马克思主义文艺观与时俱进的品格

马克思主义文艺观与时俱进的品格

张生泉

【内容提要】

马克思主义文艺观与时俱进的品格来源于它面临的时代挑战，服务于它的本质要求，体现于它的实践特征。坚持和发展马克思主义文艺观，必须认真研究和探索它与时俱进的品格。

【关键词】

与时俱进　时代挑战　本质要求　实践特征

马克思主义文艺观与时俱进的品格来源于它面临的时代挑战，服务于它的本质要求，体现于它的实践特征。

坚持和发展马克思主义文艺观，必须认真研究和探索它与时俱进的品格。

一、与时俱进是马克思主义文艺观面临的时代挑战

马克思主义文艺观和马克思主义理论体系一样，从它诞生的那一天起就始终接受时代的挑战。如果说，列宁和毛泽东分别以各自国家革命的理论和实践坚持、发展了马克思主义，西方马克思主义以当代资本主义发达国家革命的低潮和曲折研究、思考了马克思主义；那么，作为一种理论形态，马克思主义文艺观也在持续不断地接受来自社会变化发展、来自当代科学社会主义变化发展、来自“以人为本”理念变化发展的挑战。

1.马克思主义文艺观面临的当代社会变化发展的挑战

当代社会变化发展对马克思主义文艺观的挑战主要表现为：

一是要坚决驱除过去极左思潮影响下对马克思主义文艺观的教条主义、机械主义、绝对主义的误解、曲解和一知半解。马克思主义文艺观产生于19世纪40年代前后，它是对当时文学艺术的一种科学和正确的判断和分析，是真理“绝对性和相对性”的完整统一。因此，我们既要坚持、又要发展。也就是说，对它我们不能轻易否定、也不能一味照抄。就极左思潮影响下的国度看，后者的表现、即对它照本宣科地所谓理解和执行占据了主要方面。比如，在艺术的起源上因为强调劳动、就容易轻视作家艺术家主观性的创造力；在物质生产和艺术生产之间因为强调前者的决定作用就容易忽视后者巨大的反作用；在真实性和倾向性之间因为强调倾向性（阶级性）就容易图解真实性的内涵和淡化真实性的魅力……进入新时期以来，我们的文艺观虽然有了很大的发展，但在这方面确实还有值得反思的地方，否则就无法应对挑战。

二是要全面恢复马克思主义文艺观本来的真实面目，准确地理解和贯彻它的基本思想。马克思主义文艺观是一个相对全面和系统的理论体系。它在艺术起源、艺术本质、艺术方式、艺术功能、艺术典型乃至对包括悲剧看法在内的艺术样式等问题上，都有自己独到的见解和深邃的观点。时代虽然向前推进了100多年，世界也发生了天翻地覆的变化，但是，马克思主义文艺观的许多基本思想、基本观点和基本方法还是仍然适用于对今天的分析和指导。于是，问题的关键就在于：对马克思主义文艺观真实面目的认识，我们还停留在什么水平上？从体系和理论模式的层次上，我们究竟如何把唯物辩证法的“两点论”和“重点论”相结合的方法运用好？即，我们是否把应该坚持和坚守的没有坚持和坚守；把应该修正和发展的却没有修正和发展？它的基本思想必须准确地被理解和贯彻，也是时代挑战的必然。

三是要及时补充新技术革命和社会信息化革命以后人的状态出现的新动向、新方式、新趋势，推进和创新马克思主义文艺观。人是社会变化的推动者、又是社会变化的受益者和某些变化的受害者。人的这种复杂性，决定了人在今天这样一个社会机制中出现了许多莫名其妙的、由自然科学和社会科学发展带来的社会变幻的许多“不确定性”。就我们已经观察到的现象而言，或是科学家用试验对人推断论证、或是政治家用行动对人孤注一掷、或是艺术家用形象对人说三道四……人的命运和走势应该得到怎样的把握和认识？这个命运和走势又在马克思主义文艺观中进行怎样的提炼和反映？在马克思主义文艺观指导或影响下创作的作品又怎样新颖别致地体现和折射人的状态出现的新动向、新方式、新趋势？时代挑战的艰巨性和深刻性由此拉开绚丽多姿的大幕。

