六朝般若学所揭示的非有非无，即有即无，有无双遣，有无双照的“中道”。中国佛教美学之本质在于中道，对此，我们不妨从以下三个方面进行阐述：

一、中国佛教美学研究之误区

中国佛教美学之本质不在“美”字，而在“妙”字。错认了这两个字，是中国佛教美学研究的第一大误区。有人认为，佛教“视美为空”，“美是虚幻的影子，这可以说是佛教美学思想的‘第一义’”^[7]。这个说法，在笔者看来正是“俗谛俗说”。僧肇有言：“圣智之无者，无知；惑智之无者，知无。其无虽同，所以无者异也。”^[8]俗谛所谓“视美为空”，“美是虚幻的影子”，正是“知无”之论。如果佛教的“美”诚如某些人所说的：“美是虚幻的影子”，那么在佛教这个文化系统里，“美”与“色”一样，只有佛教意义上的反面价值。但事实上我们知道，佛教在眼、耳、鼻、舌、身、意上，在音乐、绘画、雕塑、书法、造像、服饰、建筑、园林等方面都不拒绝，而且是追求美好的东西的。就现象上说，如果把佛教的“美”看成是“虚幻”，那么，佛教各部类艺术及佛教徒在眼、耳、鼻、舌、身、意上，怎么可能显现得较世俗之境更为纯朴、净雅、恬静一些呢？佛教的“美”是一个事实，如果将这个事实理论化地归入“色”的概念，不顾事实而仅从理论推导，那么佛教之美既然是“色”，依照“缘起性空”说，佛教之美就是“空”，是“幻影”，无论它多么美妙绝伦，也是没有正面价值的。然而，这怎么可能呢？问题出在哪里？

问题出在“名”与“实”的关系上。中国佛教充满了“美”——其实是“妙”（下文详说）。这是一个“实”，但如果以“俗谛”的西方美学理论来看中国佛教美学，那么西方“美学”之“名”就不能够符合中国佛教之“美”的“实”了，势必产生名实不相符的误解。众所周知，美学这个概念来源于西方。被称为“美学之父”的德国学者鲍姆嘉登在他题为《诗的感想——关于诗的默想录》中首次使用“Aesthetic”一词。后来他在《美学》一书中“将美学定义为‘研究感性知识的科学’”^[9]。“美学”被定义为“科学”，在美学研究中所使用的是一整套感性、知性、理性、主观、客观等产生于西方逻辑主义文化背景的思维方法。这套思维方法的长短优劣不是我们胆敢置喙的，但它的一整套思维方法及名词系统与佛教一整套思维方法及名相系统是很不相同的。如果我们把佛教之美，看成是感性认识的对象与感性认识的主体之间的冥合，那么，从佛教理论的角度看，中国佛教之美永远只能局限在“色”的界位之内，永远只有“假”、“空”、“虚幻”的品格，理论上就永远没有正面的美学价值。以西方美学的思维方式及名号系统（名）来研究中国佛教之“美”（妙）的事实（实），那一定会产生名实不符的错误。这也正是有些人为什么一方面感到佛教在美学现象上十分充分，另一方面了又感到佛教本身是拒斥“美”的，在本质上是否定“美”的原因。如果人们拿了一个抽象的（形而上学的、没有区域历史观的）“美”的概念（名），去检索现象界的美的事实（实），那么，包括中国佛教美学在内的许多中国历史上出现的美学现象，都有可能成为“假”、“空”、“虚幻”或者其他非正面美学意义的现象，遭到西方美学话语系统的贬斥。

实际上正像中国古代美学（包括诗学、画论、书论等等）在面对其审美现象（实）时是有它自己的名号系统（名）给以指称和把握的一样，中国佛教美学在面对其审美现象（实）时也一样有它自己的名相系统（名）给以指称和把握。如果我们能够循着中国佛教自身的名、实关系来研究中国佛教美学，那我们一定会得出名实相符的结果，真正揭示和把握中国佛教美学的本质。

