中国曲艺发展概述

第一节　中国曲艺发展概述

曲艺的产生与古代民间的说故事、讲笑话和叙事诗歌的歌唱有一定的渊源关系。例如汉代的稗官小说、巫医方士的神仙故事等对于后世说故事、讲笑话均有一定影响,而俳优的诙谐嘲弄也可能为曲艺所继承,并成为后世曲艺艺术重要的构成因素。有人认为先秦时代的成相已为曲艺的先兆。《汉书·艺文志》将成相歌辞列于杂赋之类,作品已逸。从荀子《成相篇》来看,它是可以联章歌唱的。也有人认为先秦时代的文人赋按照节奏韵律朗诵文学作品的特点对于后来曲艺艺术有所影响。还有人以汉乐府为说唱故事的源头,乐府诗歌中有一些叙事诗,如《王昭君》、《秋胡行》等,其中相和歌辞的歌唱,是由一人执节而歌,旁有丝竹相和,已类似于曲艺演唱的形式。就目前的研究看,曲艺可溯之源长,可征之史短。

(一)唐

变文、说话、词文、俗赋、曲子、参军戏

曲艺作为一种独立艺术的形成大约在唐代中叶。这一时期出现了说故事的话本,唱故事的变文,以及说滑稽的参军戏。

佛教自西汉末年传入中国,佛教徒采用讲经唱诵的形式宣扬教义,称为梵呗或是转读,最初的讲经面向寺院内的僧人,称为僧讲。僧讲以佛教经义为主,难免枯燥,而且语言由梵入汉,转译之间,更是晦涩难懂。

中唐以后,为了向一般群众普及教义,寺院中出现了僧讲与俗讲并列的情况,俗讲采用通俗语言和生动的比喻向听众讲授佛教故事。由僧讲变为俗讲,所讲内容也由佛经而转向说唱形式的佛教故事、历史故事、民间传说而至当下事件。举行俗讲时主讲和尚坐在正中,旁有帮唱,有奏音乐的,还悬挂佛教故事画。这种故事画叫做“变相”,这种俗讲的形式被称为转变,转变的底本就是变文。变文对后世说唱艺术的文学、音乐两方面都有重要的影响。

与俗讲同时的是以市人小说为底本的说话的出现,例如当时说话作品《一枝花》在较为粗略的底本的基础上可以说五六个小时之久,可见当时说话艺术已经十分生动细腻。

词文是承继古代民间叙事诗和汉乐府民歌而来的,没有说白,全篇押一韵,一唱到底,流传下来的敦煌文献中《季布骂阵词文》以生动的叙述和大量的对话来刻画人物形象,表现各种人物的活动,对后代的说唱艺术有重要的影响,开诗赞体陶真、词话一类说唱艺术的先声。

俗赋是唐时传统辞赋与俗讲、变文结合的产物,是俗讲的僧人或民间艺人对我国传统文学形式的借鉴,其特点是不歌而韵诵,是后世韵诵类曲艺形式的滥觞。

曲子是继承隋代的乐曲而来,隋曾制定“七部乐”,后为“九部乐”,唐代在此基础上调整并吸收其他民族音乐扩充为“十部乐”,为今天鼓曲演唱的发端。

唐代兴盛起来的参军戏也叫弄参军,原是军营中戏弄犯官的娱乐活动,后发展为宴会间进行的、有参军和苍鹘两个角色的表演。参军就是扮演犯官的角色,苍鹘则是代表观众嘲讽戏弄参军的角色。参军戏对于后来的滑稽表演和相声有着重要影响。

(二)宋

1.说话、鼓子词、唱赚、诸宫调

北宋都城汴梁开始出现可供群众贸易和表演的勾栏瓦舍,曲艺表演已经非常兴盛。由唐而来的说话,在宋代已经有详细的分类,为南宋的“说话四家”奠定了基础,北宋的说话主要有:讲史,如说三分,五代史等;小说,主要是区别于宗教故事和历史故事而流传于民间的各种奇闻逸事。