2.马克思主义文艺观面临的当代科学社会主义变化发展的挑战

当代科学社会主义的发展经历了主观自身的严重曲折和客观外部的强力打压。在中国共产党人为代表的科学社会主义运动的英勇顽强和智慧坚毅中，这个运动仍然以自己的使命为宗旨，一路走来、艰难前进。

当代科学社会主义变化发展对马克思主义文艺观的挑战，最深刻的体现，就是我们党提出了“从革命党向执政党转变”的伟大战略调整部署中。马克思主义文艺观在这个过程中，也就同步地把自己由过去专注于鼓动、发动群众起来造反、革命、舍得一身剐敢把皇帝拉下马的斗争态势、进攻态势，变为引领、启蒙群众起来生产、文化、一心一意谋发展的和谐态势、平衡态势。广大人民群众在这个过程中则从被压迫、被剥削的民族、阶级和个体的形象转变为赢得社会发展话语权、支配权的社会主人的形象。就目前现状看，虽然我们工作还有待进一步提高和改善，但坚定不移地沿着这个方向行走的趋势不会改变。这正如胡锦涛同志所指出的：“人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”^[1]

当代科学社会主义变化发展对马克思主义文艺观的挑战，最关键的要求，就是各国发展的不同态势对人道、人性、人权的尊重和满足。曾几何时，在许多社会主义国家，谈“人”色变；人道、人性、人权几乎成了资本主义的代名词。特别是原苏联在斯大林领导时期的“肃反扩大化”等错误，中国在“文革”中和前的极左思潮泛滥等失误，更是使这些错误和失误成了横卧在社会主义国家前进发展道路上的绊脚石。苏联共产党无可奈何的下台，中国共产党积极主动的改革开放——向世人缴出了两份截然不同的答卷。在中国的这份答卷中，人道、人性、人权等原先都非常陌生和忌讳的名词、概念，如今已经广泛地存在于我们现实生活的各个领域，张艺谋、陈凯歌等电影作品中以人为对象的表达方式，则更在国际上引起高度关注。2008年，四川地震所涌现出无数可歌可泣、足以成为动人艺术题材的事迹，北京奥运会所升华的奥运美丽情愫和精彩画面，是人道、人性、人权的最大体现，也为我们如何反映和表现人道、人性、人权提供了丰厚的源泉。

当代科学社会主义变化发展对马克思主义文艺观的挑战，最核心的指向，就是对殖民主义、资本主义，后现代主义等社会形态出现的自我沦丧、人格扭曲走势的扬弃和背离。西方马克思主义主要代表阿多诺在抗议了现代社会的种种弊端后强调：“艺术的社会性主要是因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。”^[2]在这样的时代条件下，艺术与人的关系也陷入了一种困境，美在当代也变成了虚假的东西，人追求的美好的东西也转为荒唐和可笑的东西了。阿多诺分析说：“艺术需要借助作为一种否定的丑来实现自身”，^[3]这个批判帮助我们结合现代艺术的实践，特别是结合贝克特、卡夫卡、毕加索等艺术家的作品，不仅对揭露、否定资本主义社会，而且对发展和调整社会主义社会的走向，关注和提升人在当代社会主义的命运，也具有重要意义。

3.马克思主义文艺观面临的“以人为本”理念变化发展的挑战

“以人为本”，是马克思主义的题中应有之意，也是中国共产党人对马克思主义文艺观真理坚持和发展的新体会、新认识。在马克思看来，“理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。”^[4]那么，“人本身”又是什么呢？我以为，“人本身”还是马克思所强调的：“人作为有意识的类存在物，不仅要维持肉体的生存和种群的繁衍，还要创造性地再生产整个自然界。人的类的特性就是自由的有意识的生命活动。”^[5]毋庸置疑，这个“人本身”的思想，强调了人的维持与创造、发现了人的本质与潜力、揭示了人的现实与未来，是很多文艺理论至今难以企及和超越的一座里程碑。