二、中国佛教之美在“妙”不在“美”

颇受佛学影响的刘勰在《文心雕龙·情采篇》中说道：“老子疾伪，故称‘美言不信’；而五千精妙，则非弃美矣。”^[10]他的意思是：像《道德经》那样的作品，虽然号称拒绝“美言”，但由于其“精妙”，并非是不美的。很显然，刘勰是把“精妙”归入“美”的概念的。虽然他评论的是道家美学，但可以说他也兼及到佛教美学。为什么这么说？因为佛教从传入之初直到刘勰的时代，都与玄学有着密切的关系，学者称为“玄佛合流”。如汤用彤先生在论及般若学在中国之盛时就说：

及罗什入长安，重译大小品，盛弘性空典籍，此学遂如日中天。然《般若》之始盛，远在什公以前。而其所以盛之故，则在当时以《庄》、《老》、《般若》并谈。^[11]

“妙”这个字，最早出现于《老子》。《老子》一书四次出现“妙”字。首章云：“常无欲以观其妙”，“玄之又玄，众妙之门。”十五章云：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。”二十七章云：“……不贵其师，不爱其资，虽智大迷。是为要妙。”王弼解释“妙”字：“妙者，微之极也。万物始于微而后成，始于无而后生。故常无欲空虚，可以观其始物之妙。”^[12]王弼对“妙”字词义的解释是对的，因为老子自己也说“微妙玄通”，“微妙”联用。那么，“要妙”一词是什么意思呢？朱谦之在《老子校释》中解释道：

“要妙”即“幼妙”，亦即“幽妙”。《汉书·元帝纪》“穷极幼妙”，师古曰：“幼妙”读曰“要妙”。刘台拱曰：案幼，幽也；眇，微也。古字“幼”、“窈”通。《尔雅》“冥，幼也”，本或作窈。^[13]

连绵词于古文，常字异而义同。《老子》十四章云：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”由此可见，妙与微、夷、希、幽、窈、冥等字有意义相通之处。

王弼玄学以“无”为本，他强调妙、微、夷、希等“无”的本体意义；郭象玄学以“有”为本，他强调的是“神器独化于玄冥之境”（《尔雅》：“冥，幼也。”“玄冥”与“幽妙”、“微妙”、“玄妙”相通）。“玄冥者，所以名无而非无也。”^[14]郭象明确表示“玄冥”是“非无”，即是“有”。刘勰在《文心雕龙·论说第十九》中说：“滞有者全系于形用，贵无者专守于寂寥，徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎。”^[15]这虽然是针对“论说”这一文体所发的议论，但也表达了刘勰对玄学及佛学（般若学）的认识。就妙与微、夷、希、幽、窈、冥等一系列相关的概念来说，以王弼、何晏等为代表的崇“无”论者强调的是它们“无”的本体意义；以裴頠、郭象等为代表的崇“有”论者强调的是它们“有”的本体意义；而以僧肇为代表的三论学（《中论》、《百论》、《十二门论》）则是：

合有无思想，采纳了印度龙树的中观佛学的思维方法，即采取不落两边的方法，主张非有非无的有无一如和亦动亦静的动静不异的思想。这正是玄学发展的正、反、合的合命题，应属玄学哲学的第三阶段，……是玄学发展的最高峰，也是玄学发展的最后总结和终结。^[16]

许抗生先生将僧肇佛学归入玄学哲学是受汤用彤影响的。^[17]许的论述与刘勰的论述基本上相通。从刘、许的论述中我们可以得出这样的观点：就妙与微、夷、希、幽、窈、冥等一系列相关的概念来说，佛学既不是看到它们的无，也不是看到它们的有，而是看到它们非有非无，即有即无的中道状态。因此，佛学对妙、微等概念的研究水平是最高的，是“最后的总结和终结”。

