人们都说，雕刻之美在于它的物体性。表现同一个人的作品，用绘画手法描绘的肖像画无法用手抓住，而雕塑作品则可能摸到其形体。正如R. 哈曼(1)所说，物体在物理学上与空虚相对，意指充实，有一种内在动力，使其他物体无法进入其中。这样的特征使得物体越坚硬，其物体性就越强。雕塑家要尽量选择花岗岩那样坚硬的材料，其原因也在于此。
物体性还在于形态。物体即使很坚硬，但如果是像墙壁那样绵延很长的连续体，也很难说是物体。这样便又产生出一个定律：物体形状越是接近圆球体，就越具有物体性。而物体表面的凹凸过于厉害，则会削弱它的物体性。雕塑的形态应该尽量单纯明快，不仅在触觉上，在视觉上也应具有不可侵犯的不透明性。因而，物质越是黑白无彩，其物体性就越强。反之，像玻璃那样透明的东西，以及色彩艳丽的东西，并不适合做雕塑的材料。
运用上述雕塑艺术的经典特性来观察韩国的瓮，我们就可明白为什么很多人会把瓮作为审美对象爱不释手，而不单纯将它作为一种容器。韩国的瓷瓮具备了上述雕塑的所有原初要素。首先，尽管瓮由泥土捏成，但表面却烧得如同钻石一般坚硬，这提高了它不可侵犯的个性。瓮的形态具体，强化了它作为物体的触感。瓮的表面像人的肌肤一样光滑，有很高的凝集性，色彩也极度强调了物体的不透明性。
坚硬圆润、光滑无色的白瓷瓮，是最大限度发挥了物体性的雕塑艺术原型。瓮不同于边上放着“请勿触摸”警示牌的美术馆里的雕塑作品，它是可以触摸、可以拿起的生活中的雕塑。
望着瓷瓮，你会感觉到它那静静的物体世界。那是一个死亡的彼岸世界，即使人类拥有带着热度、富于弹性的肉体也无法到达。
然而，瓮虽然具有物体性，但在这充实的物体性中，在它的身上其实还有一处空虚。它腹中空空的“膨胀感”让我们看到了与它的物体性正相反的属性，像是一对矛盾。它的形态坚硬却又腹中空虚，就像人类的肉体一样充满悲哀。
即使没有伤痕，瓮给人的印象也像是已经开裂。在制作瓮的时候，人们必须让它开裂，这是瓮的宿命。白瓷瓮是从烈火中诞生的悲情肉体。
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(1) Richard Hamann（1879—1961），德国美学家，著有《生活与艺术中的印象主义》等。——译者注
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