“以人为本”理念的提出和实施，不仅具有理论意义、也具有实践意义；不仅具有政治价值、也具有文艺价值。以人的走势为例，如果说，在19世纪自由资本主义时期，工人被自己创造的产品所吞吃、被自己辛作的劳动所异化；那么到了20世纪垄断资本主义时期，劳动人民则进一步被强大的垄断财团所吞吃、所异化；到了20世纪后资本主义时期，不仅劳动人民、还包括以劳动人民为主体的大多数人群；不仅发展中国家，还包括发达国家的人民，都面临技术社会、信息社会以及金融危机社会等多种社会形态的冲击和干扰。古典艺术、现代艺术、后现代艺术等不同艺术流派中的“人”的刻画和表现，究竟有何个性、有何共性？这些，都不能不引起我们的思考和对待。对此，本雅明指出：“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。最保守的关系（例如毕加索）变成了最进步的关系（例如卓别林）。”^[6]也就是说，大众对绘画的消极审视和对技术手段造就的对蒙太奇影片的积极介入，主要是因为复制技术引起的传播形式之变化、即专注凝神和娱乐消遣的变化所引起的。复制品艺术的大量存在，用众多的摹本代替了独一无二的存在，对复制品的充分占有也缩短了受众与原作的距离，于是，一方面是原作本真性、唯一性与权威性的消失，另一方面是“当代群众想让事物在空间上和人性上更‘贴切’些的渴望”^[7]得到了满足。

以人为本，不仅是创作上，也在艺术欣赏和接受上，把艺术从过去敬畏、虔诚的仪式化顶礼膜拜中解放出来，变为了群众自己赏心悦目介入和驾轻就熟支配的一种以“展示价值”取代“崇拜价值”的行为和活动。

二、与时俱进是马克思主义文艺观强调的本质要求

马克思主义文艺观和马克思主义理论体系一样，也有它的本质要求。这个本质就是它坚持艺术源于生活又高于生活、呼吁艺术表现生活真实和干预生活发展以及强调在实践基础上的科学性、人民性的两者统一性。

1.马克思主义文艺观的科学内容为与时俱进本质要求奠定逻辑基础

马克思主义文艺观的科学内容从艺术的起源开始，重点展开它对艺术形式、艺术典型的分析，最后在为时代服务和为民众服务方面找到归宿。与时俱进，就是在艺术的源头上，不断寻找新的、为艺术带来革命性影响的突变；与时俱进，就是在艺术的形式上，不断总结新的、为审美带来和谐性愉悦的情感；与时俱进，就是在艺术的功能上，不断创造新的、为思想带来全面性、引领性、服务性的载体。

艺术怎样产生、美感如何造就？马克思认为，艺术和美感都不是天生的，只有人的劳动实践才能把人的社会性的本质与精神性的包括审美的特性联系起来。马克思从不赞成把人的本质仅仅被理解为直接的、片面的享受，仅仅被理解为享有、拥有。在私有制财产关系中，人受制于异己的力量支配，人的精神受到了极大的磨难；只有私有制的废除、异化力量的消除，人才能在真正意义召回了属于自己本来的美感。这时，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象中肯定自己；这个对象，一方面是客观力量的表现，另一方面又是主观力量的确证，“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也没有意义”，“对于一个忍饥挨饿的人说来，并不存在人的食物形式，……忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美的特性”。^[8]所以，只有人的不断解放，属于人的一切美感才能“物归原主”；只有人的全部解放，属于人的一切艺术才能“山花烂漫”！

