电视曲艺与杂技节目的创作分析

电视曲艺与杂技节目的创作分析

郭　丹

电视曲艺节目是以曲艺表演为主要构成的电视文艺节目，它是曲艺与电视的融合，是电视化的曲艺。电视曲艺节目是将传统曲艺“说唱”的听觉艺术与视觉欣赏相结合的审美创造，通过表演展示视觉美感。在电视曲艺的创演之中，除口头语言的“说唱”叙述之外，表情动作的配合、舞蹈技艺的衬托、舞台美术的布置、电视手段的运用与设计等所占据的地位越来越显著，视听综合审美创造的重要性越来越突出。

电视曲艺与杂技节目是指以曲艺和杂技表演为基本素材所构成的电视文艺节目。曲艺与杂技同属“大众化”、“娱乐化”、“通俗化”的文艺样式，二者在文艺界经常被并称，我们也经常看到以这两种艺术样式构成的电视文艺节目。例如，中央电视台第一套节目每周五22∶38首播的《曲苑杂坛》，节目通过“国际竞技俱乐部”、“玉振金声”、“中外魔术集锦”、“小品小品”等板块为我们展现了电视曲艺与杂技节目的精彩内容。

一、电视曲艺与杂技节目的发展与现状

1961年8月，北京电视台（中央电视台前身）举办《笑的晚会》，内容全是相声，虽在总体上缺乏思想性，但此类节目的首播还是赢得了大家的一片赞扬之声。受到鼓舞的电视台于1962年1月举办第二次《笑的晚会》，内容仍以相声为主，但在以语言艺术为主的基础上丰富了视觉形象，增加了话剧片段、独角戏、洋相和笑话等形式的喜剧节目，得到了大多数观众的认可与赞同。1963年国庆前夕，北京电视台又筹办了第三次《笑的晚会》，为了推陈出新，这次晚会改变以往做法，减少说唱，着重表演，加强形象性，但由于内容庸俗，引来了许多争议。虽然如此，三次《笑的晚会》仍功不可没，它们为20世纪80年代以后的电视相声、小品等电视曲艺与杂技节目做了铺垫并积累了许多可贵的经验与教训。

电视曲艺与杂技节目的发展还离不开历年的春节联欢晚会。其中，相声与小品自从登上春节联欢晚会的舞台，就与电视结下了不解之缘。马季在1984年春节联欢晚会上表演的相声《宇宙牌香烟》开始让相声与电视切合，马季的相声在主题上也有所转换，首创歌颂性相声之先河。此后，姜昆在形象上开始转变电视相声，他充满批判与反思精神，并提出“大曲艺”的概念。电视小品的首次亮相是1983年春节联欢晚会上王景愚表演的哑剧小品《吃鸡》，他形象逼真的表演和幽默感给观众留下了深刻的印象；1984年春节联欢晚会由陈佩斯和朱时茂演出的《吃面条》开始有了矛盾、情节和主题，被认为是第一个完整意义上的小品。此后戏曲、歌曲、舞蹈等各种艺术元素开始融入小品与相声的创作中去，使之呈现出多元化的态势。

1984年，中央电视台开设了《曲艺与杂技》栏目，这标志着电视曲艺与杂技节目的栏目化，电视曲艺与杂技节目开始在固定的时段与观众见面。

1991年，中央电视台创办《曲苑杂坛》，节目以“弘扬中国传统文化，尽显民族艺术瑰宝，追求个性，铸造精品”为宗旨，为我们带来了许多优秀的电视曲艺与杂技节目。《曲苑杂坛》在曲艺与杂技电视化的道路上不断摸索与创新，相继推出《洛桑学艺》、《聪明的剧务》、《新疆妹》、《马虎与周到》等系列节目，深受观众好评。节目还将相声、小品、二人转、流行歌曲等多种艺术形态的元素融为一体，创演出许多新的艺术形式，也为曲艺与杂技的电视化提供了新的思路。《曲苑杂坛》凭借其“雅俗共赏、轻松愉快、不拘一格、推陈出新”的节目理念在同类节目中保持着较强的生命力，至今仍占据着央视较为重要的黄金时段。

