具象与抽象之间

英汉互译：具象与抽象之间

英汉互译究其本质应是具象与抽象的统一。英语抽象，汉语具象，都植根于各自的文化土壤，都打上了民族文化精神的烙印。汉语自古尚象，自《易经》集其大成即已定型，从此便深刻地影响着中国的艺术哲学，为一字一画的艺术构建提供了良好的文化基因。英语与希罗文化一脉相承，主客对立的结果，“穷究天人之际”的文化精神，都催生出发达的尚思传统，并在语言系统里凿下了深刻的文化印迹。因此英汉互译要求译者背靠尚象、尚思两大传统，熟谙具象与抽象两大文化精神，追求二者之间的自由腾挪，不受语际转换的客观限制。致思运思或具象或抽象均须体现出民族文化精神的特质，这样才能以超迈的哲学通观和文化透视为文明的发展献出上佳的译品。

汉语一字一画的艺术构建在尚象精神的驱动下应和着中国古代艺术哲学，讲究“观物取象”，“近取诸身，远取诸物”，通过直观的体悟做具象的“抽象”运动，然后从万象中提出共象，用“象语”作为象征符号来“通神明之德，类万物之情”。这和以英语为代表的西方语言形成了鲜明的对比，因为西人尚思，他们秉承着古希腊精神，以探究世界的始基为最终目的。在对客观世界进行析解的过程中，他们以分类为主要手段，试图从物象的类别中提出该类物象的共相，再递级上升做纯思的抽象运动，将各类物象的共相归在一起，形成柏拉图所谓的“理念世界”，而各个共相的载体却往往是以概念为内核的语言符号，不似汉语的共象仍以象语出之。因此汉语具象，重具象思维，英语抽象，却重抽象思维。前者之于艺术构建主要通过一系列物象的有机排列作一字一画的具象呈示，后者则指导艺术走向精确逼真，以概括程度颇高的抽象概念呈示本质规律；前者带描画性质，具有很强的写意性，后者追求质感，推理逻辑性较强。比如同样是对“美”下定义，徐上瀛在《大还阁琴谱》里说“丽者，美也”，柏拉图却在《会饮》《理想国》等篇对话中说“美是理念”，具象与抽象判然有别，这两个例子正好说明了这个问题。照《说文》的解释，“美”从“大”从“羊”，是谓美，这有一定的道理。因为与“美”相应的“羊”字就与“鹿”有关。但近人根据音韵、文字本身予以训诂，认为从金文和甲骨文的字形来看，“美”应释为“饰羽毛”的“人”，所提供的佐证是“美”与“每”同音，“美”“母”声母亦近，因此可以将其进一步确定为“饰羽毛”的“舞女”，这就从形音义三个层面确定了“美”的具象内涵，其中起决定作用的就是胚胎于周易、定形于老庄、得益于玄学和佛学的具象思维。柏拉图的定义中最显豁的就是“理念”这个概念，它缘由于理性分析，是由代表各类事物的各个共相所组成的。至于美的理念的形成过程，柏拉图在《会饮》篇里有一段精彩的描述：“先从人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体。”而美的本体就是美的理念，是一种绝对的美，其概括程度很高，表现为一种抽象的思维运动过程。

中国人的构象能力很强，这种能力借助于具象思维而实现哲学超越，遂使直觉感悟式的治思方式在中国文化中明确定位，其结果便是语言符号与意象符号的平行互动，从而构成具有独特美学价值的“象语”。在此基础上，以象形文字为其基本要素的中国艺术既可“依类象形”完成具象的创造，又可实现艺术家自身的具象延伸，正所谓“中得心源，外师造化”，终而归结于具象载体——象语，使中国艺术关注于一字一画的艺术构建，而不像西方艺术耽于智性的探索，希冀建立柏拉图式的理念世界，同时实现亚里士多德穷究万物始基的野心。象语的创立强化了汉语的描画性质，使具象描写与主体投射融为一体，在自然与艺术之间始终保持着一种默契。在中国文化里，汉语抑或汉字就是一种有意味的具象呈示，无异于绘画，可是关于绘画的认识中西文化却大异其趣，其本质区别就在具象与抽象之间不同的致思方式。勃拉森（Norman Bryson）在其代表作《视觉与绘画》一书中较为准确地阐明了这种区别：“西方绘画在本质上是不承认那种直接显现的来源根据的（表达的轨迹），它基于对绘画形象产生过程中的现场痕迹的消失，且分别两次作用于画家和观赏者。……虽然中国和欧洲都具有具象绘画的最古老的传统，但这种传统从一开始就在‘直接显现’这一点上分道扬镳了。中国绘画在根本上承认对画面上的那种直接显现的痕迹的培养并也确实如此做。……而在同时，几乎在整个西方传统里，油彩起初是被看做可以擦去的媒介手段。”这里谈的是绘画，其实英汉语之间的区别又何尝不是如此？当然深究下去这必然与文化传统有关。比如中国文化“尚象”，《周易》倡“观象制器”以解说中国文化的起源，汉字“象形”以推衍构字之法，中医厉倡“藏象”之学，天文历法讲“观象授时”，中国美学则以“意象”为中心范畴，将“意象具足”悬为普遍的审美追求；而西方文化在爱因斯坦看来却植根于亚里士多德的形式逻辑体系以及在主客对立基础之上演化而出的主观抽象玄思。

