影视文化三论

影视文化三论

■胡智锋

影视文化即电影电视文化是20世纪人类科技发展的新的成果。影视文化由于建立在这样一个前提背景之上,而拥有了许多迥异于传统文化形态、品种的特殊性、复杂性与丰富性。本文将就影视文化的界定、影视文化的构成、影视文化的几个基本关系等作一理论上的探讨。

一、影视文化界定

“影视文化”这一概念的界定,包括两个方面的内涵与外延的界定,即作为一种客观存在形态的“影视”和作为一种影响人类生活的“影视文化”的界定。

(一)电影、电视与影视

什么是电影,什么是电视,什么是影视,是进入“影视文化”界定的首要问题。

关于“电影”的界定,有一些不同的表述,但对其基本的客观存在形态的认识应是一致的。《电影艺术辞典》中关于电影是这样表述的：“根据‘视觉暂留’原理,运用照相(以及录音)手段,把外界事物的影像(以及声音)摄录在胶片上,通过放映(以及还音),在银幕上造成活动影像(以及声音),以表现一定内容的技术。电影是科学技术经过长时间的发展达到一定阶段的产物”(《电影艺术辞典》,中国电影出版社1986年版)。这一表述对目前电影基本的客观存在形态作了较为准确的把握,同时也对“电影”存在形态的历史演革进行了详尽的阐释,如“视觉暂留”现象及理论的发现、照相术的研制、胶卷的发明、“活动电影视镜”的发明、彩色电影与有声电影的创造等。

关于“电视”的界定,也并非易事。尽管从客观存在形态看,电视未必比电影更复杂,但构成电视的元素、要素同样是丰富的。《中国广播电视百科全书》对“电视”作了这样的表述：“使用电子技术手段传输图像和声音的现代化传播媒介。它通过光电变换系统使图像(含屏幕文字)、声音和色彩即时重现在覆盖范围内的接收机荧屏上”。这一表述进一步扫描了电视传播的全过程：“一、电视台运用电视摄像管和话筒摄取景物图像及伴音,然后按一定的构思和顺序加以编辑组合,制作成各类电视节目；二,把电视节目的视频信号用电子扫描方式进行光电分解,即由发送端的摄像管把节目的图像、声音和色彩转变为脉冲信号,再通过电缆和天线发送出去；三,由接收端的显像管把接收到的电脉冲信号转换为光影图像、声音和色彩,在荧屏上还原为完整的节目”(见《中国广播电视百科全书》,中国广播电视出版社1995年版)。这一表述也注意到了电视吸收各种传统艺术样式、其他媒体样式的因素而呈现出的“综合性”特征。

关于“影视”的界定,可以在上述关于电影、电视界定基础上进行。从客观存在形态上看,为什么将“影视”放在一起进行表述?这自然是因为电影、电视的相近性、共性的存在,而它们最集中、最突出、最直观的相近性或共性便是“有声有画的活动影像”。尽管电影、电视的技术特征、艺术特征、传播特征各不相同,但在“有声有画的活动影像”这一形态特征上是一致的。这是“影视”并提的重要基础。尽管电影、电视各有其特定的规定性,但广义的“影视”概念将包括电影、电视生产与传播的全部。

(二)“影视文化”的三个系统

狭义地看,“影视”指电影、电视交叉的共性部分；广义地看,“影视”包括电影、电视生产与传播的全部。而“影视文化”同样可以从三个系统中见出其特质和地位。

1.从大众传播系统来看

电影、电视自诞生起,就以其广泛的覆盖性而与传统印刷媒体发生了歧变。传统印刷媒体不论是传播渠道、方式,还是接受渠道、方式,还是传播机制,都带有浓烈的个人化、个性化特色,而伴随现代科技成长起来的电影、电视,则以其科技优势而迅速在大众传播系统中成为重要角色。从印刷媒体——电子传媒,大众传播系统内部各媒体在此消彼长中成长。

从表中我们看出,电影、电视无论是与传播印刷媒体相比,还是与广播比,都在传播范围、传播能力上占有许多优势。报纸、杂志的文字传播需要一定的知识基础,广播单一的声音传播难免丢失很多重要的可感知信息,而电影、电视的声像合一、声画结合,使其获得了相对“全息性”的传播能力,可以覆盖更大的传播范围。

2.从艺术系统来看

人类迄今为止所创造的主要艺术形式主要由文字形态、非文字形态、综合形态三类组成,它们合成了人类的艺术创造系统。

不论是文字形态的艺术品种,还是非文字形态的艺术品种,乃至综合形态的戏剧,它们都经历了数千年的历史积淀,在人类文化史上写下了重要的篇章。电影与电视尽管在艺术系统中资历最浅,但却以其巨大的包容力,吸纳了以往人类艺术创造的许多因子,作为其基本元素,并创造性地整合为新的艺术品种——将文字与非文字、时间与空间、视觉与听觉有机地组合在一起,借助其强大的传播优势,创造出20世纪艺术的新的成果与成就极大地影响着人类的社会生活。

3.从娱乐休闲系统来看

娱乐休闲是人类生活中不可或缺的内容。娱乐休闲在各民族不同历史时期都有各不相同的方式与表现。仅从现代人们普遍流行的一些娱乐休闲方式的比较中,就可看出电影、电视的特质与地位。

健身作为一种娱乐休闲方式,包括了滑冰、攀岩、器械训练、球类活动等；游艺则包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及书画等；旅行则包括了观光旅游、购物等。电影、电视作为人们的一种娱乐休闲方式,不论是从资金投入,还是从消费便捷程度上,都是最日常、最方便的一种。而且由于电影、电视信息量大,或想象力强、艺术魅力强,人们在娱乐休闲中还可以充分得到信息服务或艺术享受。

(三)电影、电视文化的共性与差异

从上面的分析中,我们可以对“影视文化”作一简要的概括和界定。所谓“影视文化”,是人类借助现代科技手段所创造的电影电视文化样式。具体来说,“影视文化”是人类重要的传播样式,也是人类重要的艺术样式和娱乐休闲样式。狭义地讲,“影视文化”指的是电影、电视共同的“有声有画的活动影像”即影视艺术及其对社会生活的影响；广义地讲,“影视文化”泛指以电影、电视方式所进行的全部文化创造。