二、电视曲艺与杂技节目的创作特性

电视曲艺与杂技节目立足于曲艺与杂技，有选择、有创造性地对这两个艺术品种进行从内容到表现形态的拓展，通过电视技术手段的运用充分展现演员的表演技巧，增强艺术效果，表达编导思想，使这种民间艺术得到更充分的艺术表现。电视是一种声形兼备的“视听艺术”，它具有流动的声音和画面。在眼球经济时代，任何一门艺术进入电视都要努力在形式上进行创新以争夺视听。电视以声音和画面的和谐给曲艺与杂技提供了一个新的发展空间。此类节目的受众大多为关注传统文化的人。

电视曲艺与杂技节目融合了许多曲艺样式和杂技表演，其中包括：走进电视后影响较为广泛的电视评书、电视相声、电视小品以及国内外优秀的电视化的杂技表演等。下面，我们就对这几种典型的艺术样式分别进行论述。

（一）电视评书

评书大约形成于清代初期，流行于中国北方，是一种独立说书的曲艺曲种。评书以徒口讲说进行表演，一般是一个演员以一块醒木、一把折扇或一方手帕为基本道具，在一张方桌后凭三寸不烂之舌讲说古今故事、品评人间万象。

随着电视业的发展，评书走进了电视。1985年辽宁电视台录制的田连元主讲的《杨家将》首开电视评书之先河，并取得不俗成绩。后来，电视评书不断在创作题材内容和艺术表现形式上进行创新。例如，1999年由辽宁电视台录制的《辽沈战役》，题材一改传统的历史征战和武侠公案，对当代政治性较强的革命战役进行创演；演出方式由一人单独讲说变为四人（田连元、单田芳、叶景林和张洁兰）共同演绎；在电视手段运用上，让演员在搭成景区的演播室里自由走动，并进行多机位录制与多景别剪辑等。

电视评书的形式在最初吸引了一大批观众，但在近二十年的发展中，这种曲艺形式在电视的领域中没有得到更多的形式拓展，单一的表现样式使其在电视节目多样化的大潮中逐渐失去竞争力，收视率不断下滑，许多电视评书节目纷纷下马。

（二）电视相声与电视小品

1．电视相声

相声大约形成于清代咸丰年间，是最具喜剧特征和幽默品格的一种曲艺艺术。它通过“说、学、逗、唱”的幽默言语和滑稽表演来引人发笑，具有简洁明快、风趣诙谐等特点。其根据表演形式的不同可分为单口相声、对口相声和群口相声。

相声走进电视，从内容到表现形式开始做出新的尝试，为我们带来许多优秀的作品。例如，在1983年春节联欢晚会上,马季表演的相声《宇宙牌香烟》一改以往演员在台上说、观众在台下听的模式，马季化身一名推销员直接走近观众进行现场推销；在电视表现上，导演通过近景、特写等镜头对马季拿香烟的手等进行突出与表现，给观众留下了很深的印象。《宇宙牌香烟》至今都被认为是电视相声的经典，深受观众喜爱。再如，1994年由中央电视台《曲苑杂坛》推出的《洛桑学艺》系列节目，借鉴了其他曲艺艺术的精华，突破传统相声框架，在人物表演、服装、节目编排、后期制作等方面都做了精心的策划，为观众展现了一场场精彩的师徒表演秀。

2．电视小品

小品从相声发展而来，一般指以说、演为手段，充分表现各角色性格和语言特征的表演艺术。其中最具代表性的是喜剧小品，它是一种浓缩人生的喜剧化的表现形式，运用讽刺、揶揄、抖包袱、插科打诨之类的叙事技巧引人发笑,反映生活,表达主题。

