技术的选择与利用

与技术追求效率同时发生的，是技术中所含美学目的的追求。早期有名的字模如“香港字（美华体）”与“美查体”已有标准的规格，与西文能够很好匹配，并且也考虑到了版面的容量。后姜别利将中文字模技术带至日本，经日人村木昌造的钻研，又在日本多家机构研制的基础上，形成了风格较为成熟的筑地体与秀英体，返向中国输入。

中国本土的出版机构在民族意识的召唤下，对字模进行了进一步探索，从而在楷体、仿宋体和其他字体的研制上获得了极大成功。商务印书馆所持有的一系列称“商务体”的字体如方头黑体、楷书与隶体等在视觉上与宋体不同，这些字体丰富了版面的表达效果。^[44]而一系列仿宋体的开发，使得古籍编排的版面得到更新。在此同时，其他机构如华丰铸字厂、中西印书局等纷纷研制字模，这些字体的形态各异，最终使得版面可以依靠文字得到丰富的表现力，并使得版面布局更能体现结构层次和内部的逻辑性，同时还解决了竖排与横排对字形体细微差异的要求。

但是这毕竟属于技术硬件的提供，还不能催生形态的直接诞生。设计为了完成特定的目的，必须对多种设计元素进行整合。设计方案的提出，不是印刷阶段的工作，而是编辑阶段的工作，

这一阶段也必须对现有的技术提出采用方案。而设计出于不同的要求与目的，对技术的采纳与利用也出现不同的面貌。

图3-7　传统书籍与近代书籍的视觉流程
1903年创刊的《科学世界》第一期内文与1933年由中华自然科学社创办的《科学世界》第二卷第一期内文。传统书籍自右向左，自上而下；现代书籍自左向右，自上而下
（图片来源：作者实物拍摄）

1 .色彩的解决方案

对色彩的追求或许是出版史上促使技术推动的一个极重要原因。在中国印刷史上，饾版印刷成为中国古代印刷的代表就是因为它提出了版面彩色化的技术方案，这个方案的版面效果比套版印刷效果更细腻、更自然。

当印刷技术进入到以机械力量代替人工时，彩色版面依然是出版的理想。因此，在早期只有少数出版机构拥有先进技术时，他们的自豪是无与伦比的。比如《小说月报》第一期的卷首铜图，特地在目录中标明“三色印”（即现在的彩色印刷）。有正书局持有的珂罗版技术也在《妇女时报》卷首的妓女照片上大展身手。直到1920年代出版《半月》，封面使用彩色精印，编辑周瘦鹃还觉得是件值得一书的大事，称之为“二难”并与“四美”兼具（“二难”指彩色制版难、印刷费，“四美”指谢之光与庞亦鹏应约作画，大东的制版与印刷都质量上乘）。（图3-8　《小说月报》与《妇女时报》铜图，详见彩版介绍）对色彩的追求使得以设计挑战技术的局限和以较少成本换得较美观的版面效果这两种行为得到激励，设计方法也层出不穷。

（1）照片上色的解决方案

在彩色照片技术广泛应用之前，照片的着色是一件非常困难的事。早期的解决方案也有不同。商务印书馆印刷《小说月报》时，封面以中国画作为封面图案，中国画照相后制作铜版，以专色印刷（从实际效果看，多为蓝、黄效果，它们是印刷基本色，而真正混合的专色出现很少）。为了使其更为美观，设计者将国画用图框围起，用装饰图案装饰图框，并用彩色石印印出彩色效果。有正书局的解决方案是以彩色珂罗版技术对妓女照片的局部位置作彩色处理，再以彩色石印的方法加上外框。整个版面明显是通过多次印刷合成的，因为在不同色彩的边缘有着重叠的部分。

但是进入1920年代，这种技术受到了读者的摒弃：读者对彩色的要求越来越高，彩色图框与单色照片之间形成的反差越来越不让读者满意了。《半月》杂志在间断性使用两次照片作为封面之后便放弃了使用照片的方法，转而使用三色印刷（同于现在的彩色印刷）来展现浓暗有度、层次丰富的手绘图片。

