可见的态度

6.1.2　可见的态度

“某一次，我看见苏州河。我是坐在船里看见她的。我无法稳住自身，更无法控制将要来临的东西。一艘运煤船擦身而过，一个妇人临风站着经过，一堆煤炭闪着光晃过，几件晾着的衣裳飘过，各色斑驳的房子切片般地更替在视野中……外白渡桥摇摇晃晃地扑来，令我晕眩。

某一次，我又看见了苏州河。我在天上飘。她十分安静而且平缓，一如两边夹合的房子，整个在我控制的范围内顺从地展开。没有任何突发的事件。她在线性的运动中忠实履行着承诺——从始点奔向终点，别无他求。即便是在最后投入黄浦江的转折处，她也于适度的兴奋中保持着稳定的发挥。

……

好多次，我都看见苏州河。我不知道我在哪儿，因为我被分解在不同的位置。”

这些文字是我在看过一些关于苏州河的影像后写下的印象。我在船上看到的是娄烨在电影《苏州河》中捕捉的图像［图6.5（a）］，我在天上飘着见到的是纪录片《留住城市的记忆》中的“苏州河”［图6.5（b）］。而这些都不是我本人亲身经历的苏州河。相信大部分人和我一样，只经历了苏州河的某几个片断，那些片断与横跨河面的桥有关，而不与纵向的河岸有关。这是平常人的视角：站在桥上，看驳船从下方缓缓驶过；或者坐在车上匆匆一瞥，看这条河迅速隐没在混杂的厂房与旧居中。这样的视角当然无法获得苏州河的整体形象。如果我们确实有着关于苏州河的连贯意象，那必然与两种观看渠道有关：地图和影像。

就像我们在这两部影片中所看到的，关于苏州河的影像通常提供这样两种视角：从高空中俯视和在河上平视；前者顺着河飞，后者顺着河流。尽管两种视角都可以获得河流绵延的意象，但感受却是截然不同的。俯视时，观者高高在上，在一览全局的同时脱离了观看对象所在的空间；坐在船上平视苏州河时，观者身处观看对象的空间之中，他的感官与环境发生共振，他非但不能纵览全局，而且视界中充满了迎面而来并擦身而过的事物，他只能随着时间流逝而在记忆中将片断组织成整体。前者近乎全知式的视角暗示了拥有权力的身份，而后者游荡的视角暗示了一种流浪的身份。

既然视角暗示了观者的身份，它也必然在影像中带入这一身份所持有的态度。许多批判城市的影片都采用普通市民的视角——近观、平视和仰视。比如科波拉（Coppola，Sofia）在《迷失东京》中呈现的东京是从地面仰望所看到的被高层建筑分隔和肢解的城市上空；路学长在《卡拉是条狗》中表达的北京浓缩在这样的镜头中：视线从平视的北京四合院开始，逐步仰望，最后定格在紧贴其后的摩天楼；盖尔在《侧面/行走/穿梭》中表现的旧金山采用了许多倒置或斜置的俯拍镜头，表达处于摩天楼上的晕眩。然而在歌颂大都市的影像中，特别是城市宣传片中，没有这些会令人不适的视角，取而代之的是远观和俯视。比如在无数歌颂大都市繁华的影片中，总有从海上拍摄纽约城的镜头，以捕捉林立高层所构成的都市轮廓线（比如《海上钢琴师》的片头），或者航拍纽约由高层和方格网构成的漂亮而又立体的肌理（比如《西区故事》的片头）。这些构图完满、激发豪情的场面暗示了一种由远观和俯视而带入的主体身份与态度^[2]。当观者的眼睛与镜头对接时，观者现实的身份与情感被镜头所设定的身份与情感替代。

图6.5　不同视角下的苏州河

资料来源：（a）《苏州河》电影多帧截屏；（b）《留住城市的记忆：苏州河》纪录片多帧截屏。

影像（从可能性上看）为观者提供了前所未有的任意视角，使建筑具有更加多样的面貌。这不仅仅意味着观者的视界由此更为丰富多彩，更重要的是，观者在这些虚拟的视角中完成了身份的一次次暂时转换，他被分裂在空间的各个位置，在眼睛与镜头（进而与其他无数观者的眼睛）的共振中产生了与原初那个自我不同的但与其他观者接近的感知和态度。当他拥有了上帝的全知式的视角时，空间的不可见部分的神性被颠覆，仰望（look up）和俯瞰（look down）所内含的态度不再取决于观者的固有身份，正好相反，可见的态度将赋予观者一种现时身份，帮助他从固有身份中解脱出来。