做成一首诗的几个步骤

王季思等

怎样做诗？这是很难回答的一个问题。历来论诗的书汗牛充栋，但能满足初学的要求的却没有。西洋自从亚里斯多德的《诗学》以后，罗马的Horace，法国十七世纪的Boileau都曾有《诗法》之作，至于别的零篇断简更是指不胜屈，但是这些鸿篇巨制，只能供给批评家和诗人作参考，对于初学却无大用处。中国从宋人起，历代传留下来的诗话很多，大都以零辞片语来评骘前人的作品，在诗学已有相当工夫的人看了，未尝不可以开悟心窍，要说为初学作指针却不行，因为诗的微妙之处，只能意会而不能言传，或以味喻，如司空图；或以禅喻，如严羽；但归根结蒂，仍旧是“不知所以神而自神”或是“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的一类话。宋包恢答曾子华书谓：“天机自动，天籁自鸣，……发自中节，声自成文，此诗之至也。”说来说去，只得一个“自”字。历来谈诗者，大都如此说法。至于能言的格式与音调，又是人人所易知而不必说的，常人所不能知者，又却是诗人所不能言的地方。新近匈牙利的诗人Kaloesay写了一本世界语的《作诗指南》，前面献诗里有一句话：Ni donas cion，krom genis．（我们把一切都给了你，除了天才。）这句话很耐人寻味。

不过从一个意象到一首诗的完成，要经过几个步骤，那是天才和常人一样的，不过迟速不同罢了。清初诗人王渔洋与施愚山齐名，一日渔洋诗弟子汪蛟门问诗法于施愚山，愚山问：“你的老师怎样说？”蛟门说了。愚山说：“你老师的诗如仙山楼阁，瞬息变现；我的诗如匠人作室，一木一石，都要有一个着落。”后来渔洋将这一番话载入诗话，说：这就是佛家“顿”“渐”二门的道理。顿是顿悟，渐是苦修，历来诗人总不出此二派：大概任天才者近于顿门；重工力者近于渐门。李白的“斗酒诗百篇”，便是顿门；杜甫的“晚节渐于诗律细”“新诗改罢自长吟”，便是渐门。作诗虽不能全赖苦功，也不可全恃天才。杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”柳宗元说：“自得本无作，天成谅非功。”陆游说：“文章本天成，妙手偶得之。”灵感之来，不能以言语表出，于是归之于自然，归之于天。英国诗人John Keats所谓To trace with the magic hand of chance也是这种意思。反之就有杜甫的“新诗改罢自长吟”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”，宋人的“吟安一个字，拈断数茎须”。宋赵师秀喜作五言律，尝说：“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣！”所以古人作诗有摇笔即来者，也有苦吟而成者。顿门之妙，难以言语形容，唯有苦吟的步骤，可以约略地区分出来，这些步骤，天才诗人也未尝不经过，不过心灵手敏，一瞬即足，自己不觉得，便谓出之自然。而用苦功既久，有时也能到文不加点的地步。譬如取物，熟人随手取得，不知道的，便须费若干时间去寻觅。现在把做成一首诗普通所要经过的几个步骤说一说：