系列小品剧是电视小品的典型代表，它剧情设计幽默，通过对电视手段的运用加强喜剧效果，用不同的景别和运动镜头来表现夸张的人物表情和丰富搞笑的肢体动作。如陈佩斯以实景拍摄的短剧呈现给观众的木匠系列。英国BBC的招牌电视喜剧《憨豆先生》也是如此。该剧的主演兼编剧是英国喜剧天王洛温·艾金森（Rowan Atkinson），他在电视上通过丰富的肢体与表情淋漓尽致地演绎了英国式的幽默，“憨豆先生”被英国人认为是近年来创造的最重要的喜剧角色之一，《憨豆先生》这种小品剧的形式也深受人们喜爱。再如英国搞笑天王班尼·黑尔（Benny Hill）在他一生当中为我们创造出的许多幽默短剧，这些作品大都情节搞笑，表演夸张滑稽，篇幅短小，从形象、表演到剧情都与电视的特性十分切合，达到了很好的电视娱乐效果。

此外，电视小品的产生与发展离不开晚会。从1983年在春节联欢晚会首次亮相至今，小品节目数量越来越多，占时比重越来越大，逐渐成为春节联欢晚会的主角。

3．动漫版相声、小品

随着中国电视娱乐节目的多样化发展，新的娱乐形式不断涌现，在丰富了娱乐节目样式的同时拓展了新的娱乐节目发展空间。例如，在2004年10月中央电视台综艺频道改版时与观众见面的《快乐驿站》。其将发端并盛行于网络的flash文件和传统的电视传播方式融为一体，使用电视化的技术和艺术表现手段演绎出一种新的娱乐形式——“电视漫画”。节目以一种崭新的手法对传统艺术形式中的相声（如姜昆的《虎口遐想》）和小品（如赵本山的《心病》、《卖拐》、《昨天、今天和明天》等）进行重新创作、演绎和包装，给观众耳目一新的感觉。flash搞笑的形式与相声、小品幽默的气质极度相符，二者融为一体达到了很好的娱乐效果，这种节目样式也因此深受百姓欢迎。

（三）电视化的杂技

杂技，是包括各种体能和技巧的表演艺术。杂技的主要表演形式包括蹬技、口技、爬杆、转碟、走索，以及各种民间杂耍等，通常还包括戏法、魔术、马戏等在内。

电视化的杂技主要是指杂技表演在创作中融入了许多电视的理念与表现手法，融多种艺术形式于一体，重视视觉与听觉的审美创造，充分运用电视技术手段，通过对镜头语言和剪辑技巧等的运用对杂技的高超技艺做出精彩的展现，在凸显其艰、难、险的技艺程度基础上，表达编导思想，给电视观众以全新的审美享受，获得比现场观赏更好的视听效果。例如，由美国哥伦比亚公司拍摄，由我国成都军区战旗杂技团和加拿大太阳剧团合作表演的大型杂技秀《龙狮》，将电视手段充分运用到杂技节目的创作中去，把中国的古典文化内涵和西方的现代商业包装融会贯通，融多种艺术于一体，实现了杂技从技巧性演出到综合艺术的历史性跨越。

三、电视曲艺与杂技节目的制作特性

（一）电视曲艺节目的制作特性

1．题材的选择

这里首先要强调的是：并不是所有的曲艺题材都能够并且适合上电视。曲艺走进电视，与在其他媒介的不同或者说优势便是除了听觉艺术给人以欣赏外，还拓展了对视觉艺术的创造。因此，题材的选择要适于对镜头语言的实际应用，应选取适于用电视画面表现的题材。例如，1990年中央电视台创作的专题片《九曲》，题材的优势加上对曲艺选段到位的电视化处理，使得作品富有看点。此外，有些不适于或难于用实景画面表现的题材，可考虑用其他形式表现。例如，中央电视台的《快乐驿站》节目以动漫的形式对曲艺中的相声、小品进行翻拍。

曲艺在进入作为党和国家喉舌的电视后，考虑的东西已不再那么单纯，电视大众传媒的特性赋予它影响大众、引导舆论，为国家政治、文化发展服务的任务。虽然作为娱乐节目其应当具有娱乐的性质，但是娱乐性并不代表文化的缺失，更不是趣味的低俗，所以考虑到不良或敏感内容造成的负面影响，许多代表俗文化的曲艺段子要进行“绿化”与改良，许多敏感的社会现象要回避。

