“透过刀锋看笔锋”是对魏碑方笔的误解

今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑。欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？

——康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》

姜维群：魏碑从这些年的发展脉络看，已经形成了与帖学书法并行的一种现象。大家都以谈碑、写碑、研究碑作为一种时尚，而且媒体上也常见讨论碑学的文章和内容。您作为长期写碑并关注碑学发展的书法家，有怎样的看法和思考？

王树秋：首先，我从内心的感受谈两点。一点是我的欣慰和欣喜，书法从改革开放之后普及发展到今天，形成了全国的书法热，至今仍持续保持着热度，而且，当前已将书法教育列为全国中小学素质教育的内容，成为美育、教化教育的重要内容，从国家层面到专业组织层面至个人层面，影响了很多人，大家对书法的喜爱形成了广泛的共识。

魏碑的爱好者也开始关注魏碑，从各界全国书展，到地方书法家的广泛参与，各地都有许多书法家从事魏碑的创作和研究，这是可喜的方面。

但同时也存在一个问题，当前不少积极参与书展的魏碑书法作者，清一色的是写墓志类书法，还有很多不成熟的魏碑作品，对魏碑整个的体系还没有清晰的认识。这个问题不讲清楚，写北碑终生只是像井底之蛙，看到的只是井口的一小块天，不知道魏碑是一个广袤的蓝天。当然了，出现这种认知方面的问题与前面的成因有很大关系。

魏碑从清中叶开始受到关注，直至民国时期，如赵之谦、康有为、李瑞清、张裕钊、曾熙、梁启超、于右任等大家，包括理论界也出现了一批大家，这些人撑起来至今的北碑一片蓝天。

姜维群：我们都知道一种艺术批评现象，就是褒扬之论常常如清风拂面而过，很快就忘却了。然而批评则不是，尤其是一针见血的批评，让人留下印象。是不是有这样的情况，“今人作字常无法，而论书之法又常过”？

王树秋：是这样的。对当前书坛影响比较深的有两位书法大家，一位是沙孟海，一位是启功。他们对北碑的某些见解恰恰是这样的。不少理论研究文章中，不少作者常引用沙孟海和启功这样的观点，作为研究魏碑和进行实践的理论基础，似有偏颇。

图12　启功先生为书法爱好者演示书写过程

沙孟海和启功两位先生在当今书法界应该说是扛鼎人物，但是他们的突出成就并非在魏碑上。对于魏碑的研究，从继承角度来看，从技术层面来看，应该有一个正本清源的“法”，必须强调魏碑之法，法源必须要纯正，方法必须要对。

沙孟海在文章中说“赵之谦把森严方朴的北碑，用婉转流利的笔子，行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了”（《近三百年的书学》沙孟海）。俗话说：听话听音。请问，用婉转流利的行笔和行所无事的心态能这样写出茂密雄强、沉雄博大、崇尚阳刚之美的魏碑精神吗？

姜维群：我感觉沙孟海是话中有话，沙孟海可以说是自康有为后第一个实现了魏碑的本土化，加进自己的笔意。他拿出赵之谦作为代表性人物来说，是有自己的偏见的。这个问题暂且留在后面说，严重的问题是，书法界总能听到这样的说法，说魏碑的方笔是刻出来的，并非是毛笔写出来的，是这样吗？

王树秋：启功曾说：“半生师笔不师刀”“透过刀锋看笔锋。”给这两句诗“翻译”一下，就是说我的前半生以毛笔为师，不以刻刀为师，我看魏碑字的笔画，都是不看它的刀锋，而是思索还原它的笔锋。也就是说，魏碑的方笔是工匠刻成了这个样子。如果沿着他的这种思维和理解，把碑理解为与笔完全无关的成果，则容易产生误解，认为北碑里面的方笔是匠人用刀子刻出来的，而不是用毛笔写出来的。如果魏碑的方笔是这样产生的，魏碑就失去了半壁河山，不是吗？

我在这里举一位当代书法大家，即我的老师孙伯翔的老师，中国书法家协会副主席，被徐悲鸿先生称之为诗书画“三怪”的王学仲先生。王学仲先生在他的《墨海四记》中这样说：“1952年，我终于在故宫看到了梦寐以求的石鼓文原石，并且看到北魏的写砖墨迹。原来我认为北魏书件的锋梭，可能是刻石的工匠为适应刀锋而产生的，直到看见写砖实物才知道写碑人的原作就是如此。”世间的事物眼见为实，王学仲先生看到了北魏时期的墨迹，彻底改变了原来的看法。