图3-8　《小说月报》与《妇女时报》铜图
左：《小说月报》1910年第1期三色印
右：《妇女时报》1912年第13期铜图
（图片来源：作者实物拍摄）

《良友》的照片使用也有过类似的经历。创刊伊始，是专色照片插入在石印的彩色图案画之上。在1928年短暂使用谢之光的月份牌女郎手绘图之后，另一种弥补照片色彩缺失的方法开始采用，这就是“照片上色法”。《良友》171期以舒宝莲女士的玉照详细地介绍了封面的制作过程。因为封面使用的是摄影作品，所以就不单是美术编辑一人能够完成的。首先由美术编辑策划出题材与构图，用铅笔绘出轮廓，摄影人员按照这个构思进行实地的拍摄，照片往往有数十张之多。编辑进行精选之后，对底图进行仔细的修正，然后由摄影部将其拍成与封面用图尺寸一致的大图。大图出来之后再由美术编辑进行上色处理，使其鲜艳美观。这样的上色，要花费两三天的时间。在良友，这项工作专门由美术编辑梁雪清完成。这一工作完成之后，再将上色的图片再次分色拍摄，制成多色的底片，再对底片进行修正，分别制成铜版，再交由印刷所印刷。在其用做示范的封面中，舒宝莲女士的玉照由灰色变成了彩色。1931年之后，彩色照片技术的发展，终于使得这一问题得到解决。但是由于彩色照片的尺寸有限，所以版面不得已用纹样来设置花边，照片置于其中。（图3-9 　《良友》封面的处理，彩色版详见彩版介绍）

但是在比较中可见，对于写实人物的彩色表现方法，显然是通俗书刊与大众书刊更为热心一些。因为这些书刊的人物需要显得更加真实、更加靓丽。而新文化出版图像中的人物往往采用手绘，而且显得抽象。1920年代的《小说月报》陈之佛的图案画中出现了较为图案化的女性形象。1930年代，在彩色仕女照片广为采用的时候，对彩色手绘仕女图的使用则成为自觉的文化选择，表现出编辑者有意为之的企图。比如梁得所创的《小说》半月刊封面，即是请梁白波、韦度、段蓬、黄苗子等用绘画的方式继续女性形象的绘制，以此来开启传统美女形象和现代气息结合的新路。这种放弃了对真实性的追求，而返回到手绘效果的尝试，是通过对写实风格的对抗而获得的另一个言说空间。如果说通过彩色照片，可以使人体验到都市生活的真实存在，那么手绘的彩色图片则承担了更为情感化与艺术化的追求。

（2）色彩效果的设计方案

当向现有的技术挑战时，以较少成本来得到较美观的版面效果成为众多出版机构的努力方向。

以有色纸作为底面用纸，再在上面印刷单色的文字图案来得到彩色的效果在早期的出版中屡试不爽。《小说月报》早期的辑封页均是有色纸，颜色有淡红、浅黄、淡蓝，每一册中依据栏目的起始位置插入，并在上面印上墨色的手写体文字。同样的方法也出现在《小说界》等刊物之中。有色纸的出现既美化了刊物的形态，也为书法家提供了一展身手的空间，刊物也由于名家的题字而身价陡升。为了使彩色石印效果更为鲜明，1910年代的手绘仕女出现了图案化的倾向，色彩平涂，过渡层次减少，较少明暗对比，比如丁悚为《礼拜六》所作的设计即如是，时人称为漫画仕女，其实也是与印刷技术的匹配。

图3-9　《良友》封面的处理，详见彩版介绍
《良友》1926年第1期、1928年第25期、1928年第31期及1932年第65期的封面,详见彩版介绍
（图片来源：作者实物拍摄）

新文化运动兴起后，小资金的新文化出版机构纷纷出现。虽然初期也有过需要铜版制版印刷的封面如油画作品（孙福熙《山野拾掇》封面）、水彩画作品（波坦为李金发《为幸福而歌》而作的封面》等，但是这些造价偏高的设计马上被成本更为低廉的图案画设计作品替代。像擅长图案设计的陈之佛、钱君匋、鲁迅、郑慎斋、郑川谷等都严格地控制了色彩的种类，以此配合彩色石印技术。正如钱君匋所说：“一般设计，大都限制在三个色彩之内，至多用到四色，如果用到五色，那是在迫不得已的时候。”^[45]陈之佛在《东方杂志》与《小说月报》所用的颜色在四色左右，而到1930年代，所用色彩更是减少至三色，炉火纯青的设计弥补了技术限制带来的局限，反而使作品的对比性更加突出了。这一方法被众多较为严肃的书刊采用，也因此给后来的研究者一个印象：通俗书刊的封面色彩多浓郁鲜艳，而纯文学的书刊则要淡雅朴素得多。因为前者为了追求色彩的真实性，不惜使用价格高昂的三彩精印，而后者则因为成本、设计习惯等多种原因，多使用彩色石印。彩色石印造成的视觉效果也成为书刊类征的表现之一。

图3-10　《萌芽》合刊中的插图，详见彩版介绍
（图片来源：作者实物拍摄）

为了增加版面的色彩效果，一些巧妙的方案也被提献出来。其中有一种方法是参考古籍上色的方法，先印单色然后手工上色。《萌芽》合刊中一幅西方的作品，全幅是黑白的对比，只在上方有一束红色。就是在印刷完毕之后手工上色，红的颜料覆盖住了黑色的背景。（图3-10《萌芽》合刊中的插图，详见彩版介绍）