（一）作诗先要有一个清晰的意象。除了些酬赠的诗，都是随题敷衍，为人作嫁，不是真性情的作品，可以不论外，普通作诗，总是现有感兴。六艺中的赋比兴，赋者铺也，是直陈其事。必须先有其情其事，然后才有所铺叙。比是譬喻，宋李育所谓“索物以记情……情附物也”。也必须先有其情其事，然后可以附于物。兴是由外物刺激诗人的情绪，李育所谓“触物以起情……物动情也”。假使无动于衷，也就没有诗了，所以作诗必须先有所感，无论把他叫作诗思也好，诗兴也好，灵感也好，所谓“情动于中而形于言”。如果勉强牵扯，诗必不能佳。孙琴西先生曾有两句诗：“看山为寻诗，所得不偿失。”这就是说本来没有诗而勉强作诗的坏处。事物给予人心的感觉，最初很是模糊，我们要把握住，使他的轮廓渐渐清楚起来，在我们的心目中有一种明白的情绪或境界。这和婴儿在母体内结胎的经过情形差不多，又可以比之于物质的由升华而结晶。作诗的难处，在于得心应手，如其不能得之于心，又何能应之于手。譬如对于时事，或某一个社会问题，有所感触，可是你得有一个明白的结论，才能落笔。就是做首写景的诗，你也得知道要写的是什么。推开窗来，林峦溪涧，风日云泉，天天是这一点，可是昨天没有诗，今日有诗，今天诗里所写的，和明天后天所写的又不同。可见诗里所写景也不是外在的这模糊杂乱的一大片，是某一时间所得的一个特殊的印象。第一步就要抓住这个印象，并且让他的轮廓渐渐清晰起来。做写景诗往往先有得一句两句的，从这一点上讲来，亦未可厚非。诗人的性情各不相同，有的人每一个诗思都要在回忆中渐渐成熟，愈经久物象愈生动，如英国的诗人华茨华斯Wordsworth就是这一类的典型。也有的人感受得快，消失得也快，所以要立刻把它表现出来，苏东坡诗“清景一失难追摹”，就是这一类的典型。但是纯属感情方面的，境界有时候很模糊暧昧，不易划出一个明晰的轮廓来。魏文帝诗：“高山有崖，林木有枝。忧来无方，人莫之知。”晋卫玠将渡江，神情憔悴，对左右说：“对此茫茫，不觉百端交集，苟未免有情，亦复谁能遣此！”忧来何处？所忧何事？往往不能自觉。这不是感觉的平钝，正是敏感力特强的表征。因为普通人一个单纯的感觉，容易指实；至于多方的复杂的错综的感觉，就难以分析了。所以近世象征派的诗人，颇有提倡这种暧昧说的。在这种时候，就要强度地敏锐地把这种感觉捉住，然后把它表现出来。欧阳修《梦中诗》：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。”四句四意，都是不可名状的心情。古人常有这一类诗，无可命题，于是故弄狡狯，说是梦中所作。

（二）有了意象之后，便要找一个巧妙的方法去表现出来。在新体诗流行的初期，有人主张诗应该“写”，不应该“做”。这话很有流弊。因为感情的表现须赖方法，不可太直太露。因为诗是一种感情的文学（literature of power），他的功用在于感动人，所以宜多用暗示的方法，不宜直截说明。譬如温庭筠诗：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”贾岛诗：“地侵山影扫，叶带露痕书。”没有一字提到早行或早起，而早行与早起的情景已经宛然在目。张继诗：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”不言旅泊不眠，而不眠的神情自见。杜牧诗：“借问寒沙新到雁，来时还下杜陵无？”不说思乡而思乡的情怀如揭。诗人常能用巧妙的方法去表现一个极平凡的题材，而写成一首好诗。例如写宫人的失宠，王昌龄就用许多不同的方法：“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”言寒鸦尚能带昭阳日影而来，而自己不能沐君上的恩宠，反不如寒鸦呢。“平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。”又借旁人的得宠来形容自己的失宠。“火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。”又以梦中的得意，形觉后的无憀。又如写兴亡之感的，前人也有许多不同的表现方法。刘禹锡《金陵怀古》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”本意说世异时移，往日繁华，都成幻梦；偏说得有山有水有城有月，而呈现在读者目前的，却是一片荒凉。又如：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”说到野草花夕阳斜，则已非歌吹沸天鞍马照地的光景可知；说到王谢堂前燕子，飞入寻常百姓之家，则华屋山丘之感可见。这是化平常为曲折的方法。假使表现的方法浅露，便会使好诗减色。例如白居易《新丰折臂翁》的末段：“君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武；又不见天宝宰相杨国忠，欲求恩幸立边功。边功未立生人怨，请问新丰折臂翁。”把用意老实说出来，便不如《卖炭翁》结尾处“半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直”的悠然有余味。再说我国人谈诗，都以温柔敦厚含蓄不尽为美，却没有说出一个所以然来，崇古的只是盲目的赞扬，疑古的只是盲目的攻击，没有人肯细细去体味。我想诗是一种想象的文学，读者想象力活动的范围愈大，便愈有余味。浅露的作品，把一切要说的都说了出来，便没有读者想象活动的余地。古来名作，未尝没直率显露的作品，但是作者的表现力量非十分强不可。因为直率地说了出来，说三分，作【重印注1】者便感觉到三分，说十分便感觉到十分。但是充分说出来是谈何容易的事体，反不如含蓄蕴藉的作品，说三分便让人凭想象的力量感觉到十分。譬如游花园，开门见山，一望无余，不如曲径通幽、移步换影的耐人寻味。白居易作《长恨歌》，根据陈鸿的《长恨传》，把杨太真的生前死后叙得一无余剩，其缠绵宛转，固已脍炙人口。同时元稹用同一题材作诗，只写了二十个字：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”没有提到杨贵妃一句话，然而写盛衰兴亡之处，感人更深。这就是上面所说的一层道理。诗争立意，第一节所说的只是一个简单的概念，是要说些什么，此节所说的是怎样说，是把一个平常的意思化成一个富有诗味的意思。