这里需要指出的是,以上文字主要着眼于“影视”的共性、共同点来展开论述。事实上,电影、电视之间的差异也是显而易见的。从主体形态来看,电影主要以故事片形态存在着,而电视则主要以纪录性信息为主体形态；电影倾力于艺术“作品”的创造；电视则倾力于“生活信息流”的传达；从美学原则来看,电影主要处理的是虚构性的艺术信息(着力于艺术表现),电视则主要处理的是非虚构性的生活原生态信息(着力于“生活真实感”的实现)；电影更多追求艺术的独创性与经典价值,电视则更多追求现实生活信息流的独特发掘与实际价值；从文化取向来看,除主流文化的主导地位在电影、电视两个部门同样重要外,电影似乎更多倾向于精英文化的价值取向,而电视则似乎更多倾向于大众文化的价值取向。此外,在电影、电视的传播过程中,技术的、艺术的、传播者的、传播方式的、生产方式的、受众的、传播环境的、接受环境的意义、地位、价值、角色、特征等都有不少差异。简单说来,“影视文化”尽管拥有传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统的诸多共性、共同性、接近性,但二者也同样拥有不少差异和不同,相比较而言,对于电影来说,或许艺术是第一位的、传播是第二位的；而于电视来说,或许传播是第一位的、艺术是第二位的。因此,电影文化与电影艺术更为亲近；而电视文化与电视传播密不可分。

(四)小结

作为电影文化、电视文化整体上的共性与差异如上所述。而作为整体的“影视文化”,因此可以从狭义、广义两种视角上被进一步界定。这就是说,狭义的“影视文化”,应当是体现为“影视艺术”,即以相对完整、相对独立的电影、电视艺术作品为主体的影视存在形态,包括电影故事片、电视剧及艺术性的电影纪录片、艺术性的电视“屏幕作品”(如艺术性的电视文学作品、电视艺术片及艺术性的电视纪录片)。而广义的“影视文化”,应当是体现为电影、电视全部的存在形态。尽管电影、电视之间有诸多差异和不同,但二者的共性应当是被更多关注并研究的。一方面,在传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统二者意义、价值、地位相当接近；另一方面,可以通过物质的(包括技术与形态的)、体制的(包括生产与传播的)、观念的(包括各种价值理念的)不同层面的比较与分析,寻找出它们相对共性的那些存在。

二、影视文化(广义的)的构成

从广义上看,影视文化是由物质的(包括技术与形态的)、体制的(包括生产与传播的)、观众的(包括各种价值理念的)三层面构成。

(一)物质层面

影视文化在物质层面体现为技术上与形态上的可以直接为人可感、可见的物态化存在。这一层面的影视文化变动速度很快,由于电影、电视技术的不断革新和改进,而使电影、电视的形态和传播方式不断处于变化之中。

电影的技术发展经过了较长时间的积累。在17世纪,牛顿首先发现了反映在人的视网膜上的形象不会立即消失这一重要现象。1824年,英国的彼得·马克·罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论。所谓“视觉暂留”,即人的眼睛在观看运动的物象或形象时,每个物象、形象都在消失后继续滞留于视网膜上约不到一秒钟的时间。人眼的这种视觉特征,使在人的视网膜上组合出运动的形象有了可能。此时,法国的约琴夫·尼埃浦斯开始了他的照相术研究。他在1822年拍出了第一张原始的照片,曝光时间长达14小时。此后,法国舞台美工师达盖尔与尼埃浦斯合作,利用当时已经发明的碘剂感光法,借助于水银蒸发,终于把特定的形象固定了下来,这种完整的照相术和洗印方法首次成功于1839年。被称为“达盖尔照相法”的照相技术于是迅速发展起来。1851年湿性坷锣锭的发明使一张底版可以印出多张照片,1888年美国的乔治·伊斯曼发明了胶卷,并于1894年与发明家爱迪生合作制成了首部“活动电影视镜”。“活动电影视镜”已经初步具备了电影拍摄、洗印、放映三个基本元素,但它是把15.24米(50英尺)的凿孔胶片放映在一个大箱子里,一次只能供一个人观看。到1895年,法国的卢米埃尔兄弟制造出能将影像放映在白色幕布上的电影机,至此,成熟的电影宣告诞生。

电影初创时期是以无声和黑白的形态出现的。欧洲电影以记录现实生活场景为主,美国电影则以游艺表演的展示为主。在电影初创的第一个十年里,有人已开始对无声电影添加声音元素的探索,许多影院里出现了乐队、乐师同步现场为无声电影配音乐音响的情形。在美国贝尔电话公司发明的“维他风”系统,即大型唱片录音结合机械连结装置,造成音画同步的基础上,德国托比斯公司很快推出了光学录音还音系统。20年代末有声电影始告诞生。在前苏联电影大师爱森斯坦及克莱尔手中,还尝试探索出了音画关系的不同形式(如音画对位、画外音等),至此声音真正成为电影的一个重要艺术元素。

与有声电影的发展历程相似,彩色电影在其原始阶段也采用人工操作方式。在无声电影时期,许多故事片采用在某一场景或段落的胶片上涂上某种颜色,以加强效果的尝试,有的还在胶片上逐格添涂色彩。1913年拍摄的意大利影片《庞贝尔日记》中,维苏威火山爆发的场景就涂成了红色、橘色的火焰和深蓝色的天空,1925年拍摄的前苏联影片《战舰波将金号》起义后的战舰上升起了红色旗帜。自20年代开始这种“加色法”为“减色法”所替代,1927年拍摄的美国影片《宾虚传》和此前的《黑海盗》(1926年)中一些彩色场面即采用此法。到1935年,三色的彩色系统宣告成功,第一部真正的彩色影片《名利场》正式问世。而彩色在电影中的广泛使用则延后至五六十年代。