鼓子词和诸宫调是北宋说唱艺术中最主要的两种形式,它们共同的特点是以固定的曲调说唱故事。

鼓子词的特点是歌唱时主要用鼓伴奏,一个节目不论有几段唱词,均以一个词调反复应用。表演形式分为只唱不说和有说有唱两种。只唱不说的,短的只有一首词,篇幅较长的,如欧阳修的“十二月鼓子词”,连用12首《渔家傲》,分咏12个月的景色。有说有唱的鼓子词,说的部分,有只用在节目开始时类似“致语”的小序,词用骈文,格局比较固定,如欧阳修咏西湖景物的11首《采桑子》,开头有“西湖念语”,最后说:“乃知偶来常胜于特来,前言可信;所有虽非于己有,其得已多。因翻旧阕之辞,写以新声之调,敢陈薄伎,聊佐清欢。”说唱相间运用的,见《元微之崔莺莺商调蝶恋花》一种,它开始一段介绍全篇说:“夫传奇者,唐元微之所述也。……句句言情,篇篇见意。奉劳歌伴,先定格调,后听芜词。”然后是一段唱接一段说,直至篇尾。全篇共用《蝶恋花》12首。现存鼓子词都是文人阶层写景抒情之作,具有一定的文学价值。如《元微之崔莺莺商调蝶恋花》用叙事体说唱唐代作家元稹的《莺莺传》,将崔莺莺故事播之声乐,形之管弦,对后来金代董解元《西厢记诸宫调》和演唱西厢记内容的杂剧以及南戏的产生起了一定的作用。

由于鼓子词是反复使用一个词牌,缺少变化而难适于长篇叙事,而且听久了未免单调,所以北宋末开始出现唱赚,它是最早用同一宫调中的若干支曲子组成一个套数来歌唱的艺术形式。其早期形式是北宋末叶流传的缠令、缠达,盛行于南宋。

北宋时兴起的诸宫调因集合若干套不同宫调的不同曲子轮递歌唱,故称诸宫调。由于曲体宏大,曲调丰富,可以说唱长篇故事,表现曲折复杂的故事情节,比唱赚等说唱形式发展了一步,所以流传久远,并对后世的戏曲音乐特别是元杂剧的音乐产生过直接影响。

据宋人王灼《碧鸡漫志》记载,诸宫调为北宋熙宁至元祐年间泽州(今山西晋城)人孔三传首创,他将唐宋以来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及当时北方流行的民间乐曲,按其声律高低归入各个不同的宫调,用以说唱故事。

从鼓子词到唱赚到诸宫调,经历了只用某宫调的一曲,到选用某宫调的多曲,到选用多宫调的多曲的变化。

此外北宋还有合生⁽¹⁾、商谜⁽²⁾、说诨话⁽³⁾、孟子书、嘌唱、小唱、鼓板、杂扮、叫果子、学像生等说唱伎艺形式,在南宋也都有所发展。

2.涯词与陶真

南宋《西湖老人繁胜录》记载:“唱涯词,只引子弟;听陶真,尽是村人。”从这段话可以看出涯词是与陶真并列的伎艺形式,而听众主要是贵族子弟,与陶真有所区别。

涯词的内容主要是烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事,有学者据《武林旧事》中关于对有“书会圣手、头排作家”之称的李霜涯“作赚绝伦”的评价,认为涯词就是唱赚的赚词,也有一定道理。

南宋诗人陆游曾写《小舟游近村舍舟步归》诗,其中第四首:“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得,满村听说蔡中郎。”可以看出南宋时陶真这种民间伎艺,深受农民喜爱和在浙东一带农村流行演唱的情况。蔡中郎这个故事,由于在民间说唱中流传较广,后来成为南戏《赵贞女蔡二郎》和《琵琶记》的创作题材。

清代陶真也称为“闻书调”或“文书”,当时杭州称弹词为文书,现在宁波弹词也称为“四明文书”。始于明代嘉靖、万历年间的“弹词”,在江浙民间流行,也是用琵琶伴奏,唱词为七言句式。由此可知,陶真这种伎艺后来可能渐与弹词合流,被弹词所吸收。