（三）有了意境，有了表现的方法，于是便要决定用哪一种体裁。诗？词？古体？近体？长调？小令？不可不加以选择。诗体和内容很有关系，和表现方法也极有关系。要写一刹那的情绪或印象，宜于用短篇，试看王维、裴迪的辋川杂诗，哪一篇不是一小幅精美绝伦的画景，假使把它拉长了做成一首五古，便要索然意尽了。七绝的长处在于宛转悠扬含蓄不尽，假使把王昌龄、杜牧的绝句，改做长篇的歌行，那还有什么余味呢？杜甫的诗雄跨百代，但一到五七言小诗，便觉拙手笨脚地弄不好，这是因为他的意思太直，笔头太重。如其要委曲周详，或是激言竭论，那只宜做古诗，绝句便不够用了。至于感时抚事，慷慨淋漓，抑扬顿挫，那只有让七言歌行擅场了。寻常庆贺颂扬应酬之作，那只宜用七律、五排之流，因为本来没有什么可说的话，只要能敷衍题面，用事精切，对仗工整，风华典丽，便算好诗，若做五言古诗或七言的歌行，这一类取巧的手法，都用不上去，便难免村拙尘俗的毛病了。上面所说，不过是一个大概，并不说可严立条规，某种题目一定用某种诗体；不过作诗的人不可不加一番选择的工夫，庶几诗与题称。也有某一种境界宜于词不宜于诗的，譬如晏殊的名句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”诗词里都用了进去，但是在词里是天生好句，放在诗里便觉纤小不相称。晏幾道的“落花人独立，微雨燕双飞”，是何境界，但是把他作为五律中的一联，就觉得太轻巧，镇压不住。辛弃疾的《祝英台近》：“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠点点飞红，都无人管；有谁劝流莺声住？

鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来；春归何处？却不解带将愁去！”一种缠绵吞咽的情绪，岂是诗里所能达得出来的？再说古人的诗，各具面目，各有擅长，已替后人开出许多门径，我们现在作诗，便当量材采用，不可拘守一格。袁枚说得好：“古人成名，各就其诣之所极，原不必兼众体。而论诗者则不可不兼收之，以相题之所宜。即以唐论，庙堂典重，沈、宋所宜也，使郊、岛为之则陋矣。山水闲适，王、孟所宜也，使温、李为之则靡矣。边风塞云，名山古迹，李、杜所宜也，使王、孟为之则薄矣。撞万石之钟，斗百韵之险，韩、孟所宜也，使韦、柳为之则弱矣。伤往悼来，感时记事，张、王、元、白所宜也，使钱、刘为之则仄矣。题香襟，当舞所，弦工吹师，低回容与，温、李、冬郎所宜也，使韩、孟为之则亢矣。天地间不能一日无诸题，则古今来不可一日无诸诗，人学焉而各得其性之所近。”可见诗题与风格也须调和，虽然各人的体性有限制，不能兼擅众长，但也不能不知道这一点。譬如惯作“横空盘硬语”的韩愈，在李逢吉席上居然也做起“银烛未消窗送曙，金钗半醉座添春”的明丽句子来。韩偓擅场香奁，但在自述其立朝大节时，就说“谋身拙为安蛇足，报国危曾捋虎须”了。这可见作诗不可不相题材而选体制了。所以一个人才分有限，体性难周，与其不问相称不相称，老是这一套，不如有些诗缩手不做，未尝不是藏拙之一道。

