虚构在什么意义上是“真实的”

处在任何一个再现框架区隔中的人物，无法看到区隔内的世界是符号再现，因为区隔的定义，就是把框架区隔中再现的世界与框架外世界隔绝开来，让它自成一个世界。巴尔特指出:“单层次的调查找不到意义。”^[37]因为一个层次，是一个独立的世界。

在同一区隔的世界中，再现并不表现为再现，虚构也并不表现为虚构，而是显现为事实，这是区隔的基本目的。因此，塞尔指出，虚构文本中的“以言行事”，是“横向依存”的。^[38]也就是说，在同组合段(同一文本)中有效。对戏中的人物，戏中世界中发生的事件并不是虚构的:对于我们来说，大观园与其中的林黛玉是虚构的，对于贾宝玉是实在的，否则《红楼梦》中的贾宝玉无法爱上林黛玉。瓦尔许(Richard Walsh)指出:叙述者(笔者注:即叙述框架的人格化)的作用，就在于让作品读起来像“了解之事”，而非“想象之事”;像“事实报道”，而非“虚构叙述”。^[39]

正因为虚构世界中的人物并不认为自己是被虚构出来的，这些人格存在于一个被创造出来的世界中，被叙述世界对于人物来说，具有足够的存在性。例如，在经验现实中，宣布A与B结婚，这个婚姻就延续到离婚或死亡为止;在一度再现文本中(例如在警察报告中)，因为再现文本直接指称经验现实，宣布A与B结婚，这个婚姻有效到另外宣布离婚或死亡为止，或文本被证明非真实为止。而在二度虚构文本中(例如在一出戏中)，宣布A与B结婚，这个婚姻不仅延伸到戏中离婚、死亡为止，也不仅到落幕为止，哪怕叙述结束，文本的“语意场”并未终结。戏中说A与B“幸福地白头百年”，那么戏结束也无法终止这场婚姻。虚构的人物不会自然死亡，所以，用虚构叙述来证明爱情天长地久，或神性英雄不死，是最有效的。

自然，这种“横向真实性”很容易受到怀疑者挑战，而怀疑者首先怀疑的是区隔的有效性。巴尔特对20世纪60年代电影中已经开始出现的“片头直接进入故事”非常反感。影片开头就进入虚构叙述，是把区隔模糊化，直接进入二度虚构叙述，巴尔特认为这种做法是“我的社会尽最大努力消除叙述场面的编码，用数不清的方式使叙述显得自然”。^[40]而布莱希特等实验戏剧专家，则不断点破戏剧的虚构区隔，用以向观众提醒“资产阶级艺术的欺骗性”。西方戏剧学家体会到在演员与角色之间有一个区隔。布莱希特说:“(保持间离效果)这种困难，在中国艺术家身上并不存在，因为他们否定这种进入角色的想法，而只限于‘引证’他扮演的角色。”^[41]这就是布莱希特“间离效果”理论的“中国灵感”，是一个绝对敏感的观察，所谓“引证”即演出虚构叙述的二度性。下文会说到，在二度区隔切除的世界，会给接收者强烈的“似真性”，以及由此携带的伦理道德。布莱希特，以及其他实验戏剧家，用各种手法破坏这种区隔效果，以揭穿“资本主义意识形态”的虚伪。

再现与虚构两个层次可以并存，例如戏剧观众能同时接受一个人物既是演员又是角色，比赛观众能接受裁判与球赛，玩家能同时选择角色与游戏内故事。一旦过分强调二度区隔形成的虚构之“真实性”，例如玩家迷失于游戏世界，他就不得不接受网瘾治疗，如果一个演员忘记了他只是在虚构区隔中是拿破仑，在生活中就会变成笑柄。

纳博科夫虚构了《洛丽塔》，但在这个虚构世界里的写作者不是纳博科夫，而是亨伯特教授，纳博科夫已经说谎(虚构)了，他就没有必要让亨伯特再说谎。亨伯特按他主观理解的事实性写出一本忏悔，给监狱长雷博士看。在这本小说区隔出来的世界里，亨伯特教授的忏悔不是骗局。这是因为雷博士与亨伯特教授处于同一世界，亨伯特是同一世界的实在的人，而且忏悔是“纪实型”的体裁。所以小说有一个雷博士写的序言，他读了亨伯特的忏悔，下了一个道德判断:“有养育下一代责任者读之有益。”^[42]