明乎于此，即可以认定，英汉互译当是语际转换与运思过程的统一。在语际转换时要注意象语（具象）与相语（抽象）之间的自然过渡，而在致思运思的过程中又要考虑抽象思维的具象化和具象思维的抽象化，二者的冥契与耦合是英汉互译的重要理论前提，因此需要译者具备清醒自觉的理论意识，而不偏执具象抑或抽象之一端，无论语际转换还是致思运思都要以这个理论前提激活翻译实践，凭借具象与抽象在英汉不同语境之中的迁移而最终完成语际的超越，生成合乎译入语文化范式的翻译文本。

当然所谓的具象与抽象经由岁月的积淀已是历史的影像而在冥冥之中回映着往古的烂漫。比如汉语的结构部件汉字上承陶符，下启金文，其字象形，本身即是具象思维对客观物象进行概括的结果，其前身当是原始图画，经后世演化，图画形式改为线条即成象形字，以凸现简单的物象，再辅以符号在象形基础之上构成指事字，或者将两个以上的形象排列起来以扩大汉字统摄物象的范围，这就构成了所谓的会意字。而汉字的创制规律大可以“具象”一蔽之，因为一字一画一象，一象又是众多物象的共象，全然是具象思维的结果。可是由于历史的递嬗，图像逐渐让位于线条，随即湮灭了画像的直观显现，今人不察，很难知其究竟，这就将具象思维推至后台，成了一种民族记忆，在下意识中支配着汉语的具象运动，使“具象”演化成了“具体”。英语的演变与此大致相似，只是由于西人尚思，主体抽象思维的结果使得抽去自然之象以后形成概括某一类物象的共相，并以相语（概念等）出之，而不似汉语抽去自然之象之后仍以象语象征物象，整个结构充盈着诗化般的艺术气质。

因此，现代汉语的具象通过具体而得以延伸，主要体现在语音、语词、语义、句法等几个层面。比如“哽咽”一词系具象譬喻，本身又通过语言形式体现了抽泣时气流阻塞的声感。更妙的是汉语许多拟声词除声感以外还可以表现物象的质感（如“丁零”）、动感（如“扑通”），甚至兼有视感（如“哇”）。一个“丁零当啷”则兼有声感、质感和动感。汉语中还储备有大量的成语典故、谚语、歇后语，如“紧锣密鼓”、“胸有成竹”、“龙飞凤舞”、“刻舟求剑”等，多是“观物取象”的结果，更是将具象思维活动推向了极致。而其中最能体现汉语具象特点的则是大量的双声叠韵形貌词，它们在语音上总是诉诸特定的声感，以唤起读者的直觉感受，达到通感效果；在语义上不光以定性修饰物象、以具象体认为其特点，还将物象形貌诉诸读者，带有强烈的主观体验色彩；在句法上则概以“××貌”、“××声”、“××然”出之，将物象的形貌合体托出，形象地表现出了汉语的结构具象功能。如《诗经·谷风》“行道迟迟”，毛传云“迟迟，舒行貌”；《诗经·甫田》“婉兮娈兮”，毛传“婉娈，少好貌”；《诗经·击鼓》“击鼓其镗”，毛传“镗然，击鼓声”；《诗经·东麟》“有东邻邻”，毛传“邻邻，众车声”。从中可以看出，这些形貌词犹如一个个板块，其中凝固了极为丰厚的历史文化底蕴，作为音义全息的发散性单位，可以迅即触发汉民族头脑里储存的具象联想，而这又正好与汉语句法应和，跃入了“用虚字要沉实不浮，用实字要转移流动”的独特境界。当然汉语句法的具象呈示主要还是通过对应于具体物象的名词句来完成，从而有别于英语各种严谨的句法限制，以弹性建构自由腾挪，不拘形役。凡是与具象组合无关的成分均予省略，“观物取象”的结果遂使众多物象蕴含于具有丰富主体体验的一个个名词之中，并将其组成有机的整体，形成一幅幅生动的具象画面。比如温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，十个字，六个名词，六种具象，画面意味深永，意境全出。对此郭绍虞先生曾经指出，汉语是一种以名词为重点的语言，深刻地道出了汉语语言哲学的本质。据此可以说名词的主要功能是命名体认或曰具象切分，体认或切分的客体是物象，所谓“山水以形媚道”，而“道济天下”终以象出，寻象观意即可得道，可见名词作为象语发挥具象功能有多么的重要。由于这种象语“各指其所之”，“而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，可以“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”（《易传·系辞上》），因此象语之于众象多体现为有机的分层统摄，在语音、词汇、句法等几个层次上对物象进行整体把握。比如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“萧萧”可闻西风之烈，“滚滚”则如雷贯耳可闻波涛汹涌之声，以音具象特点十分突出，黄新渠教授译此句刻意求工，作：