（四）一首诗依照上面的步骤写成以后，还要琢磨字句。譬如一座房子造成以后还须要加以装饰。务使通体调和，没有丝毫疵颣。普通作诗，常有先得一二句，再足成全篇的，那更要注意字句的琢磨，使全篇浑成一色，看不出拼凑的痕迹。大凡一首诗，总要有一二处精警的地方，才能使全篇生色。陆机《文赋》云：“立片言以居要，乃一篇之警策。”否则平平说去，如何能竦动读者？朱子《清邃阁论诗》：“古人诗中有句，今人诗更无句，只是一直说将去，这般诗一日作百百也得。”就是说诗无警句的坏处。也有人主张诗做到无可圈点，才是极诣。这是说神来之作，不可于字句间求之，但非平钝之谓。其实古诗未尝没有警句，其异于后人者，只在炼意炼境与炼字炼句的不同。譬如《古诗十九首》，当然不能从字句间求工拙了。但如“相去日已远，衣带日已缓”“不惜歌者苦，但伤知音稀”“河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语”“四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老”“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”之类，何尝不是警句？再如陶渊明的诗，一味自然，灭尽针线之迹，然而名句特多，如“暧暧远人村，依依墟里烟”“平畴交远风，良苗亦怀新”“采菊东篱下，悠然见南山”“结庐在人境，而无车马喧”“欲言无予和，择杯劝孤影。日月掷人去，有志不获骋”之类，后人正自竭尽气力，写不出来。十九首与陶公且然，我们又岂可以平钝为浑成呢。不但一篇之中要有警句，一句之中更要有一二字特别用力，古人谓之诗眼，这就是炼字的工夫。靠一字的精粹，而整句的境界全出。春天来后，碧草齐萌，万花怒放，这境界是人人看见的，但是没有人能把他描写出来。王安石有两句诗：“绿搅寒芜出，红争暖树归。”他用“搅”“出”“争”“归”几个字，便把这一幅画景，写得如火如荼。杜甫诗“晓看红湿处，花重锦官城”，只一个“重”字，便把雨后景象全盘烘托出来了。诗人的工力，可从此等处看出来，所谓“两句三年得，一吟双泪流”“吟安一个字，拈断数茎须”，便在这些地方，所以《文心雕龙》有“善为文者，富于万篇，贫于一字”的话。因此诗不厌改，杜甫的“新诗改罢自长吟”不用说，宋朝吕本中的《童蒙训》里说：“文字频改，工夫自出。近世欧公作文，先贴于壁，时加窜定，有终篇不留一字者。鲁直长年，多改定前作。”张耒说：“世以乐天诗为得于容易。而耒尝于洛中一士人家见白公诗草数纸，点窜涂改，及其成篇，殆与初作不侔。”这可见古人用力之勤了。唐庚《语录》里把自己做诗的苦工说得更分明。他说：“诗最难事也。吾于他文，不至蹇涩，惟作诗甚苦。悲吟累日，仅能成篇。初读时未见可羞处，姑置之，明日取读，瑕疵百出。辄复悲吟累日，反复改正，比之前时，稍稍有加焉。复数日，取出读之，疵病复出。凡如此数四，方敢示人。”唐庚所著的《眉山诗抄》，刘后邨说他“使及坡门，当不在秦、晁下”。《宋诗抄》称其“结束精悍，体正出奇，芒焰在简淡之中，神韵寄声律之外，虽云后出，固当胜尔”。其诗之工可知，而苦吟如此，可见做诗不是可以率尔操觚的。

以上所说，是以渐门的苦吟为例，大概做成一首诗都要经过这些阶段，（可是不能拘泥，说一定照着这样一步步来。）固然也有像袁枚所说的“亦有生金，一铸而定”，其实未尝不经过这些阶段，不过迟速不同罢了。生物学家说，婴儿在母腹中不过十月，然而从原始动物进化到人类所经的过程，无不经过，很可以拿来譬喻一般才思敏捷的诗人。现在再引《文心雕龙》的一段话来作为结束：“若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。机敏故造次而成功，虑疑故愈久而致绩。难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。”

