风格的可译与不可译

第一节　风格的可译与不可译

关于翻译可译与不可译在翻译界曾经引起过很多讨论。许多人认为，翻译从实践层面而言是可译的，但是，有时候，翻译过程中又会遇到很多“绊脚石”，正是这些“绊脚石”使得许多译者不约而同的谈到翻译不可译的问题。关于可译与不可译也已形成许多理论研究。乔治·穆南就曾将在《翻译的理论问题》一书中对翻译的可行性即翻译的可译性问题进行过深入的研究。他以现代语言学理论为参照，并吸收人类学、语文学的研究成果，对“翻译万能论”作了深刻的剖析，最终得出了“翻译是可能的，但他确有限度”的结论。本雅明则提出不可译的论点，他在《论译者的任务》一文中，明确表明翻译是不可译的，当然，他所说的不可译，也不是绝对意义上的不可译，而是追求与原著的相似、复制原著是不可能的。当然，还有许多关于可译和不可译的论述。本节中，我们从风格这一个方面着手，来谈一谈在翻译中风格的可译与不可译。在讨论风格的可译还是不可译之前，我们首先要来看一下风格是什么，这样我们才能更清楚地更明确地讨论其可译性与不可译性。

1. 什么是风格

关于风格的定义很多，涉及哲学、语言学、文学、心理学社会学等等，但是，很难找到一个非常确切的定义。苏联维诺格拉夫在其《作者个性与语体风格理论》中说道：“很难找到一个术语和概念比‘风格’更多义、更众说纷纭的了。”的确，关于风格，我们下面就来看看人们都是怎么样讨论和定义的。

在我国古代，人们就用很多词来表示风格，如“文”、“格”、“调”、“气骨”、“气韵”、“文风”、“文格”、“文体”、“风味”、“风力”、“风调”、“笔势”、“风韵”等等。自古至今有许许多多的文人墨客都对风格有过描述，其中对风格表述最为全面的当属南朝文学理论家刘勰。他在《文心雕龙》中曾专门探讨了风格的形成与分类以及风格与作者的关系等。他说：“才有慵俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这就是说，文章之所以多姿多彩，各有千秋，是因为作家才、气、学、习这些主观因素各不相同的缘故，是作家个人本性的流露和长期的熏陶的结果。他认为，每个人的写作都是“各师成心，其异如面”，即按自己的个性来写，其差异犹如人之相貌，千人千面。所以，他相信“文如其人”的观点。后世之人对词观点也是多加赞同。此外，还有许多名家说过“文”和“人”之间的关系。苏轼就曾经说过：“文如其人”；陈绎曾说过：“文章与人品同”；赵执信说过：“诗中有人”；龚自珍说过：“诗与人为一”。

在西方，对风格的论述也多与作者的个性品格相照应。布封（Comte de Buffon）在其《风格论》中有一句名言：“风格即人。”（Style is the man.）；叔本华读风格所下的定义是“心灵的外观”；歌德认为：风格是作家“内心生活的标志”，是“艺术所能企及的最高境界”；别林斯基则称：风格是“才能的本身”；福楼拜认为：“风格就是生命，是思想的血液”；韦斯利认为：风格是“思想的外衣”；斯威夫特认为：风格是“谈话和辩论中的高度修养”。黑格尔则认为：“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表达方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。”（黑格尔，1979：372）

所有这些对风格的解释似乎都过于笼统，仿佛什么都包括在其中，而且与人的性情、思想、品质、心灵等联系起来，显得过于抽象玄奥，不易把握。相比而言，我国1979年版《辞海》所给的定义要清晰许多：“风格”是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。作家、艺术家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都各具特色，这就形成作品的风格。风格体现在文艺作品内容和形式的各要素中”。这个定义的最大特点是，它将“风格”分为两个重要的组成部分，即内容和形式。风格是作品内容和形式的统一。

《牛津文学术语词典》对风格定义更加准确；风格是语言运用的任何独特方式，是区别不同作家、不同流派、不同时期、不同类型的重要特征。一般可以从措词、句法、意象、节奏和修辞的运用中加以界定。这个定义有两层含义：从广义上说，风格是一种由语境确定的语言应用特征；而从狭义上看，风格则是个人语言特征的基础。其实，进一步阐述风格的话，风格有许多表现形式，在语音、词汇、句法，甚至用词等等方面，在翻译过程中，我们要对这些方面多加注意。

2. 风格的可译与不可译

风格可译与不可译，历来都是翻译界争论的焦点之一。翻译作品中所体现的语言风格，是作者的风格还是译者的风格；译者应该站在什么样的角度来进行翻译活动，要不要形成自己的风格，这些都是风格可译与不可译必须面对的问题。早先施咸荣在《文学翻译杂感》一文中说，“我认为译者只能忠实地表达原作的风格，而不应该有自己的风格。”他的这一观点曾经引起译界不小的争论。我们现在先来看一下风格的“可译性”。