3.南宋说话四家

南宋说话四家,历来分法不一,较为公认的说法是:小说,也叫银字儿,因讲唱时用银字笙、银字觱篥⁽⁴⁾等乐器配合而得名,包括烟粉、灵怪、传奇、说公案、朴刀杆棒事;说铁骑,士马金鼓;说经,演说佛书,其中包含说参请(讲参禅悟道),以及说诨经(诙谐佛僧故事);讲史书,兴废征战事。

4.宋杂剧

宋代杂剧是歌舞、说唱、滑稽、杂技、戏剧等多种艺术的总称,其中戏剧部分已经孕育着金院本、元杂剧的演出形式的雏形。从唐代参军,到两宋杂剧,再到金院本、元杂剧这一条脉络贯穿着传统曲艺和戏曲由懵懂并存到逐渐区分的线索。

在宋杂剧兴盛的同时,北宋南渡后温州出现了永嘉杂剧,突破了由唐参军到宋杂剧中以滑稽嘲讽为主的题材局限,成为我国戏曲艺术的滥觞。

(三)金元明

1.金元诸宫调

现存的诸宫调作品中,保存完整的为金人董解元的《西厢记诸宫调》,还有残缺不全的金人作品《刘知远诸宫调》,和散见于《雍熙乐府》等书中的元人王伯成《天宝遗事诸宫调》的选曲。

董解元《西厢记》,《董西厢》属诸宫调,在演出时唱词以抒发感情为主,叙事主要靠念白部分,是典型的说唱故事形式。诸宫调受唐以来变文的影响,出现了长篇的结构,诸宫调之前的民间说唱艺术尚无把许多场面连接起来构成一个庞大的故事。以前虽有《孔雀东南飞》、《木兰辞》等长篇的叙事诗,但其基本特征仍是诗歌,而像诸宫调这样的长篇故事情节中,塑造生动的人物形象进行说唱表演的却是没有。

2.散曲、时调、像生

散曲上承五代兴起的长短句,以杂剧中的联套和单曲形式演唱,区别于戏剧的多人多角演故事,散曲是由少量几只曲或单曲叙事抒情,一人唱,多人伴奏,演出形式类似诸宫调或是鼓子词,但是继承五代词的写法,属于从杂剧中分离出的一种独立演唱节目。散曲的演奏不同于戏场的锣鼓造势,而是以优雅庄重见长,文学色彩浓厚,为元代的权贵和知识阶层所偏爱。后随元杂剧逐渐消退,成为一种与诗词并列的文学形式。

这种文学形式有别于词,有所谓“曲者,词之变”的说法,由于受了金、元时期民歌俚曲的影响,在形式上突破了词的某些限制,因而显得生动活泼。一首词体歌曲通常分为上下两阕,曲却打破这种定格,变为单阕体歌曲。但如有必要,一首单阕歌曲又可以多次重复使用。此外,曲在语言上也较为口语化,并可大量运用衬字,结果是曲在句数、字数上也打破了词的定格,具有较大的灵活性与伸缩性。进入明代,渐为兴起的时调代替。

时调,也称小曲、时调小曲、清音、清曲等。随着散曲逐渐成为文人的游戏文字而脱离生活,在民间的民歌小曲改变了套曲的形式,均以单曲演唱,为了抒情需要,反复咏唱,

时调小曲兴起以后,到明末已经取代了元代散曲的地位。清初以后,流传更盛,并且产生了职业艺人和班社组织,以扬州和北京、天津等地艺人最多。职业艺人在曲调上刻意求工,不断创制新声,在演唱和伴奏技巧上也日益精湛。清乾隆年间,时调小曲在南北各地广泛流布,并吸收当地的音乐曲调,经过艺人们的不断创造,逐渐形成了近代各种具有地方特色的时调小曲一类的曲种。

宋代的像生主要学习市井叫卖,采合宫调而成,到元代被称为货郎儿。后来货郎儿一方面成为固定的乐曲形式,被元杂剧吸收,例如《临江驿潇湘秋夜雨》、《杨氏杀狗劝夫》中都有货郎儿的曲牌;另一方面成为一种说唱结合的说故事形式,如《风雨像生货郎旦》就以说话的方式,结合货郎儿曲牌演唱讲述长安一家人遭迫害,妻离子散,后又团圆的故事。而像生一词仍然指学习叫卖之声。