2．想象性的落实

传统曲艺是一种说唱艺术，其本身是以说唱——声音为主要表达手段，用语言描述形象来叙述故事、塑造人物、表达情感、反映社会生活的艺术品种。当这种传统艺术走进视听兼备的电视后，相对单一的表演形象往往使电视画面显得过于单调。因此，要对曲艺进行画面拓展，这种拓展既要符合传统曲艺的内容与逻辑，同时又要能很好地表现编导的思想。

在电视曲艺的创作过程中，创作者要注意对场地、时间、情节的调整。画面表现上掌握好“度”，因为内容与语言描述呼应时，过于具体则有信息重复之嫌，过于夸张又有名不副实之嫌。在想象性的落实上要进一步探索表现形式的多样化。目前，就相声的电视化而言，我们看到了相声TV、音乐相声、化装相声、广告相声等，这其中有成功也有失败，但无论成功与否，它们都做出了积极的尝试。中央电视台三套的《快乐驿站》节目在这方面做得也比较优秀，其打破了以往以人为本体表演的形式和传统报纸漫画的平面局限，有效结合现代快捷的电脑绘图技术，运用电视化的技术和艺术表现手段，为我们展现了一种全新的表现形式——“电视漫画”。可以说，节目在探索全新电视文体和表现形式上做出了有益的尝试，给进入电视的曲艺节目注入了新的活力。电视媒体与网络的结合演绎成符合当下收视习惯的一种新的电视娱乐节目形式。

3．加快表达节奏

电视的收视环境改变了人们的欣赏习惯。与传统的剧场艺术不同，电视机的出现使得人们在家中就可以通过遥控器随意选择自己想看的频道和喜爱的电视节目，电视节目必须做到能够在短时间内吸引观众的注意力，锁住观众的视线。传统曲艺（如相声）讲究“铺平垫稳”、“三翻四抖”，但这些在时间总长度上便超出了一般电视观众的等待限度，眼球经济使人们的心理变得较为浮躁，观众很难静下心来欣赏完整个节目。

为了适应当今的节奏，电视曲艺节目要加快表达节奏，这种提速体现在增大信息量并把不适合电视表现的地方去掉。例如，《曲苑杂坛》节目所选取和创作的电视曲艺节目应当是短小精悍的。一般情况下，电视评书一回15分钟，电视相声一段六七分钟，电视鼓曲一段五六分钟。在节目整体结构上，结合曲艺各自的特点进行安排，使节目有急有缓，从而克服观众的收视疲劳，保证收视率。

（二）电视杂技节目的制作特性

同电视曲艺节目的创作相同，电视杂技节目也要充分运用电视化的电子手段、影像语言、时空拓展、创作思维等对节目进行编排与创作，全力打造视听看点。在电视化的过程中，许多杂技表演极大地拓展了对视觉艺术和听觉艺术的审美创造，在使自身具备电视表现形态的同时，很好地运用电视手段对整个作品进行加工与处理，为杂技的电视化提供了良好的学习典范。下面我们将以《龙狮》和《大卫幻象魔术15周年精选》作为案例，分析电视杂技节目的制作特性。

《龙狮》在创作过程中充分考虑到电视最终的传播效果，以我国“龙狮舞”、“舞中幡”、“双组秋千”等一系列获得过国际杂技比赛金奖的高难度节目为主体，吸收武术、歌舞等艺术精华，对舞美、音乐、服装、段落细节等进行了精心设计。《龙狮》在创演的过程中主题鲜明，运用蓝、褐、绿、红四色演绎风、地、水、火，通过表现世间生命的无穷演化以及人与自然的和谐关系歌颂生命的伟大。新奇炫目的杂技本体，令人捧腹的幽默段落，奇异光鲜的服装设计，美轮美奂的音乐和灯光……这些都通过流畅并极富冲击力的电视画面与音响展现出来。这场融技巧、舞蹈、武术、音乐、戏剧、后期制作等多种艺术形式于一体的大型表演给观众带来了一场视听盛宴。整个作品极富视听看点，可谓是杂技电视化的典范。《龙狮》获得了第53届美国电视艾美奖优秀导演奖、优秀表演奖、优秀服装奖。