还有一种方案就是采用覆贴的方式。先在版面上预留彩色图片的位置，彩色图片单独印刷，然后裁切好贴入书刊之中。这种方式较早在别发公司的一部关于中国的图册中可以看到，较晚是在1930年代《美术生活》的版面中看到。这一方案解决了同一贴文本中只出现单面彩页的印刷问题，节省了成本，又美化了版面。

另有使用有色纸为底面，再在设计中使用较少的色彩达到多彩的目的。比如《诗刊》第1期的封面（张光宇设计），只有红与深蓝的套色，通过色彩疏淡的过渡并与纸面的固有色进行渗透，使色彩层次丰富自然。莫志恒曾回忆身为开明负责人的章锡琛制作封面的情形：为了表现出血渍的效果，章锡琛先在白纸上洒上一滩墨水，然后通过反转技术将白底转为墨底，再印在红纸上，仅用一色就造成了鲜明的视觉效果。

2 .版面视觉问题的解决

新的排版技术在原理上与传统活字的排版原理相通。如果读过金简的《武英殿聚珍版程式》，活字排版的那种繁杂冗碎的工作方式一定会让人印象深刻。但是，整个铅字印刷的时代在活字的排版过程上与之并无二致。^[46]书刊的排版是由稍有文化的工人担任的，但是一个熟练工与一个不熟悉文字排列部位的工人排同样的版面时间相差一半以上。遇到难以辩认的稿件速度会更慢些。翻阅早期的刊物记录可发现，当时刊物衍期的情形非常严重，像《月月小说》，衍期达几个月之久，而《科学》因为找不到合适的排版机构，险些面临停刊的局面——编辑也为此在刊物上反复致歉。

印刷厂内部突发事件也会影响出版的如期进行。比如创造社接受泰东书局的条件，在《中华新报》印刷厂出版《创造周报》，但是印刷厂的工人由于经济问题发泄愤怒，竟然把创造社的版子涂毁了。创造社社员成仿吾控诉道：“我们忍着泪恢复了泰东书局的计划，承认了为《中华新报》创造我们第三个爱儿。然而我的不时的奔走，我的彻夜校对的努力，毕竟不能在冷酷的恶浊的环境内使我们的爱儿好好生长，《中华新报》的无诚意，报馆干部的弱待工人，致使愚昧的工人为发泄他们的反抗，无端涂毁了我们的周报。”^[47]虽然这一段话可以从多种角度阐释，但它告诉我们一个事实就是形态设计的传递未必顺畅，制作技术不熟练是一个方面，编辑不能掌控技术以致设想不能实现也是一个方面。

为了使形态能够顺利地传递，有经验的编辑都采用了一些方法，像包天笑在金粟斋译书局时就自已跑印刷厂现场解决版面问题；鲁迅每次付梓前先要用正楷将稿件誊抄一遍以便让工人看清文字；周瘦鹃在创刊《半月》时已经筹足了三期的稿件以保证出版的顺畅，这些都是经验之谈。相比之下，陈独秀1919年出版《新青年》“五一特刊”时不仅篇幅超出平时的两倍，而且内容中多加了许多图幅，却要求出版方如期、不加价地排版承印，反衬出其对出版事务的不熟。而要做出一个别致的版面，则要花费更多的精力。1920年中秋节，《申报•自由谈》为中秋节制专版。周瘦鹃为“点缀令节，忽然心血来潮，想把版面排成圆形，以象征一轮团圆的明月” ^[48]。排版工人一再表示排版设计困难，但周瘦鹃“非在报上让读者赏月玩月不可” ^[49]，在他的坚持和亲自操作下，经过一个通宵排版终于获得成功。1921年《礼拜六》复刊，第116期为特号《爱情号》。“字图画都非常可观，插图都用双心作轮廓，处处饱孕爱的色彩。”^[50]编排难度也相当之大，这也是周瘦鹃的得意之作。

如果说通俗书刊的难度在于版面推陈出新，标新立异；那么新文化运动兴起后，书刊面临的版面技术则来自于文本的本身。正如当时的希美印刷所表白的：“排西文难，排中西合璧的书更难，排科学书则难上加难。”^[51]横排文字与插入标点是第一个考验。《科学》早期的横排文字版面并不美观，因为每个正文中嵌1/4行格，字距已显过大，为了把字距与行距作一区别，行间距更拉大，因此版面容字性很少。据笔者统计，《科学》一面才能排380字，而一般竖排的刊物一面可排600字以上（以1915年的《小说月报》《东方杂志》版面作比较）。同样的情形也出现在稍后的《创造》杂志中。