Swish，swish，the boundless falling leaves rustle down；

Splash，splash，the endless Yangtze waves roll on and on.

分别用“swish，swish”和“splash，splash”对译“萧萧”和“滚滚”，可以说已臻至译事尽境，但英语毕竟抽象，原文音义结合可视可感，具象性很强，而移入译文则已丧失殆尽。尽管英语也有大量的拟声词，但拟声却拙于具象，不免差强人意。比如柯勒律治在名诗《古舟子咏》中这样唱道：

The fair breeze blew，the white foam flew，

The furrow followed free；

We were the first that burst

Into the silent sea.

对此R.米勒和I.居里在《诗歌语言》中这样说道：“一连串以/f/开头的重读音节用来描写风声意象再合适不过了，因为称为‘摩擦音’的这个声音是由空气吹过微开的双唇发出的。”但是这种判断未免牵强，/f/音与风声之间并没有任何自然的联系，因而缺乏客观理据，很难说/f/音就是风声的共象，因此像这样的一代名诗也仍然是抽象甚于具象，只不过在翻译时要尽量注意再现原诗音韵上的这些特点，同时注意汉语的具象性，尽量在译文中有所体现，因此下面吕千飞先生的译文就很能尽如人意：

和风吹荡，水花飞溅，

船儿破浪前进，

闯入那沉寂的海洋领域，

我们是第一群人。⁽¹⁾

严格地讲这很难说是翻译，只能看做是释义，原文形音义三美丧失殆尽，就更谈不上兼顾汉语的具象性了。

另外，象语对物象的分层统摄也能通过句法体现，其理论前提如上所述，缘由于汉语的具象观，传统的看法是将句子结构看成是离散的表意功能块的具象组合，这种流块建构语义高度集约，同时还蕴含着物象认识主体丰富的具象感受，这便铸成了汉语独具魅力的意象品格，而这又正是抽象的英语所望尘莫及的。因为潜存于英语句子观之后的是根深蒂固的原子主义，这种语言哲学观往往视句子为几何结构，将名词和限定动词搭起两根骨干，再运用表示时空关系的各种关系词把有关成分组成抽象的关系板块，统统向主语和动词靠拢，句子的生成过程强调逻辑、次序、层次和位置，以抽象分层关系的方式析解物象并抽出共相，最终搭成严密的逻辑结构。因此英语句子犹如铁链丝丝入扣，体现出抽象的逻辑关系，是谓形合；汉语句子则如夜空繁星点点而呈散点铺排，体现出具象的流水样态，是谓意合。这一点从马致远的《秋思》原文与译文中即可得到清晰的认识。原文前三行“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”用了九个名词，形成九种具象，呈散点铺排，萧索之感从九个象语中发散而出，无须任何赘词。但看许渊冲先生译文：