纳博科夫将纪实叙述资格“授权”给他创造的人物，从而形成虚构叙述的最重要构筑“委托叙述”。如此做之所以可能，就是因为在再现世界中，如同在经验世界中一样，叙述文本最基本的品格是纪实型。虚构叙述在虚构区隔框架之内，是纪实的，否则虚构世界中的受述者，没有理由接收这个叙述。如果典狱长雷博士认为亨伯特的临终忏悔不是纪实的，他就没有必要读这份忏悔，更没有必要郑重推荐之。想象力的汪洋恣肆，文采的斐然成章，是读者阅读某文本的理由，却不是受述者接收叙述的理由。受述者是“传播游戏”必有的一方，与叙述者联合构成了文本传播的途径。^[43]但是受述者必须有个理由才会站在这位置上:如果受述者认为文本是虚假的，信息是不真实的，他就没有理由接收，传播游戏就无法形成。^[44]这在任何框架区隔中都是如此。因此，虚构只是对虚构外的世界是虚构。

贝特森研究“幻想游戏”时指出:虚构与事实的复杂关系，的确是一种传播游戏。“我们现在进行的这些活动表示那些活动，大多并不表现那些活动所表示的东西。游戏性的咬表示咬，但并不表示咬所表示的那些东西。”^[45]一度再现表示“咬”，不一定再现咬下去后的情况;二度再现只表示“咬的样子”，甚至不表示“咬所表示的那些东西”。

反过来，一度区隔的与经验的真实关系是自然显露的，二度区隔则设法给人真实的感觉，因为离经验世界过远。一度区隔是自然“纪实”的，因而操作可以显露，二度区隔则必须伪装纪实，因为其体裁是虚构的。这就是为什么纪录片与故事片有许多不同，历史与小说有种种差距的原因。

例如，我们可以看到，镜头中的形象有不方便观看处(例如露三点，例如“嫌犯”的脸)，在纪录片中可以打马赛克，马赛克是再现框架的标记，纪录片是再现，这点无法隐瞒，因此不能直指之处必须打上马赛克。而在虚构的二度再现中，在故事片里，必须指称透明性，露三点必须用另外方式遮盖(例如家具挡住视线)，而“嫌犯”无嫌可避，所以不会采用马赛克这样暴露再现过程的手法。虚构对经验事实不透明，只对自己的世界维持真实感，因此不用“避实就虚”的马赛克。

一旦虚构框架区隔暴露，虚构的“内真实”就被破坏。电影《楚门的世界》(Truman's Show)就是虚构框架区隔痕迹暴露(他周围的事情不合理地重复)。主人公发现了再现痕迹(他死去的父亲竟然又出现)，开始明白他生活在一个被叙述世界中:他的生活被拍下作为纪实电视片而转播，是一度再现。但当他发现这个拍摄过程被隐藏地拍下，在区隔中他的生活与周围环境被“伪装纪实叙述”，这就成了二度区隔的虚构框架:楚门与他周围人的不同，在于他是被二度区隔隔离的唯一人物，周围人是存在于一度区隔中的演员。当他发现他与周围人，包括他的家人，竟然是不同世界的人物，他就不得不去设法冲破框架，追寻区隔外的“真相”，而他找到的总导演竟然对他说“你是真的，所以大家都爱你”。只要局限在二度区隔框架里，不去“犯框”(本书第四部分第五章第五节会详细讨论“犯框”)，框架内的人物与事物互相之间都是真的。

电影曾描述楚门与施维雅初恋，他们在海边长吻一分钟，全世界都看到了。施维雅在恋爱中，不惜挑破区隔，说“人人都清楚这一切，人人都在假装”，于是她被她的父亲强行拉走。施维雅是用楚门世界的标准来衡量感情的真假，对于她自己的世界(演出者的世界)，这个初恋演出只是演出虚构。

同样，在游戏世界里，游戏的叙述是“纪实的”，电影《感官游戏》(eXistenZ)，主人公为避开杀手，躲进游戏世界里;这个世界在电脑程序编出的叙述文本内是纪实的，《黑客帝国》(Matrix)纠葛的是电脑程序与“现实”究竟是在哪一个母体的基础上再度创造了另一个世界。《盗梦空间》(Inception)则是在纠缠如何摆脱梦的“事实”。可以说这些都只是电影虚构出来的故事，但在电影虚构区隔出来的世界中，正如我们在经验现实中，只有当一度再现是纪实的，才能将二度再现的虚构故事说出来。纪实型是叙述最基本的特征，任何叙述对于落在同一区隔内的世界，都是纪实型的。