3.词话、驭说

词话盛于元明两代,通常认为渊源于唐、五代的词文,和宋代的说话伎艺。

词话的名称,宋、金文献没有记载,只在《元史·刑法志》和《通制条格·杂令》中才有关于禁止民间子弟“演唱词话”、“搬唱词话”的禁令。

元代的词话没有完整的作品流传下来,但在元杂剧中可以见到引用词话之处,如《元曲选》中就有全剧之末引用词话,作为诉词、断词,或全剧的总结。另外,在杂剧的曲文中也有直接引用词话的唱词。这些引用的词话都是七字句、攒十字,也间有一些杂言,但都是诗赞体之词,并不演唱。

元人杂剧中引用词话的情况反映了民间说唱艺术与戏曲艺术的相互影响,同时也反映了元代词话的盛行。

明代词话继续流行,有长篇作品,也有中、短篇作品,题材广泛。据近代学者的考证,著名的长篇小说《水浒传》、《三国演义》、《封神演义》在明初都已有词话本。

随着明代说唱艺术的发展,伎艺名称也日趋繁杂,有的沿用宋代陶真的名称,有的沿用元代词话的名称,以及明代创造的说词、唱词、文词说唱、打谈、门词、门事、盲词、瞽词等名目,基本上都是指词话而言。明代中叶以后,词话的说唱伎艺逐渐发展分化为江南的弹词和北方的鼓词两个系统,取代了词话的名称。

关于驭说的记载,仅见于元王恽《秋涧先生大全文集》中《鹧鸪引》一词,是为当时一个驭说女伎艺人写的,题为《赠驭说高秀英》:“短短罗衫淡淡妆,拂开红袖便当场。掩翻歌扇珠成串,吹落谈霏玉有香。由汉魏到隋唐,谁教若辈管兴亡。百年总是逢场戏,拍板门锤未易当。”从词中可见对女艺人歌唱、话白的赞赏,由此不难推断驭说是有说有唱的形式,而她所说唱的题材内容是“由汉魏到隋唐”的历史故事。有学者认为因元代明令禁止“搬唱词话”,而宫廷和权贵又难以舍弃,所谓“驭说”不过是民间词话在宫廷中的别称而已。

4.莲花落、道情、宝卷、弹词

莲花落和道情是由分别来自佛教和道教的宗教歌曲演变而来的说唱艺术,最初是僧道传教或是募化的手段,后来逐渐摆脱了宗教内容。

宝卷是由民间宗教讲经演变而来的民间说唱形式,宝卷服务于源自佛教净土宗的白莲教,受变文、道情、说经以及民间杂曲的影响,吸收了很多说唱伎艺。宣卷就是宣读宝卷,而宝卷是宣卷的脚本。

所谓弹词是弹唱词话的简称,有小鼓、拍板或弦索伴奏的词话表演形式。明中期以后,弹词与宝卷一样在民间趋向成熟。有研究者根据使用弹词一词的学者的籍贯推断,弹词是明代中叶以后词话传至江南吴语地区的名称。

5.说书

两宋的说话艺术到元代已有“说书”之名,现存有元刊本的讲史平话作品《新编五代史平话》、《新刊大宋宣和遗事》等,其性质为小说与讲史的杂糅,例如《大宋宣和遗事》有从说书底本向话本小说过渡的迹象。因有劝人向善的内容,明朝对说书也未完全禁止。而经过明末清初的文人创作的积累,吴敬梓《儒林外史》和曹雪芹《红楼梦》的出现标志着古代小说创作彻底摆脱了说书的模式,走上了独立发展的道路。而古典小说的独立,又为传统说书提供了可供传承的脚本,反过来也促进了传统说书的不断发展。

张岱的《柳敬亭说书》中描写明末说书艺人柳敬亭的说书伎艺:“急徐轻重、吞吐抑扬、入情入理、入筋入骨,摘世上说书之耳,而使之谛听,不怕其咋舌死(咬舌自杀,言其羞愧难当)也。”充分说明当时说书艺术的高深造诣。柳敬亭的说书颇具特色,他喜用口语描写刻画,繁简配合,善于运用声音的轻重缓急制造气氛,这些特点被后来江南的评话或北方的评书所继承。