战争告段落，科技唱主角。那么，处于日常生活中的人们，是否还有批判的必要、是否还有超越的可能？在对马克思主义的思考和发展时，列斐伏尔又把对日常生活的研究归结为对日常生活的批判，把我们当代人的思考角度又转换到一个特别的支点。他指出：“无论如何，对日常生活批判来说，非常重要的一点是，要知道克服人性的内部分裂和矛盾（脑力劳动与体力劳动的分裂、城市与乡村的分裂、私人与社会的分裂），并不是一朝一夕，在一个决定性的和‘全面’的时刻，通过一个简单的行动就能实行的事情。总体的人，在我们面前，只不过是一个远景外的远景，是一个极限，一个观念；而不是一个历史事实。不过我们应当把这一概念‘历史化’，对它作历史的和社会的思考。”^[9]在这样的支点引领下，我们发现了许多以日常生活为题材、为原型、为参照的作品：意大利导演安东尼奥尼的电影《红色沙漠》，瑞典导演伯格曼的电影《野草莓》，德国戏剧家布莱希特的话剧《四川好人》，美国戏剧家奥尼尔的话剧《毛猿》和《进入黑夜的漫长历程》……与时俱进，既让我们对马克思主义文艺观充满期待，更让我们对在它指导干预生活的文艺批评之真理性思考坚定不移。

2.马克思主义文艺观的开放体系为与时俱进本质要求搭建发展平台

恩格斯在分析黑格尔辩证法的革命意义时所说的一段话，同样也适用于对马克思主义文艺观体系的开放性认识。他指出：“这种辩证哲学推翻了一切关于最终的绝对真理和与之相应的人类绝对状态的想法。在它面前，不存在任何最终的、绝对的、神圣的东西；它指出了一切事物的暂时性；在它面前，除了发生和消灭、无止境地由低级升到高级的不断过程，什么都不存在。它本身也不过是这一过程在思维着的头脑中的反映而已。”^[10]马克思主义文艺观的开放体系，作为20世纪以来、特别是新世纪以来人类处境变化、发展“这一过程在思维着的头脑中的反映”，积极吸纳和科学归类了属于文学艺术范围的新鲜成果、成功典范，为其在更高层次的发展扫清道路、奠定基础。

这个开放体系，首先来自对现实主义文艺思潮的高度关注和热情讴歌。19世纪30年代，即马克思主义诞生前夕，现实主义思潮开始形成并对马克思和恩格斯文艺思想产生了重要影响。作为文艺思潮，现实主义继浪漫主义之后在欧洲影响了很长一段历史时期，其中尤以法国文学家巴尔扎克的作品和贡献最为著名、得到马克思和恩格斯的评介最多、最深刻。他们称赞他的作品中有“了不起的革命辩证法。”^[11]一方面在“深刻理解现实关系上总是极其出色”，“在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”，“是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌。”另一方面却又怀着深切的同情去描绘贵族社会的没落，在“政治上是一个正统派”。他思想的这个复杂性，并不妨碍我们对之作品价值的估量，相反，“他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”^[12]现实主义的文艺思潮不仅在当时是“唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”，而且在今天、在新世纪到来之际也仍然具有这样的魅力——现实主义在审美意义上至今能够得到受众的共鸣、仍然能够在文艺领域独树一帜，除了本身的要素之外，也是和马克思主义文艺观对之具有的肯定性、超前性、引领性的评介紧密相连。