（1）风格可译

我们知道，风格由两个重要部分（内容和形式）组成，是二者的完美统一。风格可译必须是内容可感知、形式可转换，二者缺一不可。因此，风格可译的依据有二：其一是风格具有客观可感性。这显然是就风格内容而言，包括作品所反映的客观事实、所表现的思想观念以及作家个人的审美理想、精神气质等等。所有这些都是人们可以认知的；其二是语言的可译性，是就风格而言的形式要素而论。人类的语言尽管千差万别，但用一种语言能表达的，用另一种语言也能够表达。这差不多是不争的事实。

茅盾在谈到文学翻译时说：“文学的翻译就是用一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。这样的翻译，自然不是单纯技术性的语言外形的变异，而是要求译者通过原作的语言外形，深刻地体会原作者的艺术创造过程，把握原作的精神，在自己的思想、感情、生活体验中找到合适的印证，然后运用适合于原作风格的文学语言，把原作的内容和形式正确无误地再现出来。”（茅盾，1984：10）。在这里，茅盾提到了翻译风格的两个根本特征：一是“什么是风格翻译”，二是“风格翻译的标准”。在茅盾看来，风格翻译应该是“把原作的内容与形式正确无疑地再现出来”，即做到内容与形式的统一。其标准是使读者在读译文的时候能够想读原作时一样得到启发、感动和美的感受。用现在的读者接受和功能翻译理论来说，就是要达到“等效”和“功能对等”。

歌德曾说：“翻译是艺术所能企及的最高境界。”那么，翻译中对风格的传译自然成了译者所追求的崇高目标。奈达说：“翻译的任务在于寻求源语和目的语杂信息转换上的最贴切的自然等值。首先是意义等值，其次是风格等值”。那么，我们在意义等值之后所要做的，就是使得风格等值。

在我国，从古人的“依实出华”，到严复的“信、达、雅”，马建中的“善译”，鲁迅的“保存着原作的风姿”，傅雷的“神似”，钱钟书的“化境”以及后来刘重德的“信达切”，周煦良、萧乾、翁显良等人的“得体”等等，仿佛都以传达原作的风格为翻译的宏旨。那么，如何才能做好风格的翻译呢？

翁显良说：“如果说有什么基本规程的话，首先是精读原文。不妨分作三步：初读分析表层，再读探索深层，三读研究风格。”高健更加具体，他认为能做到“情词相称，不失原旨”，你必须“密切注视内容赖以存在，赖以表达的风格形式（包括词句的衔接、长短的搭配、停顿的间隔、节奏的变换、形象的使用、标点系统的简繁等）”。

梁宗岱把风格翻译从语言的具体形式更上一层，他说：“作品首先必须在译者心中引起深沉隽永的共鸣，译者和作者的心灵达到融洽无间，然后方能谈得上用精湛的语言技巧去再现作品的风采。”译者只有与作者心灵相通，方能道其意，出其味。现代作家赵政在评王道乾翻译的《情人》时，也认为译者要做到“译味”，就必须与作者合二为一，拥有“共同的生命”。就像郭沫若在翻译《雪莱的诗》时的感受，“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。”只有这样才能既译出原文句子，又译出译作的灵魂。

（2）风格不可译

认为风格不可译的也不在少数。法国评论家布封说：“知识、事实与发现都很容易脱离作品而转到别人手里，它们经过更巧妙的手笔一写，甚至会比原作还要出色些。”这些东西都是身外物，风格却是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。

许钧在谈到风格可译的同时，辩证地认为：一部作品的风格有两方面的因素，一是作者和作品中表现的中心思想、气质等；另一是作品的语言、体裁以及社会文化影响等。而在翻译中再现原作的风格时，又不免受到译者的思想认识、气质和语言习惯等因素的影响，所以风格的再现虽然重要，却难以完整无损。他还例证：傅雷在翻译梅里美、巴尔扎克、莫里哀等人的作品时，由于译者自身的语言习惯，风格迥异的三位法国作家在译文中都走到相似的风格上去了。

人们常是拿萧伯纳的“意之所到，风格随之”来佐证风格是可译的。好像意义到了，风格便能够自然而然地再现。但是，在翻译中，“意”即原文中的思想内容，虽然是原作之意，而非译者之意，但当“意”被翻译过来以后，语言表达的风格却未必还是原来作家的。如果是“文如其人”，那么，这里的“文”（即风格）就应该是译者的。就像同一个事件，不同的作者来写，就有不同的风格一样。译者与作者的风格应该是不同的，他们所处的时代不同，所受的教育不同，社会、历史、文化背景可能都不同，甚至连使用的语言都不同，要使风格在翻译过程中保持同一，除非风格与语言毫不相干。但问题是，风格是用语言来表现的，没有语言，就没有风格可言。文学这东西就是这么奇妙，同一种意义，你可以用不同的词序来排列，其中千变万化。而每一中次序都反映排序者一种心理定势。该心理定势因人而异，独具个性，变成风格。故此处的风格应该是提笔者的。操原语的，便是原语作者的风格；操译入语的，便是译入语译者的风格。词风格非彼风格也。二者应该是既有联系又有区别。