电影诞生一百多年来,从黑白、无声到有声、彩色,又从小银幕到立体电影、宽银幕电影,不断进行着技术革新与改造,也使得电影的形态不断发生变化,电影艺术的元素不断丰富,电影的形式、品种不断拓展扩大。近十年来现代高新技术进入电影,使电影形态进一步发生变革、创新。如三维动画、电脑特技、现代录音技术等的加入,使电影构成的元素、电影的时空观念、电视的声画、视听表视力、冲击力和感染力不断加强。

如果说电影建立在现代照相技术、洗印技术(化学工业)等技术基础之上,那么电视则是建立在现代无线电电子技术基础上诞生的。电视技术的过程,涉及到电视节目的制作、播控、转播、发射、传送等多个环节。

电视的出现首先得益于电磁感应现象的发现。电视的源起开始于电报、电话等有线电子传播媒介的发明。而无线电的发明、通信技术的发明使得电子媒介摆脱了有形的电线,无线电子传播成为了可能。

无线电电子传送首先在声音的传送上试验成功,这便是广播的诞生。此后,英国工程师发现硒的光电效应,德国、前苏联、美国等国的科学家各自发明了电视发射和接收的控制系统,并利用图像分解原理和扫描原理,解决了图像传送的信道问题。在此基础上,20世纪20年代,机械电视首先在英国和美国出现。随着电视摄像机的发明和接收机的问世,美国科学家发明的全电子电视取代了机械电视,标志着真正的现代电视的问世。至本世纪30年代,英国广播公司定期演播,英国、德国、美国、前苏联的电视也相继诞生。

电视形态的每一次变革都伴随着电视新技术的改进。从制作手段的技术改进来看,大的发展段落是从模拟化阶段,逐步走入数字化阶段。在模拟化阶段,声音与图像的清晰度、逼真方式也经常因技术的变革而变革。从声音的发展看,手摇式唱机、电唱机、钢丝式录音机、磁带录音机、激光唱盘(CD)等手段和方式的渐次递进,使电视的声音越来越清晰而逼真。从图像的发展看,从黑白电视、彩色电视到高清晰度电视的渐次递进,从分体的摄录设备到一体化的摄录设备(如ENG),使电视图像还原生活的水平也越来越趋于清晰和逼真。进入数字化时代,凭借电脑特技与多媒体制作,电视声像的表现力、感染力日益增强,而且电视节目制作也日趋简化与方便,电视节目制作能力也因此大大增强,电视节目的形态、品种、类型也因此而更加丰富多彩。

从传送和接收来看,从无线微波传送,到有线电缆或光导纤维的传送,到卫星传送,覆盖面日益扩大,电视信号日益清晰,电视频道日益丰富,容量日益加大,这都使电视的生产和传播能力的大大增强成为了可能。

影视文化的发展是以物质层面技术的发展为基础、前提与动力的。影视技术的进步,带来了其形态的变化与丰富,也改变了人们对于影视的接受、理解与参与的方式和习惯,改变了人们的影视思维与观念。

(二)制度层面

制度层面或者说体制方面的建设与发展在影视文化构成中处于至为关键的中介地位。影视文化制度层面的内容既有宏观的社会制度背景,也有具体的生产制度和管理制度。

1.社会制度

影视文化的宏观社会制度背景,对影视文化发展而言是最大的制约。如一般说来,资本主义社会制度背景下的影视业,往往以追求商业利益的最大化为首要目标。而社会主义社会制度背景下的影视业,则往往将社会效益放在首位考虑,以较好的社会效益的实现为首要目标。资本主义社会制度背景下的影视产品,其商品色彩往往极浓,而社会主义社会制度背景下的影视产品,则宣传教育色彩普遍较为浓烈。

2.生产制度

影视生产是影视文化的主体构成部分。为有效地进行影视生产,而形成的一系列协调各方面关系的组织机构,是影视生产制度的具体体现。影视生产制度在总体上与其社会制度相吻合,同时又有自己的特点和特质。在资本主义社会制度中,影视生产基本上按照资本主义市场规则,以制片公司、媒体公司的组织机构形式为主体运行运作的。在社会主义社会制度背景下,影视生产一般按照计划经济的规则,以全民所有制的制片厂、电视台的组织机构形式为主体运行运作的。但是一种生产制度的建立并不是易事,要改造体制面临各种实际困难。尤其是对于长期生存于社会主义计划经济体制中的中国影视业来说,面临着向社会主义市场经济体制转轨的形势,传统计划体制下的一系列复杂问题不可能一下子解决。有人提出“制度创新”、“体制创新”,就是在这样的意义上进行表述的。

的确,在影视生产进入数字化生存的时代,在影视生产面临着集所有传统媒体于一身并产生着巨大能量的网络传播的时代,传统的单一的、狭小的、小而全生产制度,传统的媒体间各自为政的局面,传统的条块分割的局面,都将面临着巨大的冲击。1999年美国传统的最有号召力的娱乐业集团——华纳公司与美国最时尚、最现代的传媒集团——美国在线的合并,震动了全球。这种“强强联合”,本身就是将影视及相关媒体的生产制度赋予更充实、更宏大的内涵。中国的影视业还面临着另一个挑战,这就是中国可能加人WTO后影视业遭遇的国外传媒业、影视业的冲击。这些都为加速中国影视的生产制度的改革提供了时代性的机遇。

3.管理制度

影视生产的管理制度应视为其社会制度背景下生产制度的具体化,指的是影视生产与传播过程中对于各个环节(尤其是人、财、物几个方面领域)的管理制度。资本主义影视生产中的管理基本依照资本运营的规则,以利益、利润最大化为指针,通过影视生产的成本核算,来实施其人、财、物等的管理。社会主义影视生产中的管理,与社会主义影视生产制度基本一致,体现为行政方式(或手段)与市场方式(或手段)的双轨并行。从中国影视管理体制来看,对人事、资金、产品的运作使用,一方面以行政方式为主导(如干部任用、资金投入、产品把关审查等),另一方面也在宏观行政管理中融入市场方式(如人员聘用、资金多渠道来源、产品进入市场竞争——对“票房价值”,与“收视率”的高度重视等)。