佛学到了中观学说流行之后，已超越了空有两边，不可能有“顽空”（“断灭空”、“绝对虚无”）的观念，因此，即使退一步说，“美”属于“色”的范畴，但因为“色”不可能是“断灭空”的，所以佛学不可能“视美为空”（顽空、断灭空），说出“美是虚幻的影子”这样的话。何况“美”（美妙）并不就属于“色”的范畴。唐代兴元府慈济聪禅师回答“如何是随色摩尼珠”时所说：“青青翠竹，郁郁黄花”^[18]，以及后人所说“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”^[19]等等，正是以不落两边的中观学说为思想基础，超越“色”、“空”两边，达到“中道”的审美境界。

“妙”字大致有三义：微妙（神妙），巧妙（奇妙），美妙。（1）“妙”字起初作为“微妙”义解，义近“神妙”、“玄妙”，主要是一个哲学术语。（2）作为巧妙（奇妙）义解，是指自然之奇幻及人为之工巧。“巧妙”这个概念，与艺术极有关系。^[20]（3）早在魏晋南北朝时期，“妙”字业已成为对审美对象的称谓词，即有“美妙”之义，如鲍照《芜城赋》：“东都妙姬，南国丽人”，谢庄《月赋》：“收妙舞，驰清县”，嵇康《琴赋》：“理正声，奏妙曲”，陆机《文赋》：“他日殆可谓曲尽其妙”，《世说新语·巧艺》：“戴安道中年画形像甚精妙”等等，说明在女性审美、音乐、舞蹈、绘画、文赋等方面，都可用“妙”字指称审美对象。“妙”的意思接近“美妙”，却不同于“美”字。如《世说新语·巧艺》云：“顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”^[21]“妙”不是一般的形骸之美（妍蚩），而是能“传神”的最高级的美。《世说新语》中还有几处也是从这个意义上使用“妙”字的，如“简文称许掾云：‘玄度五言诗可谓妙绝时人。’”（《文学》）“戴安道中年画形像甚精妙”（《巧艺》）。陶渊明诗《读山海经》“其二”云：“玉台凌霞秀，王母怡妙颜。”怡、妙两字，既是写形的，也是写神的。

佛学使用“妙”字，很受玄学的影响，但与玄学不同的是：它不是指“玄妙”或“玄冥之境”，它主要是形容与佛道有关的物事，如“妙相”、“妙音”、“妙道”、“妙有”、“妙空”等。刘勰在《灭惑论》中说：“且夫涅槃大品，宁比玄妙上清？金容妙相，何羡鬼室空屋？”^[22]在佛教徒看来，与佛道有关的形象、声音、“文字语言”、思想都是美妙的。诸相之美，其妙在性（佛性）。道生在《大般涅槃经集解·文字品》中说过：“文字语言，当理者是佛，乖则凡夫。于佛皆成真宝，于凡皆成俗谛也。”^[23]因此，佛教否定的“美”是属于“色”的概念的“美”，也就是仅执著于外形的俗谛的“美”，但它并不否定神理之美——“妙”。

宗炳《明佛论》言：“神也者，妙万物而为言矣。若资形以造，随形以灭，则以形为本，何妙以言乎？”^[24]宗炳视“神”为“本”、为“妙”的佛学思想，是其取得高超的绘画艺术成就和绘画艺术理论成就的美学基础。徐复观在《中国艺术精神》中以绘画艺术为切入点，考察中国艺术精神，说“到了魏晋时代，因玄学之力，因而比西方早一千多年，引起了艺术的真正自觉”^[25]。徐复观注意到了玄学对中国艺术“真正自觉”的影响。其实，郭象以后的玄学，便不再是一个局限于“三玄”系统的玄学，它是一个受到般若学影响的“玄佛合流”的玄学。宗炳是一个虔诚的佛教徒，他在《画山水序》中所云：“夫圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”那两个“道”字是儒道、玄道还是佛道，实在不易说清楚（其实它更偏向于佛道）。也就是说，魏晋艺术“真正自觉”，受到的玄学影响应该是指“玄佛合流”的玄学，是汤用彤、楼宇烈所说的包括僧肇在内的玄学。