(四)清

1.评书与评话

唐宋的说话、元代的说书伎艺,发展到明末清初,有了南方评话和北方评书的分别。南方评话以扬州评话和苏州评话为代表,还包含南京评话、杭州评话以及福州评话等,大都是柳敬亭传人。北方评书以北京评书为代表,据传为王鸿兴所创,王鸿兴初学大鼓书,后得柳敬亭指点,创立了北京评书的流派。也有传说1735年雍正去世,举国服孝,禁止响器,王鸿兴由此只能说书,创立了北京评书。北方评书除北京评书外,还有如山东、河南等地的方言评书。

此外独立于南北两大派别之外的还有四川评书,四川评书在西南地区以及长江中游地区影响广泛。

2.时调与牌子曲

明代的时调小曲于清初因战乱衰微至乾隆时复兴,有新的分化:一部分保留明代单曲或是单曲重复的特点;一部分于一篇中吸收众多曲调,形成曲牌联套体,逐步向牌子曲过渡。

前者以抒情为主,具有民歌特点,重复咏唱,也有讲述简单故事或是故事片段的单曲,例如以西厢为题材的一些单曲已经向讲故事方向发展。

后者为套曲形式,如有以万寿庆典为题的恭贺乾隆寿辰的套曲时调,由多个曲牌构成,篇幅较长。乾隆以后,由于社会稳定经济发展,南北交流因大运河而复兴,多次的远征也促进了边疆和内地的交流,各地时调曲牌互通有无,加上传统的诸宫调和同时代戏曲艺术早已采用曲牌的联套方式组织音乐,所以时调中的曲牌联套开始广泛出现,形成了牌子曲的形制。牌子曲有一至三人的演唱形式,以三弦和八角鼓伴奏。所以北京牌子曲演奏也称为八角鼓。一人自弹自唱的形式,称为“单弦”,今天,北京牌子曲习惯上仍称“单弦”。北京牌子曲的形制对各地的曲牌联结体曲种,如山东聊城八角鼓、河南大调曲子、兰州鼓子、青海平弦、越调等的形成有直接影响。

3.小唱、琴书

时调在南方被称为小曲、小调、小唱、清曲、清音、南曲等,较早出现的是扬州小唱、也叫扬州清曲,后发展为用琵琶、弦子、月琴、檀板等乐器伴奏的形式。扬州清曲加扬琴伴奏演唱的故事内容被称为扬州琴书,也有学者认为,扬州清曲加扬琴伴奏后,如采用曲牌联套方式唱故事即可称为琴书,如仍是单曲结构则称为扬州小唱,而扬州清曲一词则包含有琴书和小唱两种含义。扬州清曲对于我国各地的琴书的形成有很大影响。扬州清曲或扬州琴书的影响力是沿着江、河、淮、运四条水路荡漾开去的:

沿长江促成了湖北小曲、湖南丝弦、四川琴书、四川清音、四川盘子的形成。

沿运河进入淮河与黄河,扬州清曲促成了安徽琴书、江苏徐州琴书、山东南路琴书。其中安徽琴书又蔓延出河南琴书与湖北琴书。山东南路琴书又形成了山东北路、东路琴书,合为山东琴书。进而随着山东人下关东,形成东北琴书和内蒙琴书。

而沿黄河而上,扬州清曲促成了黄河流域的陕西府谷琴书、榆林小曲、河曲二人台等,以及渭河流域的关中曲子等。

此外,广西文场、云南琴书、贵州文琴等曲种的形成也都与扬州清曲有直接关系。

在曲种分类中,小曲、时调、琴书、牌子曲都源于元散曲和明清民歌,均以小曲为最小单位。时调是小曲的单曲或是单曲重复,牌子曲是小曲连接起来的套曲形式,琴书则是以扬琴伴奏的某种小曲或是小曲的套曲形式演唱故事。

