从组合到化合

闻一多较早提出了中西融合的看法，即要“时代的经线同地方纬线所编成的一匹锦”^[26]，现世的艺术“不是西方现在的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术僵尸，乃是融合两派精神的结晶体”^[27]。闻一多的艺术观体现在他对郭沫若诗集《女神》的评价之中。他在一个方面肯定郭的时代精神，但另一方面也批判了郭诗的过于欧化，满目是德谟克拉西、泰戈尔、亚坡罗，而不见中国的大江、黄河、昆仑、泰山。闻一多指出：中国的新诗的“新”是“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”^[28]。这种意识也表现在他为自己的诗集《红烛》设计时的踌躇与犹豫中。1924年，远在大洋彼岸的闻一多虽然为自己的诗集《红烛》设计了一稿又一稿，但是当他清醒地明白自己的作品太过欧化时，他决定取消所有的设计，让诗集以纯粹的中国面貌出现（尽管他的创意没有被很好地体现）。

他的融合东西的思想，也经历了一个从“组合”到“化合”这样一个从量变到质变的过程。从其创作实践来看，早在就读清华时期，闻一多就展现了他在艺术方面独特的思考。《清华年刊》（清华学校1921级毕业班纪念集）共有题图14幅与6条题花，这些图案均是闻一多的作品。其中的《梦笔生花》一帧，是闻一多早期书刊设计的代表。画作描绘少年书生在熟睡中梦见笔头生花的场景。作为年轻学子，闻一多绘制此图的用意十分明确，是借此激励清华学子努力学习之意。画面运用中国传统的线描技法，少年书生以正面示人，他倚案而睡，右上侧的梦境中出现一支神笔，神笔亦用中国传统版画的幻境方式绘出，案与窗以界画的方式工整地画出，但是窗棂后的风景却有透视的效果，桌案几何形体的挺拔与整饬，幻境曲转的轮廓，烛光的放射形光芒，以及围绕着神笔展开的曲折回旋的光晕，加上黑白块域对比产生的对比，无不表现出西方装饰风格的影响，特别是整幅画镶嵌于欧式风格的石柱之后，钩笔的英文也表现出西化的风格，因此画面是将中西两种元素进行了组合，但却并不生硬。

把两种元素进行组合的设计还有《死水》（闻一多诗集，新月书店，1928年）的形态设计。这书封面一片漆黑，没有任何装饰，如同沉寂的死水，只在封面靠近左上端的位置镶嵌了一条金色纸签，题写书名及作者名。这幅画历来得到人的赞美，唐弢称其是代表闻一多书刊创作的最佳作品。李广田在1951年出版的《闻一多选集》序言中，也这样评价：“《死水》的装帧设计出自作者之手。封面和封底全部使用无光黑纸，在封面左上方和封底右下方各设计长方形金框，框内上方各横印‘死水’二字，下方印‘闻一多’三字。整个封面使用金黄与浓黑两色，表达出庄重典雅和深沉宁静的风格。书中设计的环衬，使用线条描绘出高举旌旗、手持长矛盾牌的武士们，跨着战马在飞矢中顽强行进的雄武战列。封面与环衬构成的动静对比，显示了《死水》的基调和诗风。”^[29]徐志摩曾经描述闻一多对黑色的偏爱：闻一多居室的四壁完全涂为黑色，只壁上凿一个小龛，里面置一个断臂的维纳斯，有一道光打着，闪着金色。这显然是闻一多的“黑金意识”在居室装饰中的体现。黑色是包容一切颜色的最深觉的色彩，而金，不属于自然的色系，其金属的光泽更具有高贵而辉煌的视觉效果。黑金在西方皇室布置中代表高贵典雅。这种意识，明显带有一种欧化的审美倾向，而在金色上题签，则是将中国性的元素笼摄了封面，使黑金赋予了中国的色彩。与以往题签不一样的地方是，闻一多是以封底与封底作为一个单元设计的，所以题签以书脊为中心轴对称。在环衬上，闻一多延续了他在《玉君》中的创作风格，描绘了一系列武士，带有明显的西方特征，他们冒着箭雨，勇敢向前。《死水》正是将一种凝重华丽的基调与慷慨悲壮的气质组合在一起，表现出诗集的格调。