影视生产的宏观管理与微观管理,都离不开特定法律法规的保障。影视生产本身既是可以产生巨大社会效益的公益性事业,又是可以赚取巨额利润的文化产业,如何使影视生产既能保证其自身利益的获得,又能为社会提供有益的精神食粮,如果没有针对影视生产的特定的法律法规的制约,单靠行政手段和市场手段去调节,还是力度不够的。因此为影视生产制定相应的法律法规,并在此基础上形成一系列管理条例才会更有效地作用于影视生产,进而从制度上保障影视文化的健康发展。

(三)观念层面

影视文化观念层面体现为影视的价值取向与价值理念,而这价值取向与价值理念,渗透在影视生产与传播的各个环节、各个方面。

影视的观念,就是人们对于影视的理性的认识、理解与把握,是人们的一般社会文化观念在影视中的体现,也是人们对影视实际生产与传播过程中的各种价值取向、价值理念的理性的认识、理解与把握。

从人们的一般社会文化中的价值理念与影视的价值理念的比较中,我们可以见出,有时影视的价值理念超前于人们的一般社会文化观念,这时影视可能充当社会文化变革的先锋的角色；有时影视的价值理念滞后于人们的一般社会文化观念,这时影视可能就充当了社会文化发展中的保守的角色。

从影视观念自身的变革来看,除了大的社会生活环境变革的冲击与影响,大的社会文化观念的冲击与影响,其自身也必然会进行着观念的演革与嬗变。尽管与物质层面的变革相比,观念层面的变革要艰难、缓慢得多,但物质层面与制度层面的变革,终究要极大地刺激、影响着观念层面的变革。而影视一旦在观念层面发生剧变。势必极大地反作用于影视的物质层面与制度层面,使其相应发生剧变。

这里仅从影视的文化角色定位和其功能的定位上来看影视文化观念层面的一些情形。

影视的文化角色定位,包括主流文化、精英文化、大众文化及边缘文化几种情形。影视文化角色定位于主流文化,意味着影视生产与传播将围绕主流意识形态的需要,体现主流意识形态的意志(中国影视“喉舌”、“二为”、“主旋律”等概念典型、生动地表述了其主流文化的角色定位)。影视文化角色定位于精英文化,意味着影视生产与传播将围绕影视生产与传播主体个性化乃至个人化创作与思考的需要,更多体现影视生产与传播主体个性化乃至个人化的意志(所谓“创造性”、“独特性”、“经典性”等)。影视文化角色定位于大众文化,意味着影视生产与传播将围绕大众普遍的、当下的情感心理诉求,满足其普遍的、当下的情感心理需要(如所谓“通俗性”、“流行性”、“好看”、“时尚性”等)。影视文化角色定位于边缘文化,意味着影视生产与传播将围绕非主流、非大众也可能非精英的那些影视生产与传播主体的极端个人化的理念,有时可能是影视生产与传播主体借助影视手段、方式对于人类生存境况的感性表达,有时可能是影视生产与传播主体对于影视自身手段、方式的可能性的开掘与探求(如所谓“实验性”、“先锋性”等)。

由于主流文化、精英文化、大众文化、边缘文化自身价值理念的差异,而使得影视文化角色的定位,对于影视观念的呈现、体现起着直接的制约作用。

当然我们也要看到,这几种影视文化角色定位的情形,揭示的是极端典型的状态,而事实上,具体的影视生产与传播过程中,这几种观念经常会纠结在一起,我们只能约略地判断其主导观念的倾向,而不能简单地将其判定为“非此即彼”的单一价值取向,不然,怎样解释影视生产与传播中经常出现的“雅俗共赏”的情形呢?

而在影视功能的定位上,情形可能会更为复杂。影视的功能内容包括娱乐消遣的、宣传教育的、信息传播的、审美的、认识的等几个方面。影视功能定位于娱乐消遣,意味着影视生产与传播将围绕着大众普遍的、当下的轻松愉悦的感官享受,而努力去适应、迎合乃至超附加媚俗。尽管娱乐消遣本身也有层次高低之分,但上述特质应当不可或缺。娱乐消遣往往排斥深度的、个性化的体验与思考,同时由于其容易满足大众普遍的当下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求,而赢得较高“票房价值”或“收视率”,从而获得较大的经济利益。需要指出的是,这并不意味着只要追求“娱乐消遣”功能,就能达到这一目标(最好的经济效益),真正的有较高经济效益同时又实现“娱乐消遣”功能的影视产品,也往往需要一定的思想容量特别是智慧含量。“通俗”并不等于“庸俗”乃至“低俗”。影视功能定位于宣传教育,意味着影视生产与传播将围绕着当下主流意识形态以及当下人们普遍认同并普遍需要的某种或某些理念来予以传达,在这里,尤为重要的是当下的政治理念和道德理念。任何一个民族、国家和地区,都必然会对影视生产与传播进行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制约。各国影视生产与传播的审查、监督机制尽管有差异,但也有许多共同点。我们这里所说的走向极致的“宣传教育”影视产品,往往体现出概念大于形象、抽象大于具象的特点,有些未必认真投入生产与传播(或不认同这种理念而敷衍了事)的此类影视产品,有可能得到主流文化或一部分接受者的认同,实现了一定的社会效益,但由于此类影视产品“说教味”太浓,而常常达不到其预想的效果。当然,真正好的“宣传教育”影视产品,应“寓教于乐”,才能达到令人满意的社会效益。虽然大多数此类产品社会效益较好,经济效益较差,但优秀产品理应实现社会效益、经济效益双丰收(或“双赢”)。影视功能定位于审美,意味着影视生产与传播,将围绕当下人们普遍的审美趣味与审美取向,满足当下人们普遍的审美需求。但审美取向、审美趣味、审美需求往往既有共同性,又有个别性,既有可以理念地表述的,也有“不可理喻”、“莫名其妙的”。影视产品的年美功能的实现,常常不易单独地抽取出来,因为它总是与特定环境中人们的思想、心理、情感的总体需要的特征联结在一起。影视功能定位于信息传播或认识,是比较理性的一种选择。作为大众传播媒介,影视的生产与传播当然离不开其信息传播和认识的功能,但这种比较理性的功能选择能独立实现吗?实际上与审美功能的实现相似(只不过“审美”更为感性),影视生产与传播在信息传播和认识功能的实现上,也往往不能单独地抽取出来,而需一定的外在“包装”和内在内容的展现(如依托于一个感人的故事或一个真实的事件)。