与佛法有关的形象、声音、文字语言、思想都是美妙的，所以佛教在建筑、雕塑、绘画、音乐、“唱导”等方面都十分追求这种美妙。汤用彤就称扬《物不迁》等三论“以极优美极有力之文字表达其义，故为中华哲学文字最有价值之著作也”^[26]。僧肇在《百论序》中称赞提婆的著论“文旨婉约，穷制作之美”；表扬婆薮的训释“文藻焕然，宗途易晓”，嘉许罗什等人的考校“使质而不野”^[27]。罗什也曾对僧肇说“吾解不谢子，辞当相挹”。《晋书》记载：“罗什每为慧叡论西方辞体，商略同异，云：‘天竺国俗甚重文制，其宫商体韵，以入管弦为善。凡觐国王，必有赞德，经中偈颂，皆其式也。’”^[28]《高僧传》赞美罗什弟子们参与译经：“皆领悟言前，词润珠玉，执笔承旨，任在伊人。”^[29]再看慧远称美《阿毗昙心论》：

其颂声也，拟象天乐，若云籥自发，仪形群品，触物有寄。若乃一吟一咏，状鸟步兽行也；一弄一引，类乎物情也。情与类迁，则声随九变而成歌；气与数和，则音协律吕而俱作。拊之金石，则百兽率舞；奏之管弦，则人神同感。斯乃穷音声之妙，极自然之趣，不可胜言者矣。^[30]

这一切都说明罗什、僧肇、慧远、慧皎等是非常关注佛学论著的文字、音韵之美（妙）的。

慧皎《高僧传》卷十三有“唱导”一门，记载十七位僧人在“唱导”方面的事迹，如道照“音吐寥亮，洗悟尘心”，昙颖“辞吐流便，足腾远理”等等。慧皎“论曰：唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”^[31]。在该论中，他对“唱导”产生的原因和历史，“唱导”对“声”、“辩”、“才”、“博”四事以及“知时知众”的要求，它的效果及应注意的问题等进行了阐述。从慧皎重视“唱导”这一个案中，我们也不难感受到佛教对于与佛道有关的形象、声音、思想之美妙问题是十分重视的，佛教是追求“美妙”的。佛教并不“视美为空”。