4.莲花落和道情

莲花落在清代流传各地,在北京与什不闲结合,就是所谓什不闲莲花落。什不闲源自凤阳歌,什不闲指木架上安装十样打击乐器,有引线控制,这样一人可以在演唱的同时演奏几样乐器伴奏。北京的什不闲莲花落对其他地方的莲花落或其他曲艺形式,如二人转的形成有一定的影响。莲花落在各地演变为不同的曲种,如浙江莲花落、四川莲花落、江西打莲花、广西零零落都是莲花落本地化的形态。

在清代形成了各地道情,基本独立于宗教外,且唱道情者都以渔鼓、简板伴奏,所以也有地方称之为渔鼓或是渔鼓道情。北京道情到清末放弃演唱部分,变为评书的一支,而四川道情在清末则称为四川竹琴。河南道情与当地小曲结合形成河南坠子。一些道情参与促成了当地地方戏曲的形成,如甘肃的陇东道情皮影戏,后发展为陇剧。而今天的河南坠子和湖北渔鼓、山西道情等仍有一定的影响力。

5.弹词、大鼓

元明的词话,在明中期后逐渐分为北方的鼓词和南方的弹词。到了清代,南方弹词有弹词、弦词、广东木鱼书等形式,北方的鼓词则演变为各地的大鼓书,其中说唱长篇大书的称为鼓词,鼓词有说有唱,弹唱小段的称为大鼓,大鼓只唱不说,成为两类不同的曲艺形式。

弹词自清代乾隆年间收缩于江、浙吴语区一带。原因是江南地区政治安定,经济发展,市镇繁荣,艺人得以定居从艺,此时也开始出现一批以王周士为代表的著名弹词艺人,并有同业公会“光裕公所”出现。同时,北方的词话弹唱采取鼓板击节,发展为鼓词形式,与弹词隔江相望。

清初南方小曲的繁盛,对弹词的发展也很有影响。吴歌的绵柔的特点最宜借弦索慢捻浅唱。弹词吸收吴歌曲调,用吴语说唱,更使弹词具有浓郁的地方特色,而得到听众的喜爱。弹词由于说表完全使用本地方言,注意吸收本地音乐素材,遂使大致上比较单一的江南弹词进一步衍化为几种不同唱调的曲种:苏州弹词、扬州弦词、杭州南词、四明南词、绍兴平湖调等。民国时这些曲种都向经济较发达的上海集中,流传至今。

清中叶较早成形的大鼓包括:有鼓、板,无弦的河北的几种(河间、沧州、保定)木板大鼓;山东的犁铧大鼓;有鼓、板、三弦伴奏的河北西河大鼓等。其他各地大鼓也都稍后成形,如湖北大鼓,也称打鼓说书;河北东部的乐亭大鼓;山西的潞安大鼓等。至清末民初,京韵大鼓、梅花大鼓、东北大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、河洛大鼓、江西大鼓也陆续完善起来。

6.像生、相声

宋代的像生原以学叫卖,或是方言为主,至明代发展为各种口技,也称为隔壁戏,是一种使用声音模拟场景、叙述简单情节的艺术形式,但是这种表演仍是以表演口技为主,所述简单情节只是为了串联各种口技,但是其中却包含有后来的“声音戏剧——广播剧”的一些创作元素,如拟音的技巧,用音响再现场景等。

明代沈德符在《万历野获编》卷二十四中记载:

……一瞽者,以一个屏围于座隅,并琵琶不挈,但孤坐其中,初作徽人贩姜邸中,为邸主京师人所赚,因相殴投铺,铺中徒隶与索钱。邸主妇私与徒隶通奸,或南或北、或男或妇,其声嘈杂,而井井不乱,心已大异之。忽呈解兵马,兵马又转解巡城御史鞫问。兵马为闽人,御史为江右人,掌案书办为浙江人。反复诘辩,种种曲肖,廷下喧哄如市,诟詈百出。忽究出铺中奸情,遂拖夹拶(音攒,拶刑,挤压手指的刑罚)诸刑,纷纭争辩,各操起乡音,逾时毕事而散。