不论怎样,影视文化观念层面的情状,对于影视文化的发展起着极大的制约作用。

三、影视文化(狭义的)几个基本关系

由于广义的影视文化构成成分复杂,电影与电视之间既有交叉、共同点,又有各不相同的领域和范围,所以当我们对影视文化的几个基本关系进行表述的时候,应当就狭义的“影视文化”,即电影与电视共同、交叉的那一部分,即“影视艺术”领域来予以展开。

在“影视艺术”这一领域,存在着社会历史——影视艺术本体——受众三个方面的关系,即这三者之间相互影响、相互制约、相互促进、相互推动的多重关系。

(一)“社会历史”与“影视艺术本体”之关系

在影视艺术本体与社会历史的关系上,体现为社会历史境况对影视艺术本体创造的制约,以及影视艺术本体对社会历史所承担的功能。

1.制约

社会历史境况的不同,对影视艺术本体创造带来了许多的制约。这种制约体现在以下三个层面。

第一,物质层面的制约。社会历史经济发展的境况、物质财富积累的境况、科学技术水平的境况,都对影视艺术本体创造带来了直接的制约。如果社会整体的物质财富充裕,就有更多的余力投入影视艺术本体创造,就可能保证影视艺术的生产力大大增强。科学技术的发展水平,对影视艺术本体创造制约更大。没有科学技术的不断进步,就没有影视继续探索新形态、新形式、新样式的物质基础。事实上,电影从无声到有声,从黑白到彩色,每一次大的飞跃都依仗科学技术水平的提高。电视的生产制作与传输传送,从模拟到数字化,从原始直播到录播再到现代直播,从微波传送到卫星传送,每一次飞跃也都依仗科学技术水平的提高。如果物质层面达不到一定水平,影视艺术的生产和传播必然受到很大制约。这个道理显而易见。

第二,制度层面的制约。不论是大的社会制度,还是具体的生产和管理制度,都对影视艺术本体创造予以相当大的制约。在一种“唯利是图”的制度背景下,纵使影视艺术本体有多少创新的探索,也是很难有继续生存发展的空间的；在一种以社会效益为最大目标追求的制度背景下,纵使影视艺术本体有多么刺激、好看,有潜在票房价值或收视率,但假若导向上不符合要求,依然不会使其随意进入市场的。在以市场手段为主要特征的生产、管理制度背景下,影视艺术本体再有突破的艺术理念,也要遵循市场规则；在以行政手段为主要特征的生产、管理制度背景下,影视艺术本体的运作,难免行政的干预和制约。

第三,观念层面的制约。特定社会境况中特定的价值观念、思维方式及特定的信仰、道德、宗教、习俗等对影视艺术本体创造制约最大。如道德观念对于影视艺术本体的制约是极为显明的。在意大利影片《新天堂影院》中,我看到牧师作为电影审查官,专门负责掐掉影片中男女欢爱接吻的段落,因为这是当时那里的道德观念所不能接受的。不同国家、不同时代的道德观念,对影视艺术本体创造给予的道德宽容度也是不同的,之所以有电影电视审查制度、电影电视分级制度,都体现了道德观念对影视艺术本体创造的制约。

需要指出的是,来自于物质层面、制度层面、观念层面的社会历史境况,对于影视艺术本体创造的制约,并不见得完全是单向的、同步的。也就是说,物质发达的国家和地区,影视艺术生产与传播未必就一定发达。正如马克思所说的历史上常常出现的“艺术生产与物质生产的不平衡”那样。比如印度是个发展中的较为贫穷的国家,但其影视艺术本体创造能力,尤其是电影生产与传播能力却极强,是世界上有影响的电影大国,而沙特阿拉伯的情形则恰恰相反。

2.功能

与二者之间“制约”关系相对应的是影视艺术本体对社会历史所承担的功能。影视艺术本体在技术层面、形态层面、语言层面上各国、各民族、各地区并无太多差异,但在对社会历史所承担的功能方面,却往往大相径庭,我们所说的影视“民族化”的问题,很重要的一个因素是这“功能”的特殊性和差异性。

有人说,影视艺术无国界,是纯艺术,不应承担什么社会历史功能,这只是看到了影视艺术最表象的技艺层面。事实上,没有任何影视艺术本体可以脱离对社会历史功能的承担。不论是立足于主流文化,还是立足于精英文化、大众文化,不论是追求宣传教育,还是追求消遣娱乐,还是审美、认识与信息传播,影视艺术本体创造都在特定社会历史境况制约下,自觉或不自觉地承担着某些功能。因为社会历史发展进程中所形成的人们对于艺术功能的理念,并不会因艺术生产类型、形式、方式、品种的变化而变化。具体的功能性内容、内涵可以在变,但其功能模式则往往很难变动。尽管在社会历史发展过程中,“载道教化”内容不断在变化,但其功能模式却被承继下来,并影响着中国现代影视剧创作、生产与传播。

3.“超前”,与“滞后”

在社会历史与影视艺术本体之间,还存在着“超前”与“滞后”的关系。当社会历史境况发生较大变化,出现“超前”于影视艺术本体创造情形之时,影视艺术本体则处于相对“滞后”状态,便需要加大改革力度,以适应社会历史境况的变化。如在本世纪30年代初民族危亡的紧急关头,中国社会上下抗日救国的浪潮一浪高过一浪,而此时中国电影的许多从业者(特别是经营电影的资本家们)还沉湎于“神怪”、“武打”、“言情”、“家庭恩怨”的电影生产观念,而一批爱国进步的文化人、电影人则纷纷站出来,用电影喊出了抗战救亡的最强音。再如在70年代末中国社会历史进入“改革开放”的新时代,而电影本体观念却相对滞后,于是便有人提出解放思想,使“电影语言现代化”的改革思想。而当影视艺术本体创造出现“超前”于社会历史发展境况,而人们普遍的价值观念、思维方式、审美心理等还不能习惯、接受时,社会历史境况就相对“滞后”于影视艺术的本体创造。