图13　《墨海四记》一书

可以肯定地说，北碑的经典大碑，都是刀笔合臻的创作成果。书家没有书写的功力，工匠也肯定刻不出来，这是其一；再有，古代的刻字工匠必须要一丝不苟地遵原作刻字，永远不会根据自己的好恶随意为之。不可否认，一些小造像、小墓志存在以刀代笔的随意现象，但它不能代表魏碑的最高成就。肯定地说，始平公的方笔就是写的，是匠人根据书写墨迹一丝不苟反映书家的书写作品。

之所以出现这样的质疑，是因为许多人用毛笔写不出如刀劈斧斫般的方笔。20世纪80年代，孙伯翔老师对始平公书法的成功临摹，证明了方笔是可以写出来的，说明古人在笔锋使转上比我们成熟。实践是检验真理的唯一标准，孙伯翔对方笔的继承方面，超越了前人，为我们解决了北碑最核心的问题——魏碑的笔法问题。

姜维群：孙伯翔的方笔和前人的方笔有怎样的不同？

王树秋：如果把赵之谦、李瑞清、康有为等大家的临碑作品和孙伯翔临碑作品放在一起对比，效果不辩自明。孙伯翔的成功之处在于还原了北碑方笔笔法的本来面目，揭开了北碑方笔的神秘面纱。前人的魏碑方笔都是用回锋的方法“描”出来的，而孙伯翔老师的魏碑方笔是一笔写出来的。再有，孙伯翔的书写从内在的心性上是碑，而赵之谦的书写从内在的心性上是帖。孙伯翔是“碑面碑魂”，赵之谦是“碑面帖心”。沙孟海所推崇的赵之谦，实际是用写帖的方法写魏碑，所以才是“用婉转流利的笔子，行所无事地写出来”。这样的魏碑必然失之纯正，这样的状态也写不出茂密雄强的始平公。我们可以进一步求证，如果把赵之谦临写的杨大眼造像碑墨迹，再次镌刻到石碑上，它所呈现的方笔笔法必然与杨大眼造像碑的笔法相去甚远。

图14　摩崖隶书《石门颂》局部

可以这样说，如果没有孙伯翔老师对魏碑的解读，我们可能仍在描头画脚那样写魏碑，孙伯翔老师把还原北碑的笔法向前推进了一大步。

我非常庆幸能跟随孙老师学习，孙老师教会了我正确的北碑笔法。实践过程中，北碑的纯正笔法是非常重要的，他对当代魏碑的贡献是当之无愧的第一人。

姜维群：自北魏之后，基本是以帖学为主的书法体系，在此之前的碑学笔法长期以来没有人研究和实践，几乎已经失传。从康有为提出后才重新认识北碑，尽管已经历二三百年，但帖的影响根深蒂固，大家还是以帖学的方法来写碑，都没有获得真正的碑学笔法内核，按照您的说法，是孙伯翔重新发现破解了北碑的笔法，最终又创造了当今北碑的辉煌。

王树秋：在孙伯翔之前，包括现在的很多人，仍然沿用写帖的方法写碑。启功说的“透过刀锋看笔锋”，还是用写帖的观点来说魏碑。每个人眼中的魏碑是每个人随意想象中的魏碑，但魏碑不是没有标准。

姜维群：我假设一下，能不能复原一下始平公，按启功先生所说，当年始平公不是方笔是圆笔，能不能用圆笔复原始平公，看看是不是原先写的是圆的，而是刻工刻成这样的？

图15　龙门二十品杨大眼造像局部

王树秋：北魏的刻石不是最早的刻石，如果认为始平公本来就是圆的，刻工刻不出圆笔才将圆笔刻成方笔，那么如何理解以前的碑呢？秦代的峄山碑是不是圆的？汉代的曹全碑、乙瑛碑、礼器碑为什么有很多笔是圆的？北魏的墓志很多都是圆笔的，很多笔道很小却被刻得细腻入微，这些刻成了圆笔如何解释呢？按照这样的推理，工匠们图省事，何不都一凿子下去断成方笔呢？相信历代工匠绝不是任意为之的。始平公碑被刻成方笔，而且非常系统化、体系化，说明北魏刻石和造像是中国石刻的高峰，当时工匠的技艺是非常高超的。