三、般若学中道观念与中国佛教美学之本质

中国佛教美学的本质在于“妙道”，妙道就是非有非无、即有即无、有无双遣、有无双照的中道。现可从以下四个方面理解这一观念：

（一）美（妙）是整体

也许人们要问，所谓“中道”，不就是佛学般若所追求的“第一义”、“第一真谛”吗？真、善、美是不同的概念。这不是混淆了这些概念吗？的确，在一般认识系统里，真、善、美是分别有所指称的名号（名），也就是说，在常人观察世界时，感到现实世界确实分别有真、善、美的实际存在者（实），于是用“真”、“善”、“美”这三个“名”分别指称相应的三个“实”。但佛学将自己认识世界的方式称之为“般若”（智慧）。它常用“照”这个字来指称这一精神活动。“照”与常识认识世界的方式是不一样的，它其实就是中道的认识方法。“照”这个字，起码有两种含义：第一，它不是一般的认识（主、客体之间的关系），而是智慧（般若）。僧肇在《般若无知论》中说：“夫智以知所知，取相故名知。真谛自无相，真智何由知？”^[32]他认为“能知”（近乎西方哲学术语：认识主体）与“所知”（近乎西方哲学术语：认识对象）是相互生成的，是从因缘而有的，而“缘法故非真，非真故非真谛也”。一般的认识不能获得佛教的真谛，而“般若无知”，不是一般的认识，它能够通过“照”的方法获得佛教的真谛。第二，“照”这种智慧所达到的真谛是不可分的一个整体。这一点为道生“顿悟”说最为强调。他在《注维摩诘经·菩萨品》中说：“一念无不知者，始乎大悟时也。……以直心为行初，义极一念知一切法，不亦是得佛之处乎。”^[33]又在《注维摩诘经·菩萨行品》中说：“于一切法，都无复分别情也。”^[34]支持他“顿悟”说的重要理论依据就是真谛不可分，不能分阶级“渐悟”，只能顿悟，一次即把握整个真谛。如果“照”的精神活动既不是认识活动，又不能分等差去达到真谛，那么我们使用西方哲学主、客体认识方式和真、善、美分别对待的认识方式，就不能符合中国佛教美学的实际了。中国佛教美学的审美现象是“妙”而不是“美”。中国佛教美学的本质是“妙道”（中道）而不是介于“真”（理性）与“善”（意志）之间的“美”（感性）。也就是说，佛教的“第一义谛”并不能分别出真、善、美，它本身即是真，也是善，也是美。妙悟之际，真、善、美同一于“第一义谛”（妙道）。正如上文所引汤用彤先生之言：“言象者，周遍计度，宰割区划，于真体上起种种分别，而失如如之性（万物如其所如，然其所然，初非名言强分彼此之所可得也）。”知道了“妙道”不是“于真体上起种种分别”的，也就知道了“妙道”不是真、不是善、不是美，而是真、善、美的同一体这个道理，也就不会将中国佛教美学说成“视美为空”了。

（二）美（妙）是中道

中国佛教美学本质是“妙道”，它不是“有”，不是“空”，而是非空非有、即空即有的“中道”。关于“中道”观念，还是被罗什称为“秦人解空第一者”的僧肇解释得最为通达。他在《不真空论》中说：

《摩诃衍论》云：诸法亦非有相，亦非无相。《中论》云：诸法不有不无者，第一真谛也。寻夫不有不无者，岂谓涤除万物，杜塞视听，寂寥虚豁，然后为真谛者乎？诚以即物顺通，故物莫之逆；即伪即真，故性莫之易。性莫之易，故虽无而有；物莫之逆，故虽有而无。虽有而无，所谓非有；虽无而有，所谓非无。如此，则非无物也，物非真物；物非真物，故于何而可物？故经云：色之性空，非色败空。以明夫圣人之于物也，即万物之自虚，岂待宰割以求通哉？^[35]

他又在《维摩经注·文殊师利问疾品第五》中说：

故于空智，而空于有者，则即有而自空矣。岂假屏除然后为空乎？上空智空，下空法空也。直明法空，无以取定。故内引真智，外证法空。^[36]

僧肇讲“即物顺通，故物莫之逆；即伪即真，故性莫之易。性莫之易，故虽无而有；物莫之逆，故虽有而无”。这一不执著于“空”、“有”两边的思维方式贯穿于他的所有著作之中。在《物不迁论》中，他说：

寻夫不动之作，岂释动以求静？必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静。不释动而以求静，故虽静而不离动。^[37]

汤用彤云：

肇公之学说，一言以蔽之曰：即体即用。其所著诸论中，当以《物不迁论》为最重要。^[38]

汤氏偏爱《物不迁论》可能是此论选题新颖，思维锋锐，行文精美。但关于即体即用的思想，在僧肇所有的著作中都有充分的表现。如《般若无知论》云：

圣人无无相也。何者？若以无相为无相，无相即为相。舍有而之无，譬犹逃峰而赴壑，俱不免于患矣。是以圣人处有而不有，居无而不无，虽不取于有无，然亦不舍于有无。^[39]