(二)影视艺术本体自身的几个关系

影视艺术本体,是由影视艺术作品、影视艺术家(生产者与传播者)、影视艺术现象(由作品和人延伸出的现象)构成。影视艺术自身因此而出现了几个关系：影视艺术本体与艺术文化传统及异域文化(尤其是异域影视文化)的关系(现象),影视艺术本体创造中外在表象符号与内在艺术精神的关系(作品),影视艺术本体创造中个性化创造与集体无意识的“模式”的关系(人)。

1.影视艺术本体与艺术文化传统及异域文化(尤其是异城影视文化)的关系

我们判断某个或某种影视艺术本体创造现象的价值,必须有一种方法或视角,从中找寻一种标准。我认为从与艺术文化传播(本民族的)的关系(历史的、纵向的)以及从与异域文化(尤其是异域影视文化)(比较的、横向)的对照、分析中,当能找寻到较为合适的标准,进而确立其价值。如图示：

由于影视艺术本体创造离不开其民族艺术文化传统的土壤,离不开这艺术文化传统的历史积淀,所以我们从历史、纵向的方法与视角,可以进行分析、对照,看出哪些方面是继承的、守成的,哪些方面是发展的、创新的、继承与守成中有哪些发展、创新,发展与创新中又有哪些继承与守成,进而确立影视艺术本体(现象)的价值。对于有争议的人、作品或现象,不妨采用此种方法与视角进行分析、判断。

由于影视艺术诞生于20世纪现代科技的背景下,因此不同民族影视艺术在技术、语言表层基础是一致的,为什么会出现不同民族影视艺术的巨大差异呢?这涉及到很多问题,但同属影视艺术,便有了可比性的前提。在影视艺术本体创造与异域文化(异域影视)的横向比较中,可以看出哪些是共性的,哪些是个性的；哪些是世界性的,哪些是民族性的；哪些是先进的,哪些是落后的；哪些是借鉴、摹仿的,哪些是全新创造的……,在这横向的对照、对比中,可以较为准确地找到某一现象的特定价值。

而将这纵向、历史的对照与横向、比较的对照结合起来,即将影视艺术创造置放于与艺术文化传统和异域文化(异域影视)关系的坐标轴中,便可以准确、清晰地判断影视艺术本体创造的地位、意义和价值了(找到其准确的坐标点)。

2.外在表象符号与内在艺术精神的关系

影视艺术最直观的形态是影视艺术作品的视听综合的影像形态,而这影像则是由一系列可以直接作用于人们感知系统——尤其是视觉、听觉的表象符号构成的。这些表象符号有人物、景物、场景,有人声、自然声、音乐与音效声等,经过艺术的、技术的处理,这些表象符号连缀为一个较为完整的整体,表达影视艺术家对于世界和生活的理解、情感与情绪。尽管这些表象符号的素材大多来自于人类生活原生态,而且在电影银幕、电视屏幕上栩栩如生,宛如自然真实的生活,但由于影视艺术家运用了各种影视技术与艺术的手法,将其进行了或夸张、或改造、或变形、或加工的处理,进行了不同方式的组合、组接与编辑、剪辑,进行了不同角度、不同景别、不同深度、不同方位的处理,而使银幕、屏幕上的生活时空与自然生活原生形态发生了较大差异,成为了银幕、屏幕的艺术时空、艺术世界。

我们可以看到,影视艺术在其历史发展进程中形成了一整套自己独特的艺术表达方式、艺术语言方式,如蒙太奇、长镜头的镜头组接方式,推、拉、摇、移、俯、仰的拍摄技法,形成了特写、近景、中景、全景的景别深度以及关于视与听、声与画的多种组合方式、剪辑方式等,这使得电影银幕、电视屏幕对于人类生活和人类精神理念的表达能力大大增强,并使人类学会用影像思维方式感知、认识和理解世界。所以,影视艺术表象符号系统一方面极大地拓展了人类艺术的表达视野和表达能力,一方面也为人类之间的沟通与交流提供了有声影像的基础。

但表象符号的一致性、共同性、接近性,并不能解决影视文化、影视艺术的差异存在。不同时代、不同民族、不同国家和地区之间影视文化、影视艺术交流与沟通经常会出现很多障碍,其原因何在呢?

我认为症结隐藏在影视艺术表象符号背后的艺术精神的差异上。所谓影视艺术精神,指的是影视艺术家特定的价值观念、思维方式、心理内涵等在影视艺术作品中的反映和表现。由于影视艺术家在价值观念、思维方式、心理内涵以及对世界、对生活的感知、认识、理解和把握的不同和差异,而使其赋予影视表象符号以不同的内涵和意念。

这里又有两种情形：一种是表象符号本身的特殊性；二是同一表象符号被赋予不同的内涵和意念。前者比较容易理解,像斯皮尔伯格《侏罗纪公园》中的恐龙等怪诞的、独特的、通过现代电子技术合成的表象符号,这种表象符号,本身就具有相当的特殊性,其背后的艺术精神可以单独地予以分析、开掘。后者问题就比较复杂,它涉及到时代、民族、国家(和地区)的不同文化及影视艺术家的不同艺术精神的差异。

时代的理异。比如同样是青松、大海、日出、暴风雨等景物景观,在中国50-60年代电影中这些景物景观作为电影的表象符合,便具有了英雄主义的精神理念与内涵,这些表象符号往往与崇高、牺牲、献身、无私无畏、英勇不屈、奋斗不息等联系在一起。在中国60-70年代电影中,这些表象符号的政治意义大大增强,不能想象“日出”与阶级敌人在一起,因为敌人一定会与“黑暗”为伍；连音乐、音效都被赋予了鲜明、清晰的角色特征(或“敌”或“我”,或正面或反面)。而这种情形在此后的年代里就没有了那么强烈的性质区别,更多被还原了其自然特征。