O’er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows；

’Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows；

On ancient road in western breeze a lean horse goes.⁽²⁾

句式严谨且缀有不少的关系词，虽说也尽力保留了原文的意象，却不见意象品格，将原文空灵的具象呈示转移为凝固的逻辑关系，遂使象语成了表达特定时空关系的相语，一字一画的诗性意绪便让位于丝丝入扣的逻辑关系。译文当然精致而不粗疏，之所以如此，皆缘由于英语句子观的抽象品质。

无疑，英汉语之间因具象和抽象所存在的区别犹如一道樊篱影响了语际转换和致思方式，美国意象派诗人在本世纪初将下意识的感觉化为自觉的艺术追求，为超越这道樊篱付出了艰辛的努力。该派诗歌的压卷之作是庞德的《在地铁车站》，在今天看来亦不乏理论价值。原件初稿在庞德的手里排作：

The apparition of these faces in the crowd：

Petals on a wet black bough.⁽³⁾

每行分为三个节奏单位，犹如流块建构，对应于汉语的三个具象实体，其目的显然是想返璞归真，将英语拉下抽象的殿堂而对客观物象作具象呈示。但是出版者不了解这一点，却过分倚重语义环境，忽略了原诗模仿汉语句式的散点铺排，将其连在了一起。我国译者于此不察，通常的译法为：

这些面孔在人群中幽灵般地显现：

湿漉漉的黑树枝上朵朵花瓣。

其实如果考虑到庞德的用心以及汉语的具象特点，此诗似可改译作：

显灵　旅客　汗容；

黝黑　雨枝　花瓣。

如果打破原诗节奏单位，将其排在一起译出，则诗味更浓，宛如一首具象的汉诗：

显灵旅客汗容；

黝黑雨枝花瓣。

白居易《长恨歌》有诗句说：

玉容寂寞泪阑干，

梨花一枝春带雨。

上句写面孔，下句写梨花，与庞德此诗暗合，仿此似又可将其译作：

众颜灵现汗阑干；

雨枝黝黑花飞瓣。

意象派诗人曾经模仿汉诗“一片飞花减却春，风飘万点正愁人”而写出如下诗句：

A petal falls！The Spring begins to fail.

And my heart saddens with the growing gale.

前者具象，画面诗意盎然，译文形象，神韵皆出，却囿于句法关系的逻辑展示，由此受到启发，便又可以将庞德这首诗译作：

淋漓一片若显灵，

花枝黝黑似带雨。

原诗第一行并没有“大汗淋漓”之类的字眼，可是第二行出现了wet一词，而且crowd这个词也有互相推搡拥挤的意思，地铁车站里人群簇拥必然冒汗，第一、二行互文见训，则“淋漓一片”实有所傍，是译也有道理。但这样处理其主要目的是要变抽象为具象，使英诗化为真正的汉诗。

台湾诗人余光中的名诗《乡愁》撷取了邮票、船票和坟墓三种物象表征距离，融进了诗人无边的乡愁，其诗犹如一幅水墨画，清新润朗，毫无西洋油画的浓彩重抹，均呈黏滞之象。全诗最后一阕：

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

用海峡具象意指乡愁，可知可感，译成英文出之以抽象，便成了：

And now at present

Nostalgia looms large to be a channel：

“Here am I

And yonder is the Mainland！”

两者不在意义之别，而在具象与抽象之间的差异，其特点已如上述，此不他叙。

因此，英汉互译究其本质应是具象与抽象的统一，英语抽象，却应于汉语中寻求具象呈示；汉语具象，却需要抽象的英语载体。译者须熟谙汉语的象语，以诗性智慧驱动英汉翻译，或者对英语的相语浸淫已久，以逻辑思维催发汉英翻译。汉语一字一画，长于对物象作艺术呈示，一个象语本身就是客观物象的结晶，同时也是主体的具象延伸，而英语词形已无理据可考，词汇多长于抽象概括，更加注重表现时空关系。对此，译者必须有所认识，这样才能游走于英汉语之间，通过具象与抽象的思维运动，而对文本作出准确的二维阐释。时下的翻译倘能将这个问题纳入视野，而对译者的认知结构进行有机的整合，则英汉互译将超迈于具体语言的拘役，跃入一个新的境界。

（原载：《英语辅导》，1996年第1期）

【注释】

(1)王佐良《英国诗选》，上海：上海译文出版社，1988年，第284页。

(2)许渊冲：Song of the Immortals，北京：新世界出版社，1994年，第278页。

(3)赵毅衡《远游的诗神》，成都：四川人民出版社，1985年，第215页。