这个开放体系，其次来自对非现实主义、批判现实主义、反现实主义等各种文艺思潮的正面回应和主动思考。世界进入20世纪以后，随着人类社会的重大变化、特别是随着战争、灾难以及自然科学新发现对社会进程的干扰、阻碍和催化，文艺思潮也出现了更加令人眼花缭乱的走势，唯美主义、象征主义、达达主义、表现主义等各种文艺思潮伴随着非理性主义和生命哲学等哲学思潮一起，席卷而来。这时，马克思主义文艺观丝毫没有放弃它的责任、它的使命和它的研究。在作者系统、作品系统、读者系统和社会—文化系统等系列，我们几乎都能发现马克思主义文艺观的身影，都能寻觅马克思主义文艺观的真理颗粒。以社会—文化系统为例，我们就可以看见新马克思主义（又称早期西方马克思主义）流派和法兰克福学派的研究。这个研究，立足现实变化，以马克思主义经典作家的思想为依据并在新的历史时期加以独到地思考和发挥，以期产生与时俱进的效应。其中，以卢卡奇、本亚明、布莱希特等为代表的新马克思主义，在文艺与其它意识形态的关系、现实主义的新走向、文艺具有的“间离说”和“陌生化效果”等方面，提出了适应时代发展的新观点，正如有学者所言：“戏剧家布莱希特和文学家、政治批评家卢卡奇就这样用不同的基本方法独立发展马克思主义关于现代艺术和文化生活的。”^[13]而以马尔库塞和阿道尔诺为代表的法兰克福学派，在美学文艺学方面，特别在现实与艺术的关系、文艺自律性等两个主要方面展开论述，进行了比较鲜明的文艺观理论的梳理。对于前者，他们强调文艺对资本主义意识形态的颠覆和工人阶级革命意识的新启蒙；对于后者，他们宣传文艺具有上层建筑和经济基础“双重属性”，作家按创作规律创作、作品按美的形式吸引观众、读者按艺术趣味选择对象、市场按运动轴心旋转——所有这一切，都说明马克思主义文艺观是一个自律的框架。

3.马克思主义文艺观的社会功能为与时俱进本质要求寻求理论归宿

艺术的社会功能在文艺观中占据重要地位，马克思主义文艺观对这个问题的看法也不例外。首先，马克思主义哲学的基本原理为文艺观的社会功能提供了理论基础。在马克思看来，“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁。理论一经掌握群众，也会变成物质力量。理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。”^[14]这个理论既是哲学一般的世界观、方法论的理论，也是文艺观具体分析和研究艺术现象的理论。这个理论只有以科学的、发展的哲学为基础，才能使自己的支点更扎实、更稳固，就能“彻底”和“说服人”。其次，马克思主义文艺观本身对文艺社会功能的分析至今仍然具有强大的现实意义。马克思说希腊艺术是“一种规范和高不可及的范本”，因为它使我们看见了“历史上的人类童年时代”。^[15]恩格斯说他从《人间喜剧》中学到的东西，“也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”^[16]列宁把托尔斯泰小说看成是“俄国革命的镜子”，从它可以看出“革命的某些本质方面”。^[17]毛泽东指出，艺术要“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”^[18]最后，现代社会的发展，对马克思主义文艺观社会功能说提出了更宽、更深、更高的要求。所谓“更宽”，是指艺术在今天已经从单一的审美和愉悦功能转向更多的批判和反思政治、经济、文化等社会现实的各个层面、人群阶层的各个角落、自然社会的各种关系之方面。对此，意大利共产党先驱者葛兰西对艺术作用更加重视、对文化领导权特别关注，“无论如何，在葛兰西的学说中，这是一个重要的论点，即工人们只有在获得文化‘领导权’之后，才能获得政治上的权利。”^[19]所谓“更深”，是指艺术对人本身、对人本真、对人本质的思考，已经远远超出过去文艺学、社会学、审美学层面，进入了更为深入的生物学、心理学、人类学、人本学层面；意识、前意识和无意识等越来越纵深的领域已经被逐步挖掘和研发。正如列斐伏尔所言：“只有这样，人们才能够在整个社会的迷宫中和在资产阶级社会的丛林中找到方向；他们也才能做到辨别出什么是‘对生活有帮助的东西’和什么是蒙蔽或阻止他的生活的东西。”^[20]所谓“更高”，是指艺术的社会功能要超出艺术的起点、艺术的受众驾驭要超出文化的层面、艺术的民族凝聚要超出精神的范围去思考，去改变。“高”，不仅是量的拔高、增高；更是质的升高、崇高！