一本《肇论》，对我们理解有无不二、即体即用的智慧是十分有益的，文本俱在，此不赘言。但笔者这里要说的是：佛教之美（妙），既不在于无、虚、神、空、体、静、真、净、意、精、内等无相的东西，也不在于有、实、形、色、用、动、伪、秽、言、粗、外等有相的东西。它是不离形有而不滞神无的。王维的诗《汉江临眺》：“江流天地外，山色有无中”，将佛教的“中道”美学表现到了极致。“江”是有，当存在于“有”的世界——即天地之内，但他偏说流到天地之外，进入了“无”的世界；山色定是有，但他偏说是“有无中”。简言之，江山之美（妙），皆在有无之中。广言之，江山、物色、人事、心相之美，皆在有无之中。人称王维诗有禅意，这禅意正来源于佛教美学“美”（妙）在中道的思想。

（三）美（妙）超乎言象而不离言象

关于象、言与意的关系问题，王弼的研究是很深入的。王晓毅先生认为，“表达有形世界，包括定义解释天地万物和礼乐刑政人事方面内容的意”，“可以通过‘寻言以观象’、‘寻象以观意’和‘得意忘象’等途径获得。这就是王弼‘言尽意’论的范围”；而“表达无形之物，即抽象本体‘无’的‘意’”，“只能意会，不能言传，这正是王弼‘言不尽意’的立论基础”^[40]。王弼是“崇无论”者，在有无两边，他是偏于无的，所以在本体论上，他是偏向“言不尽意”、“修本废言”的。在《论语释疑》中他说：

予欲无言，盖欲明本。举本统末，而示物于极者也。夫立言垂教，将以通性，而弊至于湮；寄言传辞，将以正邪，而势至于繁。既求道中，不可胜御，是以修本废言，则天而行化。^[41]

再看《三国志》裴松之注：

（裴）徽一见（王弼）而异之，问弼曰：“夫无者诚万物之所资也，然圣人莫肯致言，而老子申之无已者何？”弼曰：“圣人体无，无又不可以训，故不说也。老子是有者也，故恒言无所不足。”^[42]

圣人体证到“无”本体的存在，只是因为“无”本体不是能够用语言表达的，所以圣人不言说它。虽然王弼提出了“得意忘言”的方法解决“言尽意”与“言不尽意”的矛盾，但在他的言意观里，偏执于“言不尽意”（无）是很显然的。这正像欧阳建《言尽意论》偏执于“言尽意”（有）一样。前文曾引刘勰观点：“滞有者全系于形用，贵无者专守于寂寥，徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎。”对言、象与意的关系问题，以僧肇为代表的佛学思想解决得最为圆融。僧肇在《般若无知论》中云：

经云：般若义者，无名无说，非有非无，非实非虚。虚不失照，照不失虚，斯则无名之法，故非言所能言。言虽不能言，然非言无以传。是以圣人终日言，而未尝言也。^[43]

又：《长阿含经序》云：“夫宗极绝于称谓，贤圣以之冲默。玄旨非言不传，释迦所以设教。”^[44]僧肇认为，没有言、象，“玄旨”就无法传达。就这一点说，他像是个“言尽意”论者。但他在《注维摩诘经序》中又云：“维摩诘不思议经者，盖是穷微尽化，妙绝之称也。其旨渊玄，非言象所测；道越三空，非二乘所议。”^[45]《般若无知论》中又云：“圣智幽微，深隐难测，无相无名，乃非言象之所得。”^[46]这些言论表明：他又认为言、象不能传达“圣智”。就这一点说，他又像一个“言不尽意”论者。如果僧肇学术并不借鉴于印度中观学说，那么，他解决言与意之间的矛盾时，也只能服膺于王弼之说，以“得意忘言”的方法给予解决；或者以郭象“寄言出意”、“言意之表”的方法给予解决。但僧肇毕竟是“秦人解空第一者”，他用不落有无、言意两边的智慧（般若）解决了言意之间的矛盾。在《答刘遗民书》中，他说：