民族的差异。对于同样一种表现对象的表象符号,不同民族往往会以不同的艺术精神去处理。如战争片中牺牲的场面(如倒在战火中的战士),不同民族往往会赋予其不同的艺术精神。俄罗斯民族的深厚而博大的人道主义精神,常常将对生命消逝的无限惋惜与感喟渗透其间(如影片《这里的黎明静悄悄》中五个女战士之死,美丽而动人)；美国民族的自由精神,常常将对个体生命的摧残、对个体自由摧残的愤慨与反抗渗透其间(如影片《生于七月四日》中男主角朗尼倒在越战战场上)；而中国民族热爱和平、反对侵略的浓烈民族主义精神和对敌、对我爱僧分明的伦理态度,常常将牺牲升华为一种为崇高目标而献身的英雄主义品格。升华为鼓舞革命斗志的高尚情操(如影片《英雄儿女》中王成之死)。

国家(与地区)的班异。影视艺术表象符号中,最直观的莫过于银幕、屏幕上的人(尤其是电影演员、电视剧演员和电视节目主持人)。不同国家和地区在这些表象符号中,体现出各自的个性、色彩和特征。如中国电影银幕上时而含蓄收敛、时而夸张过火的整体表演风格,欧洲电影银幕上深沉、质朴的整体表演风格,美国电影银幕上开放而热烈的整体表演风格等,都典型地体现了各自不同的艺术精神。中国不同地区的影视艺术,也有着鲜明的地区差异。如同是表现母子深情、亲情的影视片,内地更多注入社会性内涵,台湾地区则更多注入“悲情”内涵。同是表现宫廷故事的历史类影视片,内地更多注重历史真实,香港则更多注重“演义”、“搞笑”等。

3.个性化创造与集体无意识的“模式”之关系

个性化创造是影视艺术本体创造的基础。成功的、有魅力的影视艺术作品离不开影视艺术家独具个性的艺术创造。而这“个性化创造”源于影视艺术家独立的艺术精神,他们独到的对于世界和人类生活的情感体验、情感感受及理性的思考、认识、理解与把握,在此基础上锻造出独具个性的影视艺术符号,并赋予这些表象符号以独具个性的艺术精神。

集体无意识的“模式”源于一个民族、一个国家、一个群体等在长期历史积淀中形成的价值观念、思维方式、文化——心理结构、习惯、习俗。具体到影视艺术中,体现在两个方面：一是影视艺术本体自身生产创作形成的集体无意识的“模式”；一是社会文化传统中历史积淀形成的集体无意识的“模式”。

个性化创造表面看来与集体无意识的“模式”应当水火不容,但事实上二者之间存在着许多关联。一方面,如果没有个性化创造的基础,一味按已有的大家习以为常的某种“模式”去简单复制的话,影视艺术作品的生命力将不会长久,只有呈现出独特的个性化创造,才有可能获得其持久魅力。另一方面,个性化创造也并不意味着孤芳自赏、打碎所有的既定“游戏规则”,天马行空地编造,并不意味着摆脱所有为公众普遍习惯和认同的集体无意识的“模式”。

所以我个人比较倾向于这样一种思路：在尊重、熟悉、把握了影视艺术诸多集体无意识的“模式”基础上来进行个性化的创造。从这个意义上看,也可以理解为“戴着镣铐跳舞”、“从有法之法进入无法之法”。

这就需要对集体无意识的“模式”,作进一步的分析。所谓“模式”,也可以视为一种规则,一种套路。

从社会文化的历史积淀中形成的集体无意识的“模式”,对影视艺术的题材内容、主题意向、叙事结构和视点等都产生着极大的影响,并在不同民族、不同时代、不同地域形成了不同的“模式”特点。

从大的人类性话语看,几乎各个国家和地区的影视创作都离不开“生”与“死”、“爱”与“恨”、“善”与“恶”、战争与和平、欲望与道德、理想与现实、成功与失败这样一些题材内容,并在这些二元对立的矛盾冲突中,表达各自的感受、体验、认识与理解(体现为各不相同的主题意向)。从小的具体的话语看,英雄落难、生离死别、一见钟情、梦想成真、除暴安良、惩恶扬善等也往往是各个国家和地区影视制作中经常面对的题材内容与主题意向。

这样一些“模式”之所以广泛地、经常地出现于世界影视艺术创作中,在于它们可以满足人们对于这样一些话语的共同关注与期待。

对于这样一些共同的话语,共同的题材内容乃至主题意向,不同民族、不同时代、不同地域的不同处理与表现,主要在叙事结构与视点的差异上。如民族的差异。欧洲文化求真的传统使其在价值观念与思维方式上讲述严谨、周密的理性,在影视叙事结构与视点选择上也往往是这样,“理性”(哲理的、思辨的)色彩浓郁。美国文化中自由主义的传统,使其格外关注个体生命的种种欲望与需求,因而美国影视作品大都选择个人主义的叙事结构与视点(在这个意义上,也许“西部电影”中的“牛仔”模式体现最为典型)。俄罗斯文化中人道主义的传统,使其对作为群体生存的人类整体命运格外关注,即使在个体生命的艺术表现中,也渗透着对于整体人类生命的人道主义关怀。中国文化中的伦理主义传统,使中国影视创作往往习惯于选择伦理的叙事结构与视点,不论是婚姻家庭类,还是政治、历史类,还是社会生活类,常常是归结到伦理的结构与视点上(“谢晋模式”讨论中的一个重要问题就是这一问题)。

从影视艺术本体自身来看,影视艺术生产创作历史进程中,也日益积淀着许多集体无意识的“模式”,这集中体现于不同层面、不同角度的种“类型片”的生产创作之中。

从大的类型来看,对应着主流文化、精英文化、大众文化的主要“类型”分别为“政治电影”、“艺术电影”与“商业电影”。这几类电影在叙事方式、叙事策略与生产创作目标上,各有自己的一套规则。

从题材内容来看,影视的“类型”十分丰富,如爱情片、战争片、科幻片、灾难片、惊险片、历史片、传记片等。其中每一种“类型片”都拥有许多著名的作品,这些作品的情节故事不同,但其叙事方式与策略基本相同。