三、与时俱进是马克思主义文艺观恪守的实践特征

实践特征是马克思主义哲学的本质要求，也在马克思主义文艺观中占有重要地位。艺术具有的认识、教育、审美等功能，无一不在实践中得到体现。实践，既给了艺术以充足的养料茁壮生长，又受艺术影响更有生气。

1.马克思主义文艺观的“主观能动性”特征

马克思借用了政治经济学的生产和消费关系理论，非常形象和深刻地揭示了艺术创作和艺术欣赏的辩证关系原理，从而把“文艺主观能动性发挥”这一命题提到了一个很高的境界。马克思说：“艺术对象创作出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”^[21]马克思这个思想是很有建树的。在承认生产决定作用的前提下，生产直接是消费、消费直接是生产——每一方都以对方作为自己的存在和发展的先决条件，都以对方作为自己的媒介，都以对方作为自己的手段，并且互相依存。艺术能动性也就在这个时候显山露水。

一部现代艺术史，就印证了马克思主义文艺观这个创作者和接受者在生产和消费关系上的辩证发展历史。以艺术生产和消费的关系为例，接受美学的出现，就为这个关系强有力地画上了浓浓的一笔。在接受美学看来，传统的艺术审美流派只注重创作者和作品系统的作用，抹杀了读者（接受者）的能动性。为此，它呼吁：要重视读者的作用、并把读者作为文学演进中一个基本环节与内在动力来看待；要重视并考察艺术作品社会效果产生过程，揭示作者、作品、读者三者的有机联系，特别是揭示读者接受的能动性。所以，德国学者尧斯强调：“文学史的历史性并不取决于对既定‘文学事实’的组织整理，而是取决于读者对文学作品的不断体验。”^[22]对于接受美学所强调的作者系统的能动性，马克思早在关于艺术生产与艺术消费的关系时就有涉及。他指出：“如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。消费创造出来的还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”^[23]物质生产和消费是这样，艺术生产和消费又何尝不是如此呢？消费“在观念上提出生产的对象”，消费“还是在主观形式上的生产对象”，等等，都给我们指出一个基本的历史事实：艺术生产和创造，既需要创作者的巨大能动性，同样也需要以人民群众为主体的接受群体的巨大能动性。总之，有能动性比没能动性好；两个能动性比一个能动性好！

2.马克思主义文艺观的“直接现实性”特征

“直接现实性”反映了无产阶级和广大劳动人民改变世界的紧迫性和需求性。众所周知，在马克思主义理论科学体系中，科学社会主义运动始终承载着动员各国人民群众积极改变社会形态、推动社会向前运进的功能。在这个巨大的运动中，艺术起到了其他意识形态部类难以企及和替代的作用。毛泽东在带领中国人民进行艰苦卓绝的革命实践中，丝毫没有放弃或忽视革命文艺的作用，以及这个文艺对革命所起的“直接现实性”作用。首先，毛泽东感慨：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓”。^[24]因此，毛泽东呼吁：“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字、无文化、所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品……对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以目前条件下，普及工作的任务更为迫切。轻视和忽视普及工作的态度是错误的。”^[25]

德国社会主义思想家、表现主义理论家布莱希特也认为，要发挥文学现实主义的功能，不能站在现代生活的立场上“怀念”过去的、19世纪的现实主义文学。今天，要更主动介入和干预社会生活，必须让艺术更好地发挥直面现实的作用，必须大胆抛弃这种“怀乡病”，及时推进现实主义文学理论。“我们的现实主义概念必须广阔，具有政治性，凌驾于一切俗套之上，……我们不能从现存的具体作品里推论出现实主义，我们应当使用一切手段，不管是老的还是新的、用过的还是没用过的、从艺术领域还是其他领域里拿来的，以人们可以驾驭的形式来表现现实。”^[26]于是，提倡用“陌生化”的手段看待现实生活，强调舞台演出的“间离性”效果等，就成为布莱希特贯彻这个理念、演绎这个论断的重要步骤。“直接现实性”，在马克思主义文艺观的实践中，在科学社会主义理论和实践不断推进的运动里，进一步喷发着它的火焰。