——第八讲完——

【重印注1】　原文如此。

【编者按】　此系选自《剑声》的一篇演讲稿，全文分四个步骤说出了诗的写作。深入浅出，把作诗的神秘性完全揭破，真是一篇不可多得的文字。所可惜的，第三个步骤里选择体裁一节，他只是提到旧体诗词，而没有讲到新体诗，是一个遗憾。

事实上，一个时代有一个时代的文学，现在是已经成为定论的。王国维在其《人间词话》中也说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。……一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”这意思，严羽在《沧浪诗话》里就已说过，到胡适就成为定论。从这段话里，有两个主要点可以看出：第一是一切文体必然始盛而中衰，后之作者必不如前；第二是就文学自然发展的趋势看，则一时代自有一时代的文学的特色，说是一定后不如前，是未可为信的。徐先生自己，对于旧体诗工力非常深，其五古五律也自有其可以流传的价值的，但是在指导现代青年作诗而论呢，则我以为应该鼓励他们开辟新的途径！固然，新体的白话诗，到现在还不能成为固定的诗体，但至少总不失为一种新的尝试。而且，二十年来，这尝试的成就也不算小。现在让我选抄一二首在下面吧：

轻纱的梦

轻些，静些，

你别惊动它，

看这梦只笼着一层轻纱：

秋天里一片蝉翼，

淡月下一缕流云，

云山外一句钟声。

轻轻地唱，

轻轻地踏，

看这梦只笼着一层轻纱，

看这梦只笼着一层轻纱。

一样的庭院，

一样的芭蕉，

一样的雨——

只是人不见……

任梦影在泪眼里昏花！

你别“要回”那句话，

看天边无数眨着眼的星，

听人间一颗哭泣着的心，

须知，

冷院里

留有你的足音啊，

它，已在梦里开出了花！

轻些，静些，

你别惊动它，

看这梦只笼着一层轻纱：

秋天里一片蝉翼，

淡月下一缕流云，

云山外一句钟声。

轻轻地唱，

轻轻地踏，

看这梦只笼着一层轻纱。

看这梦只笼着一层轻纱。

这是某君在三十二年四月写下的一首小诗，朋友们见到，都认为写得很有风韵。他自己也觉得颇能表出那时的心境。不过这样的心情，也是普通的，并不能表现出一种时代的情绪，不足道。现在让我另抄一首看看吧：