夫有也无也，心之影响也；言也象也，影响之所攀缘也。有无既废，则心无影响；影响既沦，则言象莫测。言象莫测，则道绝群方；道绝群方，故能穷灵极数。穷灵极数，乃曰妙尽。妙尽之道，本乎无寄。夫无寄在乎冥寂，冥寂故虚以通之；妙尽存乎极数，极数故数以尽之。数以应之，故动与事会；虚以通之，故道超名外。道超名外，因谓之无；动与事会；因谓之有。因谓之有者，应夫真有，强谓之然耳……是以闻圣有知，谓之有心，闻圣无知，谓之太虚。有无之境，边见所存，岂是处中莫二之道乎？^[47]

（1）言象与有无相攀缘。（2）一入中道，有无双遣，言象也就无法探究了。（3）虽然“道超名外”，但“极数故数以尽之。数以应之，故动与事会”，不离言象。（4）以为圣人有心、有言象和以为圣人太虚（断灭空）、无言象都是边见，不是“处中莫二之道”。僧肇以“处中莫二”的中道观来对待象、言与意的关系，其结论不是王弼式的“得意忘言”或郭象式的“寄言出意”、“言意之表”，而是超乎言象而不离言象，“终日言，而未尝言”。正如《涅槃无名论》所云：“善吉（须菩提）有言：众人若能以无心而受，无听而听者，吾当以无言言之。”^[48]这里所说的“受”、“听”、“言”，都是“有”，是“假名”，是“不真”；而所谓“无心”、“无听”、“无言”，则都是“无”、是“空”；既不是执著于“受”、“听”、“言”，也不是执著于“无心”、“无听”、“无言”，而是在“受”、“听”、“言”（“不真”）本身之中看到它的“无心”、“无听”、“无言（空）”的本性。这就是《不真空论》中所谓“故经云：色之性空，非色败空。以明夫圣人之于物也，即万物之自虚，岂待宰割以求通哉？”所谓“终日言，而未尝言也”，所谓“以无言言之”等等，正是与“不真空”的题旨相一致的（“言之”本身是“不真”，所以它是“空”，是“无言”），这完全是以“中道”的佛理来解决象、言与意的关系问题。超出了王弼、郭象的玄学范围。

（四）美（妙）在妙悟

僧肇是较早使用“妙悟”一词的作者之一。他在《长阿含经序》中称赞姚爽“妙悟自然”。在《涅槃无名论》中，他对“妙悟”有如下的强调：

净名曰：不离烦恼，而得涅槃。天女曰：不出魔界，而入佛界。然则玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼已莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。同我则非复有无，异我则乖于会通，所以不出不在而道存乎其间矣。^[49]

获得玄道的关键在于“妙悟”，而什么是“妙悟”呢？那就是“即真”。“即真”有两种意思。从它的出典说，是指不同于知性认识方式的一种智慧，或曰直觉。“即真”一词出自郭象《庄子·天地篇》注。黄帝出游，遗其玄珠，使知、离朱、喫诟索之皆不得，“乃使象罔。象罔得之。黄帝曰：‘异哉。象罔乃可以得之乎。’”成玄英疏：“罔象（象罔）无心之谓，离声色，绝思虑。故知与离朱自涯而反，喫诟言辩用力失真，唯罔象（象罔）无心，独得玄珠也。”郭象注：“明得真者非用心也。象罔然即真也。”^[50]无心无虑的样子就是真。这就是说，“妙悟”不是通过知性认识的方法，而是通过“无心”（直觉）的方法获得“玄道”的。此其一。其二，“即真”含有“触事而真”、“目击道存”、“当下成真”等意思。所谓“不离烦恼，而得涅槃”，“不出魔界，而入佛界”，“不出不在而道存乎其间”，正是指在既在的世界里证悟玄道。《不真空论》云：“经云：甚奇世尊，不动真际，为诸法立处。非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉？触事而真。圣远乎哉？体之即神。”^[51]“触事而真”就是“触事即真”。

“妙悟”以直觉的方式“触事而真”，而“触事而真”的佛学理论基础就是非俗非真，即俗即真等“不着两边”的中道观念。这正是佛教美学重要的思想资源。它对后世的禅宗美学产生了深远的影响。