从小的范围来看,由于特定地区社会文化差异与影视艺术传统的差异,也形成了一些富于地域色彩的影视“类型”作品。如七八十年代台湾地区的“文艺片”、在香港长久不衰的“功夫片”(李小龙、成龙等因此成为国际巨星)、在印度具有旺盛生命力的歌舞片等。这些“类型”同样也形成了自己的一套“模式”。

不论是社会文化的历史积淀,还是影视生产创作自身的历史积淀,集体无意识的“模式”的形成、存在与发展乃至繁荣,绝不是偶然的,一定有其存在的社会依据。从这个意义上看,“存在的就是合理的”。所以重要的不是去简单地蔑视、无视乃至去摧毁某些或某种“模式”,而应正确地、辩证地去看“模式”。我认为,影视艺术生产创作中出现的各类、各种“模式”,是其本体成熟的一种标志,能够成其为“模式”而被广泛仿效并推广,证明它是有生命力的。有时一种“模式”也在曲折变化中拓展、丰富着并不断获得新的生命力(如“弃妇”模式从中国古典诗词曲赋中走出,在中国影视艺术创作中不断推出经典力作,像《神女》、《一江春水向东流》、《祝福》直至电视连续剧《渴望》等)。如果某种“模式”被证明已经没有必要存在的话,它也会自然而然地被淘汰出去(如“文化大革命”时期“高、大、全”的“模式”)。

“模式”如同某种艺术形式,既然没有无规则约束的艺术形式,也就不存在无规则约束的“模式”。重要的不是“模式”存在与否,而是如何正确而辩证地看待它。

记得有一位学者说过,不要怕重复说起别人已经说过的话,因为只要是经过你心灵浸染过各的,就应当是属于你自己的、独一无二的存在。个性化的创造并不意味着非要做出“前无古人,后无来者”的绝活,而应在继承、借鉴、学习这些成型、成熟“模式”的基础上进行新的探索和开拓。

(三)影视艺术本体与受众的关系

在影视艺术本体与受众之间,存在着二者相互“适应”与相互“引导”之关系。

对于受众的重视,在影视艺术实践中已经有了不少体现。不论是为了影视艺术生产与传播的需要(需要受众叫好欢迎,以达到较好的传播效果),还是为了影视产业继续发展的需要(电影受众参与程度直接影响“票房价值”,电视受众参与程度直接影响“收视率”进而影响其广告收入),都应当高度重视受众的存在。影视艺术的理论探索对于受众的研究也日益重视。影视艺术理论对于受众的研究,受到影视艺术生产与传播实践的直接刺激,也吸收了美学(接受美学)、社会学、传播学、调查统计学等的思路与方法,逐渐改变了传统把受众视为一个被动的消极的接受群体的看法,而把受众视为能动的、积极的、对影视艺术生产与传播有巨大推动作用的丰富多彩、充满活力的群体。同时,这个群体又因知识素养、文化水平、社会阶层、年龄、职业、居住环境、生存状态等的不同,而对影视艺术产生了不同的态度和选择。

所以,“适应”与“引导”都应是双向的。也就是说,“适应”意味着影视艺术本体创造对受众的适应和受众对影视艺术本体创造的适应；“引导”意味着影视艺术本体创造对受众的引导和受众对影视艺术本体创造的引导。而“适应”与“引导”的内容则涉及到二者的价值取向、审美趣味、语言、手法等。

实际上,社会历史境况和影视艺术的集体无意识的“模式”往往具体通过受众得以反映,得以体现。在广泛的调查分析基础上,对于受众价值取向、思维方式、文化——心理结构、审美趣味等的判断,是影视艺术本体创造成功有效地进行的重要基础。

因此,当影视艺术本体创造提出新的价值理念、尝试新的美学风格、叙事方式、语言方式和方法手段的时候,有可能会出现大多数受众的不习惯、不认同,此时,影视艺术本体创造扮演着“引导”者的角色,而需要受众逐渐来“适应”。如果这“引导”和“适应”与以往二者的习惯、认同距离不太遥远、比较适度,那么经过一段时间的磨合,受众会逐渐习惯和认同的。如果这二者距离太远,那么就要有被受众冷落的心理准备。许多“先锋”、“实验”影视创作始终不能与受众建立起习惯、认同的关系,结果就难以在受众那里扎根。

而当受众在特定社会历史境况中,其价值观念、思维方式、文化——心理结构、审美趣味等发生巨大变化时,他们也会对影视艺术本体创造提出他们自己的要求和期待,此时受众扮演着“引导”者的角色,要求影视艺术本体创造“适应”他们的这些要求。如果影视艺术本体创造还固守以往的旧的理念、方式、方法、手段,那就会被受众所冷落乃至抛弃。

影视艺术本体创造的价值终究要在广大受众那里接受检验,被广大受众予以判断。所以研究受众,有针对性地为特定受众量身定做产品,是影视艺术本体创造成功的一个重要因素。

影视艺术本体与受众的这种双重“适应”与“引导”关系,并不意味着单方面地去“迎合”和满足受众的需要和期待,与影视艺术本体的责任,都是同样重要的存在。我们以往的影视艺术本体创造中,经常出现或极端“适应”或极端“引导”的教训。一说“适应”就迎合受众,甚至迎合受众中某些未必健康的恶俗、低俗趣味,走向极端“媚俗”。一说“引导”就板起脸来,不管受众愿不愿意接受,生硬地训导、灌输给他们,走向极端“教化”。这都不是正确的态度。

当然,受众的复杂多样,影视艺术本体创造的复杂多样,注定了“适应”与“引导”是一个永无止境的探索过程,二者总是从相对平衡走向打碎平衡,再探索走向新的平衡。正是因为有了这不停顿、不间断的运动,才使影视艺术本体不断走向进步,也使受众对影视艺术本体的鉴赏判断能力和水平不断得到提高,进而推动影视艺术、影视文化不断前进。

参考书目：

①杨伟光主编《中国电视论纲》北京出版社1998年版。

②陈晓云、陈育新著《作为文化的影像》中国广播电视出版社1999年版。

③〔德〕齐格费里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》中国电影出版社1981年版。

④朱羽君、王纪言、钟大年主编：《中国应用电视学》北京师范大学出版社1993年版。