必须明确，“直接现实性”不等于“急功近利性”。恩格斯指出：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完成了自己的使命。”^[27]这里，恩格斯把自己的观点非常清晰地表明出来，其实质意义也就在于告诫人们对艺术的“直接现实性”千万不能改变为“直奔主题”。这个告诫，有着非常强烈的现实意义。因为，在我们的实际生活中，这种倾向还是存在的。对此，邓小平强调：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”^[28]“不要横加干涉”——短短六个字，把我们党在文艺“直接现实性”方面的经验和教训形象和深刻地揭示了出来，给马克思主义文艺观以有力推进。

3.马克思主义文艺观的“社会效益性”特征

马克思指出：“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”^[29]强调社会生活的实践本质、注重哲学家的改变世界功能，这都是马克思主义哲学和文艺观始终重视的“社会效益性”的前提。与人的“主观能动性”和文艺的“直接现实性”相联系，“社会效益性”可以验证人的“主观能动性”，也可以反映文艺的“直接现实性”，它既是前二者理论逻辑发展的必然，更是前二者实践推进的价值扬升。

在早期马克思的美学思想中，在他坚持审美是和人的劳动、人的生产方式联系的思想中，就已经有了这方面丰富的论述。在他看来，人同世界的任何一种联系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感觉知觉系统的活动，都是对对象的占有。这里有能动和受动，而“按人的含义来理解的受动，是人的一种自我享受”。^[30]审美活动就是这种属于人的性质的自我享受之一。“为了人并且通过人对人的本质和人的生命、对象性的人和人的产品的感性的占有”。^[31]这就是马克思主义文艺观对美感本质的说明，也是对艺术活动“社会效益性”理解的前提性的基础。据此，恩格斯高度评介了18世纪末的德国文学，认为“这个时代的每一部杰作都渗透了反抗当时整个德国社会的叛逆的精神。歌德写了《葛兹·冯·柏里欣根》，他在这本书中通过戏剧的形式向一个叛逆者表示哀悼和敬意。席勒写了《强盗》一书，他在这本书中歌颂一个向全社会公开宣战的豪侠者青年。”^[32]在英国工业革命硕果累累、法国政治革命风起云涌之际，恩格斯通过艺术形式肯定德国的作为，其实质意义在于肯定了德国作为整个资本主义世界中的重要一环，勇敢地承担了艺术所具有的反封建、反专制的功能；在于肯定了艺术在德国民族进步过程中的历史性的“社会效益性”。

马克思主义文艺观的这个传统，在20世纪西方艺术发展的进程中，也得到了卢卡奇、葛兰西等学者的重视和发展。在马克思关于人的“异化”的理论还没有被广泛重视或系统挖掘出来之前，卢卡奇凭着自己的马克思主义理论水平和深刻的哲学洞见能力就已经预测到马克思有一个重要的早期“异化说”（卢卡奇称之为“物化说”）；同时，这种“异化”，随着资本主义的发展，不仅没有消失，而且还在严重扩大。于是，作为艺术的社会效益性，他提出：“如果人只有‘在他游戏的时候’，才是完整的人，那么从这一点出发，生活的全部内容就可以被把握，并在这种形式中——在尽可能广泛意义上的美学形式中——就不会被物化机器所扼杀。生活的全部内容只有在成为美学的时候，才不能被扼杀。”^[33]美学的社会效益性，在卢卡奇那里，成为了抵抗资本主义异化现象的重要武器，也为马克思主义文艺观发展提供了新的视角。