家　庭

番　草

在前头，男人家袒露着胸膛，

护胸毛上闪烁着汗的亮光；

一个奶孩子抱在粗的手臂上，

低着头，像是不敢望他的前方。

后面吗，跟随着的那个女人，

一只手扶着男人家的肩膀，

另外的一只放在驼了的背上，

紧握着一束草，一口袋干粮……

这就是个家庭，就这样——

行走在很长的很长的大道上。

男人家是那样高，又是那样细，

背弯着，肩头又有些倾斜；

好像树，脱了叶，凋尽了树丫。

戴着破草帽，在帽沿的阴影下，

一双眼迸炸着饥饿的火花。

走得很慢，但脚步却跨得很大，

像在将不可知的重量向前拉，

——那就是他自家的长影吧？

他老是不说话；要没什么呢？

路是长的，长的；太阳落下！

那孩子明明是已经害了什么病，

不很哭，也许是哭不出声音。

太大了的头和太瘦了的四肢，

不相称的凑成了一个人，

更其是那双眼睛，特别的大，

但却像阴天的太阳，没有光，

滞板地望着，不，只是向着，

那没有树，又没有村庄的远方。

孩子，这，这就是你的世界——

旷野，黄昏，路，还有荒凉……

显然地，那个女人是怀了孕……

她是有着两个生命的一个人；

我们的上帝又在她的肚皮里

安排了一个饥饿与流浪的人生。

她穿着的是蓝土布的烂了的衣，

用块也许是尿布当做了包头布；

可是风，却偏吹散了她的头发，

在发上有海的盐味，北地的灰尘。

黄昏带着倦困的色调，图染了

她的侧面，她的眼睛，她的心。

天是个大的严肃，在天的衣下，

旷达的圣者亚细亚啊在躺着……

风带着几片云，云带着黑暗，

从大地的边沿，恐怖地逼近了。

弯曲的河流哟，起伏的原野哟，

那里有条路，在路上有人：

三个人，四个生命——一个家庭

在天与地的中间，艰苦地生存着。

渐渐地黑，渐渐地冷……是夜了——

我在祈祷：天啊，给他们以星吧！

这是不是一首伟大的史诗？在中国历代的诗里找得出几首这样波澜壮阔惊心动魄的伟大的诗？读着这样的诗，我不知道流过多少的眼泪！别说新体诗已有过多少流派，单就这一首论，新体白话诗的成就之惊人已是不容否认的事实。但显然的，这还不够。这样的诗，还只能哀婉地表现出中国这旧社会碰着资本主义社会的礁石而迸出的一点粉碎的浪花而已。伟大的时代正在来着，立体战争的火花，科学都市的噪音，与夫劳动大众的雄伟的歌声，正需要伟大的诗人用他伟大的诗篇去歌咏它！而这样伟大的诗篇，决不能在旧体诗词里产生出来，也已成为不可隐讳的事实。黄遵宪《人境庐诗草》是一种勇敢的尝试，但能否找出一首这样伟大的诗篇！

所以在今日讲选取诗的体裁，单指旧体诗词我认为是不够的。而且应该相反地教大家去觅取新的途径，创造新的体式。而且，新的体式，新的风格，又都应该各各不同！“诗人”这个名字在希腊文中的意义是“创作者”。所以凡是一个真正的诗人都必定避开已经踏烂的路，去另辟新境，他不仅要特创一种新风格来表现一种新情趣，他是还要在群众中创出一种新趣味来欣赏他的作品的。所以写新体诗而要有成就，却比旧体诗词难得多了，原因就是新体诗根本还没有规矩可以遵循之故。

至于新体诗要不要平仄，要不要用韵，要不要整齐有格式，都是被讨论烂了而其实是不必讨论的问题。古今来，讲究平仄的好诗多着，但不拘平仄的好诗也实在不少；诗句用韵是举世普遍的现象，但不用韵的杰作也随在都是；不但如此，而且，尽有极端排斥诗里借重音乐性的作家如戴望舒一派，也尽有可以流传的名篇。总之，还是内容第一，只要你对于现实观察深入，立意新，境界新，句法新，词法新，字法新，风格新，……总之，不套袭人家的题旨，不套袭人家的意境，不套袭人家的句法，不套袭人家的词法字法，一切都用自己的功力创造自己的新的风格，新的调子，来写出合乎自己的心的节拍的时代的情绪，无疑的一定是好诗，从而也不难产生出伟大的诗篇。

檐头的蜘蛛网挂起了丝丝的热闷，

蝙蝠的翅下闪出了黄昏；

苍鹰划着弧，盘桓于无边的空漠，

着孤村，也摆不脱晚烟的牵绊；

归来的农夫拖不动自己的曼长的影，

却将呻吟诉向了黄昏！

寥寥六句，却字字都使你嗅着了一种新感觉的香味。那观察何等得细，又何等得深入！从那细而深入的观察里，于是有这样的新的感觉，新的意境，新的句子，新的字眼！

你要学新体诗吗？新体诗还在走得极少的半途中，前途正需要我们去开辟，而开辟时唯一需要遵守的原则，就是一个“新”字。一切都要“新”，新的观察，新的认识，新的意境，新的组织，新的句法，新的词法，新的字法，构成自己的新的调子，……不现成套用别人的一点一滴，自己去创造一切，然后用这一切去写出你心里所感到的时代的节奏与情绪，这是新诗的唯一的新路。（自然，一种新风格新情调的创成，以至笔下没有一点斧凿之痕，是一个何等艰苦的历程！）新诗里没有一定的格调，也没有一定的平仄与韵法，一切都随着内容的本质与情绪的节奏而不同。你要轻盈的，抑是沉重的？你要阴沉的，抑是明朗的？你要激昂的，抑是豪放的？……一切都有，但一切都要凭着你自己的情绪的本质去选择，同时也要你自己去创造！

三十三年三月十六日夜附笔