老舍曾经说：“除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有。你说长文章是我们的名族风格吗？外国也有，主要表现在语言上，外国人不说中国话，用我们自己语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，只能把内容翻译出来，语言的神情很难全盘译出。”（老舍，1984：69）。这里的“语言的神情”就是“语言的风格”，即语言自身最独特的韵味，是用其他语言很难甚至无法表达的。不要说翻译，即便是同一种语言，对相同事物的描述，不同的人所表现出来的风格也迥然不同。据说老舍有部作品《鼓书艺人》，中文原稿早就丢失，是马小弥根据其英译本译回来的。马氏对老舍的写作风格还颇为熟悉，但读过此书的人都不相信是老舍的作品。胡絜青女士对此感叹：“中文翻译成英文，再由英文翻译成中文，倒两次手，很不容易保持原著的文字风格。”（老舍，1980：1）

既然保持原作语言风格不易，那么风格翻译的重点就应该是如何将原文的内容以新的语言形式完美展现。这就对译文语言提出了挑战。翁显良就特别重视译文的优势，他认为“翻译是取原作的内容，赋予另一语言形式”。故必须“因汉语之宜，用汉语之长”。而文学翻译则更是要发挥“译文优势”，是“重新构思”后的“再创作”，是“拿人家的论旨，做自己的文章”。这种观点与傅雷的翻译标准十分相似。傅雷认为，“译书的标准应当是：假使原作者是精通中国语文的，译本就是他使用的中文完成的创作。”他们都以原作者自任，语言表达自然而言便有了自己的烙印（语言风格）。只有通过译者对语言的天才的运用，从能使原来的思想在新的语言里熠熠闪光。

（3）可译性的限度

我们说对于风格其实是可译的，但是这个可译其实是有一定的限度的。国外较早的对于可译性限度进行系统研究的是英国翻译理论家卡特弗德。他在《翻译的语言学理论》一书的最后一章专门讨论了可译性的限度问题。他指出：“可译性的确表现为一个连续体，而不是一个泾渭分明的二分体。源语文本或单位或多或少都是可译的，而不是绝对的可译或者不可译。在完全翻译中，翻译等值依赖出发语文本和目的语文本对于同样相关（至少是部分相关）环境因素特征的互换性。”此处的“完全翻译”按照卡特弗德的定义就是目的语在语法词汇层面与出发语对等，在语音和字形层面不等。此外，他还区分了语言不可译性和文化不可译性：前者产生于与出发语语言形式有关的一些特征，诸如出发语中词汇和语法的同形异构、一词多义以及出发语和目的语词汇语义的非对应，后者产生于出发语的“文化情境特征在目的语中的缺失”，“这种不可译性与语言不可译性相比，不那么‘绝对’。”但卡特弗德最后指出：“假如文化不可译性的所有个案确实最终都能够描述为语言不可译性的一种形式，那么，翻译理论的功能将大大增强，且机器翻译的前景更加宽广。”卡特弗德作为语言学派的翻译理论家的重要代表，坚持翻译可行的观点，反对将可译与不可译这一矛盾的两面对立化，同时区分了不可译性产生原因的两个范畴，最后希望用一个语言不可译性同意所有具体的可描述的不可译的现象。国内的一些研究者对此作过一些定性或者定量的研究，指出了在翻译的技的层面区分二者的必要性——文化方面的不可译性因素可以通过补偿或者增加信息的手段在一定程度上去消解；而语言方面的不可译性因素则由出发语语言本身的特点所决定，只能通过解释的办法达到翻译的目的。

风格可以有很多种表现方式，可以是语言上，也可以是文化上。因此，从另一个角度去理解，无论是语言层面还是文化层面的不可译性，其实都可以理解为风格方面的不可译性。

在可译性限度这一问题上，国内外学者的研究多属于描写性的。国内较早可译性进度专门探讨的学者是包振楠。他在《翻译通讯》1983年第五期上发表了一篇题为《试论可译性的限度》的论文。文中指出：“语言是可译的，因为语言都是表达思想的有效工具；但又由于文化传统、社会条件、语言结构、思维方式的不同，有时又是不完全可译的，甚至是不可译的。”这里我们需要注意的一点是作者注意到了由于语言是人类表达思想的工具，具有一定的同一性，因而语言具有广泛的可译性基础，同时指出语言可译性障碍的根源，就是文化、社会、语言与思维诸方面的差异。“语言是可译的，有时又是不可译的”，正说明了可译与不可译这一矛盾的辩证关系。乔治·斯坦纳提到：“有一些文本我们现在还没有办法翻译，但是我们可以通过语言上的转换、阐释手段的细化以及接受敏感性的转移，在将来变成可译的。出发语语言与译者的语言处于一种双重运动之中，既自我演进，又互相影响。”这是可译性限度的动态阐述，说明可译性与不可译性这一矛盾始终处于一种不断发展变化之中，而变化的主流方向是从不可译向可译。