这也说明启功、沙孟海二位先生认为这个东西是刻的，不是写的，在反证他们自己的局限性，因为他们高深的帖学根基和魏碑方笔无缘。但他们在提出碑学观点的时候，魏碑上述不准确的说法却对后学者产生了重大的误导。

姜维群：除此之外，魏碑在书写方面还有什么问题吗？

图16　郑文公碑下碑

王树秋：另外还有一点是我通过学习解决了郑文公碑方圆之辩的问题。有一位书法前辈曾对我说，郑文公是“方起方收，中间平直”。他认为圆的笔画是风化造成的。但孙伯翔老师肯定地说“是圆笔”。我很困惑，所以我去寻找前人的论述来印证两位先生的说法谁正确，我发现康有为在《广艺舟双辑》中说郑文公“为圆笔之极则”，我也坚信它是圆笔的笔法，这些“方圆之争”既让人看到了魏碑认识的混乱，也看到了今天很多人对魏碑的认识和实践仍停留在很肤浅的层面上。

姜维群：是不是解决了魏碑方笔、圆笔的问题就可以了吗？

王树秋：并非如此，现在大部分人以为写一些小墓志就是写魏碑了，但从整个碑学的认识上，应该认识到龙门的方笔和摩崖的圆笔两大体系才构成了魏碑笔法的主基调。虽然墓志类碑刻非常多，但从艺术角度看，分量比较轻，仅仅是魏碑笔法体系中的辅助笔法。学习魏碑一定要把尚武雄强的气质表达出来，把雄强浑穆的主基调写出来。所以，魏碑的爱好者和书家一定要触碰造像和摩崖这个魏碑主系。

姜维群：可以拿青铜器的器型来比较，摩崖和龙门可以看作青铜器中的鼎和鼐，非常大，方方正正代表了国家级的权力，而墓志就好像是杯尊觚罍，虽然不可或缺，但不能代表器物的最高级别。

王树秋：龙门的方笔、摩崖的圆笔、碑碣类的方圆结合、墓志类的参以帖学的笔法作为书写状态结合北碑的结体体式，这四种笔法构成了四种审美趋向。龙门方笔追求茂密雄强，摩崖的圆笔追求苍茫奇逸，碑碣类追求高古朗健，墓志类追求隽永典雅。龙门的方笔就是正大气象，摩崖类笔法给人以苍茫奇逸、山岳之气，这样的审美不是小墓志所能达到的。钟鼎代表国家，代表最高的层面，酒器只能是它们的辅助。

有志学习魏碑书法的人应主动亲近更高标准，而且清代的碑学大家没有一位是写墓志写出来的。所以墓志笔法的细腻虽然可以弥补造像书法的粗放之处，但绝不可以喧宾夺主。

姜维群：从康有为之后，研究魏碑的文章也多，说魏碑的人也不少。你的重大发现是把魏碑分出3个层面，一个层面是高级的、可以统领全局的摩崖和造像；同时你告诫人学魏碑主要和次要之分，墓志类小情调，不是魏碑的主基调，这点从来没有人提过，可以让人少走很多弯路。

王树秋：当今的理论界，很少有人碰这些造像、摩崖大块的东西，因为这两块太难了。特别是对作品的赏析上，一些人和一些文章更多的是从笔法、章法结构上讲一般技术上的内容，很少讲气象、精神气质上的东西。我一再强调，如果不接触摩崖的圆绞笔法，一辈子找不到气象，浑穆苍茫永远达不到。小墓志只有小情趣、小趣味，无法上升到审美的层面。如果没有北魏前面这3种形制，不会引起清代人如此的重视。

用帖的评价体系品评魏碑，当代对魏碑的认识理解还需要新的突破，理论家和批评家仍从写帖的角度去衡量碑，用帖的评价体系品评魏碑，是非常偏见的，所以造成了今天书坛的现状。碑的标准是天然壮美，就像男人和女人，毕竟有不同，既不能用男人的标准衡量女人，也不能用女人的标准衡量男人。从人的属性来说，审美一定要多元。

今天学习魏碑的人越来越多，改革开放后西方的美学，东方对西方文化的认识也越来越丰富。当今学习碑学的人、评论碑学的人，应该把视野放宽，眼界提升。千万不要用南方的小笼包评价天津的狗不理。