《创作的经验》，1933年，上海天马书店，陈之佛封面设计
（图片来源：作者实物拍摄）

更大的问题还在于标点的插入。《科学》的标点硬挤在行格之内，《创造》标点有的占一个字位，有的又紧插入字间，显得很不美观。到了《创造周刊》与《洪水》阶段，标点统一占有一个字位，但是位置仍然处于纵向中齐。由于字位关系，标点有时不得不居于行首。另外像公式、表格以及英文插入等，排版又复杂一些。试以公式为例，需要先在手盘处理时设置盒子，将公式内涉及的字模等符号集合一起，然后再在类盘中整理。表格的排版则有易有难，遇上表格内有斜线，排版则更为复杂，非一般排版工人所能操作。这些技术难题，需要工人工作熟练程度的不断提高。

但有的版面问题不会在印刷机构解决，仍需靠形态设计者解决。比如版心与版面的比例关系，标点的调整方法等。鲁迅等人就花费了心思调整标点与版面的关系，慢慢摸索出了经验，“凡文学作品，不论创作或翻译，都是每页十二行，每行三十字，字与字之间都嵌四开；非文学作品，如《中国小说史略》《结婚的爱》等，则是每页十二行，每行三十六字，字与字之间不加空铅；但标点符号放在字的下面，占一个字地位，则是各书一律的。”^[52]还要注意到标点不能顶格，鲁迅就想出了用嵌格的大小来调整行距的方法：“书的每行的头上，倘是圈(。)、点(，)、虚线(……)、括弧的下半的时候，是很不好看的。我先前做校对人的那时，想了一种方法，就是在上一行里，分嵌四个四开，那末，就有一个字挤到下一行去，好看得多了。”^[53]为了使字距间的位置得到更加细致的调整，开明的行格设计更加细密，从1/6开到一个字空，针对不同的版面，使用不同的嵌格进行字间微调，使得标点的出现不致突兀。大东书局针对古书加标点的排法，发明了一套文字与标点合并在一起的铅字，大大加快了排字的速度。

另外针对于横排与竖排的标点，不同的规则开始被制订和实施，比如横排中的句号为“.”，而竖排的句号统一为“。”等。在鲁迅的倡导下，标题所占有的版面空间被放大，标题与内文的差异被清晰地体现出来。这样，在1920年代末期的横排版面才基本上美观了起来。像《朝花》的版面，采用标点落底的方式，又使用不同嵌格来调整字间距，而且采用了大小不等的文字表现出西文中实词与虚词的对比等，方式比较新颖，版面也较清晰美观。

在“图文杂志”兴起之后，对于版面的编排更是要注意印刷的开本与折页方式、彩色图版的制版与印刷，以及与单色版面的衔接问题。这一过程的叙述可由《上海漫画》为例。叶浅予回忆了《上海漫画》的编辑出版过程：

我为《上海漫画》做的具体工作，除《王先生》长篇外，每期四、五两版的版面归我设计，供画的人，就只张光宇、张正宇、黄文农、鲁少飞几位。三天内把画收齐，贴好版样，和第一版封面、第八版长篇一起送到制版所，拍照缩小，然后送到石印厂制套色版，两天内四套色印毕，在这两天内把编好的二、三、六、七四个版的铜锌版和文字稿送到铅印厂排版，星期五晚上把印成的彩色漫画版送到铅印厂，一般要在晚上10点左右才能上架开印，到天亮印毕，立刻雇车送到望平街报贩手中。五天内跑两家印刷厂，有时在石印厂和工人一起描石版，每逢星期五下午还必到铅印厂和工人一起排版，一直熬到星期六天亮，把画报送到望平街，才算完工。^[54]

这段记述，比较详实地报告了《上海漫画》的版面分布与装订的样式。在实际操作中出现一段插曲。《上海漫画》其中的四版（1、4、5、8）是需要彩色石印的；中间四版照片带文章（2、3、6、7）是铜锌版单色铅印的。开始时采用100磅的桃绫纸，彩色与单色分别制版对开印刷。印刷时先印刷彩版，然后反面印黑版，结果未干的彩色版颜色容易渗入黑版中去，影响黑版的阅读。后来《上海漫画》准备用四开机印刷，彩色部分使用铜版纸，黑白部分使用80磅的桃绫纸，彩黑版分别折页，再加串铅丝装订。但是在具体操作时却发现两张四开的印刷反而更花时间，所以决定还是维持原状。^[55]这段酝酿长久但未落实就夭折的计划显示了了设计者的良苦用心，以及对技术无奈的妥协。