如果说这两个作品还仅是元素在形式上的组合，那么随着闻一多对传统文化研究的深入，随着他用西方的方法论来返观中国传统文化，他的以一种“化合”^[30]的思维来整合中西方元素的设计思路也慢慢形成了。在这种观念的笼罩下，元素可以偏向于中式，也可以偏向于西式，但产生的效果却是全新的、现代的、个人的，呈现出崭新的面貌。

比如《落叶》（徐志摩著，新月书店，1926年）与《猛虎集》（徐志摩著，新月书店，1931年）是闻一多用软笔风格来设计的封面。《落叶》中仅以落叶为主体，在浅黄的背景之前，以文人画的写意笔法，描绘数片落叶自空中飘然下落的情景。《猛虎集》则以大写意的方法，飞白的方式，粗粗扫出虎皮上几道斑纹，笔触之间，显尽霸气。这两幅作品，虽从意象与技法来说是纯粹中国画的表现，但从画面局部放大这样的视觉效果来说，则明显带有西方的透视及设计中“陌生化”的概念。因此，这两幅作品也是中西艺术理念的结合。

相比之下，其作品中还有更多取意于西方元素的作品，如《巴黎鳞爪》（徐志摩著，新月书店，1927年）与《夜》（林庚著，1927年）。《巴黎鳞爪》是在深黑底色之上，散点式地绘出玉腿、纤手，以及媚眼与红唇等标志女性身份的人体部分，书名也以一种不稳定的角度看似随意地分布在自上而下的一条弯曲的轴线上，且用红色美术字书写，整个作品给人以一种神秘、躁动的感觉，让人联想到光怪陆离的现代巴黎生活，西式的风格十分明显。但画面上却又有中国式的元素，即以题签形式录出的“徐志摩著”四字，斜置在左下方的黑底中，题签以一种奇怪的方式稳定了画面并且获得了绝对的注意力，使中国元素的特征显现了出来。《夜》的设计直接延用了美国画家洛克威尔·肯特的画作《星光》，一个男子仰卧于船板之上，他的双手交叉高举，一条腿竖起，而另一腿垂出于舷下，远处星河灿烂、雪山连绵。闻一多将画作作了一点小小的改动，将作水平镜像翻转，虚化了人物躺于船帮上的实境，近处出现了岸的台阶，在前景添加了中国的元素：蒲牢^[31]。它的巨大阴影投于石阶之上。这样，不仅使人物像厕身于水面之上，而且也将人物的身份实现了置换，实现了中国背景之下的画面展现。（图5-2　闻一多的封面设计）

图5-2　闻一多的封面设计
左：《落叶》封面
右：《巴黎鳞爪》封面
（图片来源：闻立树等编《拍案颂》，北京图书馆出版社，2007年，第120页、第163页）

从“组合”到“化合”，表现出闻一多从面向西方的开放到以民族文化为本位的思考方式的演变。早期强调画面的体积的表现，说明闻一多对西方创作观念的认同。而对国学的深入，则促使他以全新的角度来对待中国的艺术，将现世的艺术从远古的背景中脱离出来，也从西方的语境中脱离出来，这种尝试使他的创作走向自由。比如他对比亚兹莱画风的吸收，表现在图像注意弯曲的线条，色块的对比，以及画面的唯美；而在构图上，重复、节奏等版面的语言也是西方设计语言的运用，但另一方面，闻一多也对中国元素进行提炼，简化为题签、印章这样的符号性图示运用在画面之上。这一小小的坚持，不仅使得《巴黎鳞爪》的西风得到有效的遏制，有时还成为构图的方式，比如像《浪漫的与古典的》（梁秋实著，新月书店，1927年）封面，就是在浅棕色的背景上，相继压印“古典”（阳文）与“浪漫”（阴文）两方印章。这与传统的钤印感觉完全不同，是让中国性的元素整合在西方化的平铺式装饰框架之中。

1930年代，闻一多借着悼念青年诗人方玮德逝世，表现出“技术无妨西化，甚至可以尽量西化，但本质和精神却要自己的”^[32]这样一种思考。因此，他的本位主义并不是狭隘的文化保守，而是精神上的本位至上，在设计中闻一多将所有的设计元素平展在一个时空里，再选择、分解、煅造，重新融合在同一个空间之中，以达到和谐共处的效果，形成全新的视觉形式，并以标志式的符号，强调了民族性的存在。