这段像生表演包含了叫卖、方言等内容,同时也能刻画比较复杂的声音场景,而且还有多次空间的转换,也有简单的故事情节,已经是一部比较成熟的只用音响和对话(实际也是音响)而无解说的音响剧了。

清人张潮编写的《虞初新志》中收录有清初林嗣环的一篇《口技》,其中也有关于像生的描写,这时已经称为口技了:

……口技人坐屏障中,一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。众宾团坐。少顷,但闻屏障中抚尺二下,满堂寂然,无敢哗者。

遥遥闻深巷犬吠声,便有妇人惊觉欠伸……既而儿醒,大啼。夫令妇抚儿乳,儿含乳啼,妇拍而呜之。夫起溺,妇亦抱儿起溺。床上又一大儿醒,狺狺不止。当是时,妇手拍儿声,口中呜声,儿含乳啼声,大儿初醒声,床声,夫叱大儿声,溺瓶中声,溺桶中声,一齐凑发,众妙毕备。满座宾客无不伸颈侧目,微笑默叹,以为妙绝也。

既而夫上床寝。妇又呼大儿溺,毕,都上床寝。小儿亦渐欲睡。夫齁声起,妇拍儿亦渐拍渐止。微闻有鼠作作索索,盆器倾侧,妇梦中咳嗽之声。宾客意少舒,稍稍正坐。

忽一人大呼“火起”,夫起大呼,妇亦起大呼,两儿齐哭。俄而百千人大呼,百千儿哭,百千狗吠,中间力拉崩倒之声,火爆声,呼呼风声,百千齐作;又夹百千求救声,曳屋许许声,抢夺声,泼水声。凡所应有,无所不有。虽人有百手,手有百指,不能指其一端;人有百口,口有百舌,不能名其一处也。于是宾客无不变色离席,奋袖出臂,两股战战,几欲先走。

而忽然抚尺一下,众响毕绝。撤屏视之,一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。

这一段也包含有非常复杂的声音场景再现,而且有多个声音形象同时进行和交替转换,类似于广播节目中的压混、叠入、渐隐、突起等手法。

后来清人郑澍若编《虞初续志》中记有扬州郭猫儿的口技表演,模仿两人喝酒,完后酒醉者步履蹒跚,行出“约可二里许”醉倒于地,用口技模仿声音的声相位移,也很神奇。

后来,像生为了吸引听众也吸收了当时的一些说笑话艺人的表演技巧,在表演中插入笑话。

清末,八角鼓演员张三禄,京剧丑角朱绍文改行说笑话,两人丰富了笑话的表演形式和伎艺,这样就在像生和笑话的基础上,融合吸收戏曲、把式、戏法、唱曲、什不闲等表演的元素,使原来的一人说笑话变成两人或三人表演的“相声”。

清末广东木鱼书、潮州歌、粤讴、江淮花鼓调、二人转、山东快书、河北竹板书、四川金钱板等一批地方曲种逐渐形成,其中有些类型发展成为全国性的曲种。

而从辛亥革命到中华人民共和国建立,有些曲种也有较大发展,如:京韵大鼓、梅花大鼓、单弦、天津时调、西河大鼓、东北大鼓、河南坠子、山东琴书、四川扬琴、苏州弹词、粤曲、北京评书、扬州评话、四川评书、湖北评书、山东快书、二人转、相声、好来宝。

我国少数民族的曲艺形式也非常丰富,多数都是采用说唱形式,例如我国少数民族的三大史诗:藏族的《格萨尔王传》,蒙古族的《江格尔》,柯尔克孜族的《玛纳斯》都有自己的说唱表演形式,并通过这样的表演形式代代相传。目前比较流行的少数民族曲种有:蒙古族的好来宝、乌力格尔,满族的太平鼓,朝鲜族的三老人、漫谈、鼓打铃,瑶族的铃鼓,壮族的末伦,侗族的琵琶歌,苗族的果哈,彝族的四弦弹唱,布依族的弹唱,白族的大本曲,傣族的赞哈,藏族的喇嘛玛尼,哈萨克族的冬不拉弹唱,维吾尔族的达斯坦和苛夏克等等。