以上详论“二度区隔论”，目的是替代上一节说的“塞尔原理”:塞尔认为读者只能判断文体是否具有文学性，而是否为虚构只有作者说了算，而笔者认为文化程式使读者能识别一度再现区隔框架，与二度虚构区隔框架。例如看一场电影、一场戏，观众首先注意到的，不是文本风格的文学性－艺术性，他首先觉察到的是开场锣鼓后的场面、片头后的场景，他首先觉察的不是塞尔说的“文学性”，而是明白他面对的是一度再现的“纪实”，还是二度再现的“虚构”，然后他对此叙述做好了相应的解读准备，这是理解此文本的先决条件。

接收者这种识别，根据的是文化程式与阅读经验，他的识别不一定是绝对准确的，本书第四章将讨论框架被破坏被混淆的各种可能。但塞尔以作者的意向作为虚构的标准，观众对此不得而知只能猜测。相比猜测作者意向而言，观众对虚构叙述区隔的这种程式化识辨，就可靠得多。

这就是虚构与谎言的根本不同点之所在:两者都无指称性，用指称性解决不了两者的根本区别。但谎言在一度再现框架中展开，被要求有指称性而无之;虚构在二度区隔中展开，二度区隔具有不透明性，因此接收者对虚构文本不会有指称性要求。谎言之所以是谎言，因为它是“纪实型”的一度再现。用塞尔原理的“作者目的”衡量，谎言与小说，两者是一样的(作者都不想说实话)。就本书提出的二度区隔原理来说，二者是完全不同的:虚构不是谎言，因为二度区隔使它对经验现实不透明，也迫使读者不能要求它透明。

正因为此，忏悔可以翻案，因为是纪实型的，不然无案可翻;流言之所以可以证明是造谣，因为是纪实型的。而虚构叙述无法被证明为作假、翻案、造谣，也无案可翻，因为它们根本就不是纪实型的。流言的叙述者必须对是否对应经验事实担责，固然他可以设法以“听说”等为借口逃避担责，但在堂皇的纪实型叙述(例如审判书，例如历史，例如预言)，发出者也一样可以以各种借口逃避担责:逃避担责，本身就是对体裁担责要求的反应。

同样原因，魔术可以说是一种纪实型的叙述，因为激起观众去寻找不可能的“情节”背后的真相。如果大部分观众找不到真相，或是搞错了“机关”，这与听者寻找流言谎言背后的真相一样，找到找不到，不是叙述学考虑的理由，体裁本身期盼甚至激发接收者的这种需要，这种“求让”冲动，就是这个体裁归属的标准。

上文描写的虚构文本内在“真实性”，是虚构叙述期盼读者“搁置不信”的理由，也是作品对读者产生“浸没”(immersion)效果的来源。既然虚构叙述的作者无论如何设置区隔，区隔内的世界依然被该世界的人格当作经验事实。读者也可以认同区隔内的受述者，忘却或不顾单层或双层区隔。一旦用某种理由有意搁置框架，虚构叙述文本本身与纪实型叙述文本，可以有风格形态的巨大差异，就没有本体地位的不同。

这就是文学各种“虚构真实性”悖论的根源:“现实主义”小说的大量细节真实(《战争与和平》的真实细节可以与历史相比)，“现实主义”绘画的栩栩如生(列宾的《库尔斯克省的宗教行列》之细妙入微可以与摄影相比)，只是能帮助读者搁置虚构区隔。此种风格的助推力量，不是决定性的，不能保证读者搁置虚构区隔。对产生“浸没”起决定作用的是读者感情上的投入，而这种感情投入，又来自读者认同虚构作品最下功夫处理的“道义”。“真实性”的产生，最主要原因是道德情感的强大力量，它会如橡皮一样擦抹掉虚构框架区隔，把一切还原成“真实”。

此时，读者觉得自己生活在真实的经验之中，感同身受，任何明显的区隔标记(例如热奈特要求的封面说明是“小说”)，任何风格形态的差异标记(例如人物视角的个人化)，甚至任何情节的怪诞(例如《冰河世纪》中野兽的爱情故事)，任何不现实的媒介(例如动画电影)，只要能“感动”接收者，区隔都能被擦抹掉，变成经验事实。无论何种区隔内的叙述文本，其底线的“纪实”品格，为这种认知接收心理效果提供了基础。

尼采说:“我们始终认为一个正常的人，不管是何种人，必定认为他所面对的是一件艺术品，而不是一个经验事实。”^[46]可是，如今我们天天见到的人，“不管是何种人”，经常把媒介再现当作经验事实。看来一个多世纪以后的人，在面对艺术品时，反而更天真了，还是因为今日媒介表现手段更为老练，区隔更容易被漠视?