葛兰西继卢卡奇之后，再次对马克思主义理论进行研究时，也对马克思主义文艺观理论进行研究和创新。在提出了以“整体性革命”为代表的一系列新的思想和观点后，特别在文艺社会效益性方面，他强调：“新文学的前提，不能不是历史的、政治的和人民的前提；新文学应该力求对业已存在的事物进行深入研究，至于用论战的方式或者别的什么方式，那是无关宏旨的。至关重要的是，新文学需要把自己的根子扎在实实在在的人民文化的humus之中”，^[34]“艺术之所以成为教育者，因为它是艺术，并非因为是‘教育的艺术’。否则，在相反的情况下，艺术等于零——等于零的对象是无法起教育作用的。”^[35]葛兰西的这些观点，由资本主义的“文化霸权”现象引伸出无产阶级革命对文化领导权的思想，由意大利国家的现状引伸出“民族—人民的文学”的思想，由参加和引领这些活动的艺术家引伸出一个“有机知识分子”的思想，虽然我们都不能完全同意他的理论，但从基本的思想发展态势看，尤其从艺术社会效益性理论看，还是有不少值得我们今天仍然需要借鉴和重视的真理“颗粒”。

在中国特色社会主义的伟大征程中，马克思主义文艺观的社会效益性理论也是需要大书特书的。江泽民同志提出：“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角。在培育和弘扬民族精神方面，文艺可以发挥独特的重要作用。古往今来，世界各民族无一例外地受到其在各个历史发展阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠的深刻影响。中华民族的精神，不仅体现在中国人民奋斗历程和奋斗业绩中，体现在中国人民的精神生活和精神世界里，也反映在几千年来我们民族产生的一切优秀文艺作品中，反映在我国一切杰出文学家、艺术家的精神创造活动中。”^[36]由此看来，艺术在我们民族整体素质中作用的进一步显现，必须深刻认识和努力发挥马克思主义文艺观的社会效益性。

【注释】

[1]《人民日报》2006年11月11日。

[2]《美学理论》，四川人民出版社，1998年版，第82、386—388页。

[3]《美学理论》，四川人民出版社，1998年版，第82、386—388页。

[4]《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，1972年版，第9页。

[5]《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1995年版，第42卷，第122页。

[6]《现代美学新维度》，北京大学出版社，1990年版，第190页。

[7]《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年版，第245页。

[8]《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1995年版，第42卷，第125—126页。

[9]《国外马克思主义哲学流派》，复旦大学出版社，1990年版，第391页。

[10]《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1972年版，第213页。

[11]《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1995年版，第36卷，第77页。

[12]《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1972年版，第462—463页。

[13]《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社，1988年版，第321页。

[14]《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，1972年版，第9页。

[15]《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1972年版，第114页。

[16]《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1972年版，第463页。

[17]《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983年版，第201页。

[18]《毛泽东论文艺》，人民文学出版社，1992年版，第49页。

[19]《国外马克思主义哲学流派》，复旦大学出版社，1990年版，第107页。

[20]《国外马克思主义哲学流派》，复旦大学出版社，1990年版，第391页。

[21]《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1995年版，第46卷，第29页。

[22]《二十世纪西方美学名著选》，（下）复旦大学出版社，1988年版，第477页。

[23]《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1995年版，第46卷，第28—29页。

[24]《毛泽东文艺论集》，人民出版社，1999年版，第278页。

[25]《毛泽东文艺论集》，人民出版社，1999年版，第65页。

[26]《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社，1988年版，第333页。

[27]《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，第454页。

[28]《邓小平文选》第二卷，人民出版社，1994年版，第213页。

[29]《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，1972年版，第18—19页。

[30]《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1995年版，第42卷，第123—124页。

[31]《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1972年版，第673页。

[32]《马克思恩格斯全集》，人民出版社，1995年版，第42卷，第123页。

[33]《历史和阶级意识》，商务印书馆，1999年版，第4卷，第219—220页。

[34]《马克思主义文艺观教程》，上海人民出版社，2008年版，第207页。

[35]《马克思主义文艺观教程》，上海人民出版社，2008年版，第205页。

[36]《江泽民文选》第三卷，人民出版社，2006年版，第401页。