实际上，有些节目样式是不太容易电视化或者说不太适合电视化的，例如魔术表演，如果画面剪辑点过多或在重要时机有剪辑点就会失去现场感，让观众有造假的感觉。但是一定手段的运用可以消除电视剪辑等给人带来的怀疑。在这方面做得比较出色的是《大卫幻象魔术15周年精选》，片中一直以解说、画中画、长镜头等的运用来消除观众的疑虑。片子在创作和表达方面也很值得借鉴，整个片子采取电视化的串联手段，由克劳迪亚·希佛到博物馆见大卫开始旅程，在大卫的讲说中分13个单元为我们展现其15年来精彩的魔术表演。这些表演与传统魔术不同的是，其把每个魔术都作为一个节目进行精心设计与表演。如“夺魂锯”，表现电锯下逃生和时光倒流的剧情设计；“涂鸦墙”、“腾云驾雾”，表现演员与观众的现场互动；“爷爷的纸牌魔术”、“雪”等的动情点的设计……这些都融入了编导的思想。在大卫的魔术表演中，许多大型魔术，如“大楼逃脱术”等，在表演的同时都是有现场直播的。这种大型直播在运作前期通常会有大量的广告，并在现场设定多机、长轨等以保证拍摄。许多小魔术，如“爷爷的纸牌魔术”、香烟穿过硬币、凭空取珍珠并串成项链等，在大的舞台上很难表现小物件的移形变位，所以运用电影、电视中的近景、特写等进行展示。这些都是典型的电视化的魔术。

四、电视曲艺与杂技节目目前存在的问题及未来发展趋势

（一）电视曲艺与杂技节目目前存在的问题

1．观念陈旧、制作落后

目前，我国的电视曲艺与杂技节目的创作人员在制作观念上还相对落后，节目在内容上缺乏戏剧性，形式上缺乏创新性，节目缺乏视听冲击。许多节目仅是对传统曲艺与杂技的转播，没有电视人自己的思考。例如，我国的许多电视杂技节目都仅仅是表演，没有核心，不够主题化，观众只是看到了一个接一个的高难度动作；同时，在电视表现上，对现场机位的设置没有充分考虑，对拍摄主体没有透彻的了解与设计，后期剪辑制作也平平。

2．缺乏市场竞争

目前，由于播出平台的减弱和经济上的激励不足，一些曲艺和杂技创作人员纷纷离去，在岗人员的创作激情减弱，每年创作的作品总量不多，投入也不高，少了量与质的竞争，电视曲艺与杂技节目发展缓慢。

（二）电视曲艺与杂技节目的未来发展趋势

未来的电视曲艺与杂技节目将会是融主题、戏剧性于一体，极富视听冲击力的电视艺术。在未来发展中，电视曲艺与杂技节目的创作人员应当转变观念、拓宽思路，对曲艺与杂技进行从内容到表现形式的拓展。目前，某些电视台做出的尝试可以为我们提供一些思路。例如，吉林卫视《超级乐八点》里推出的《忽悠姐妹花》，可以说是集相声、评书、二人转等搞笑元素于一身。在节目中，东北二人转明星孙小宝化身“胡翠花”，综艺节目主持人刘刚扮演“尤贵花”，加上一个鼓手、两个乐师从旁“捧哏”，“姐妹花”为我们带来了一场场搞笑的“忽悠秀”。

艺人与优秀作品的成长离不开版权的保护。电视文艺节目的发展受制于社会发展阶段、民众素质、国家政策等因素。在我国，传媒市场的版权业并不十分成熟，人们认为艺术家应当无私奉献的传统观念还在延续，社会环境对艺术造成了一定程度的伤害。因此，我国电视曲艺与杂技节目的发展有待于娱乐观念、艺术授权产业的发展与完善。