审美现代性及其在艺术领域的展开

作为对启蒙现代性的一种补充，以及对技术理性或工具理性的负面影响的一种克服，审美现代性具有极其重要而又特别的意义。这里所说的审美现代性，关涉现代性结构与语境中的审美情趣，以及审美价值的现代性意向等。作为感性学，美学学科的确立是在近代完成的。但在近代的启蒙运动中，感性仍然受制于理性，而尚未获得自身存在的独特意义。

这是因为，在整个近代思想中，理性起着规定性的作用。作为对中世纪神学的反动，近代思想对人的主体性地位的高扬，仍然是一种理性形而上学的努力。到了20世纪，虽然理性并未起支配性的作用，但技术作为一种完成了的形而上学，其本性规定并影响了存在自身。因此，克服理性、技术及其极端化、片面化的影响，无疑是艺术与美学所担当的重要使命。现代主义理论把艺术规定为精神性的。

在这里，身体及其存在受到了遮蔽。现代性是一个非常复杂的文化范畴，它既是一个历史概念，又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。

从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是去魅与合理化的过程。一般来说，去魅就是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程，社会的发展变化受制于人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。合理化则是指社会的、政治的和经济的生活中，人们选择实现目的的手段，甚至所选择的目的本身，都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。

然而，当这种启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量似乎也就随之降生，并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为审美现代性。从一开始，审美的现代性似乎就是启蒙现代性的对立面。“我们只有考虑到‘现代’的丰富多彩，才能够谈论它。现代不仅包含技术化，而且包含审美的东西，如果我们更加仔细地进行观察，就会发现审美的能力既表现为是爱好技术的，也表现为是害怕技术的。”^[14]审美现代性的代表形态则是艺术。

而且，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，对抗西方文明的现代性艺术家，他提出现代性就是过渡、短暂和偶然，这是艺术的一半，另一半则是永恒和不变，但波德莱尔以后，在艺术中那一半最终也被铲除了。现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路，同时，现代性又反过来反对它自身，通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映。

审美现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。而两种现代性之争，在某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看，现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂，这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。

那么，审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢?更进一步，它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢?唯美主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。如果说康德率先在美学上提出了审美无功利性的命题的话，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的思想派别。从整体上说，唯美主义提出了一系列新的美学命题，这些命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形。

唯美主义率先提出了为艺术而艺术的口号。从戈蒂耶、王尔德到佩特，为艺术而艺术可以说是一个基本的主题。强调为艺术而艺术，实际上隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的道德观的鄙视，力求把艺术从道德的约束中解脱出来，摆脱工具主义的束缚。另一方面，为艺术而艺术又体现了唯美主义者的一个更大的企求，那就是将艺术和生活彻底区分开来，就是艺术和日常生活的分家。这种分家是通过几个更加激进的主张实现的。

如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性(工具理性)和审美现代性(价值理性)之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论:唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。

“根据现代主义理论，艺术唯一重要的目的是吸引心灵和丰富精神。因此，尽管偶尔也有审美狂喜的记录，然而，绝大多数有关艺术的正式的现代主义讨论多半都把主体看作没有血性和没有身体似的。”^[15]唯美主义对20世纪的西方艺术具有决定性的影响，它促进了工艺美术运动，倡导了新艺术流派，而更重要的是，它的为艺术而艺术的思想对于这些新艺术流派艺术家的深刻影响。

因此有理由认为，杜桑等人正是本着这种思想来进行艺术探索的，他们试图在现代文明日趋加速度演进、分裂、衍生的现实中，为艺术开辟一条新路。为此，他们很自然地选择了与传统相对立的策略，这是因为现代思想在一定程度上是一种反对的力量，这种力量通过与先行于它的思想作比较或对照，又通过抵制或否定先行于它的思想而衍生出新的意义。

从塞尚开始，在杜桑等人那里达于极致的对传统艺术的颠覆，以及对各种艺术手段本身所固有的潜在因素的挖掘，所有这些颠覆和挖掘都体现在他们的艺术实验之中。他们的艺术实验成功与否姑且不论，但他们的确是在真诚地、为艺术而艺术地从事艺术的颠覆和创造。

俄国形式主义的理论往往被视为现代文学理论的基本形态，甚至有人认为现代文学理论的基本倾向就是形式主义。如果我们从审美现代性的角度来思考，俄国形式主义有何值得思考的地方呢?在什克洛夫斯基看来，文学所以存在的根本理由，就在于唤起人们对生活的新鲜感受。从表面上看，这一主张和传统的模仿论并无区别，其实不然。唤起对生活的新鲜感受，就是要打破无意识的习惯性，亦即改变日常对待生活那种见惯不惊、无动于衷的眼光。

文学与艺术便承担了反抗和颠覆日常经验的重要任务，就是要摆脱认识事物的机械性，恢复对生活的敏锐新鲜的感受。在这样的基础上，什克洛夫斯基提出了著名的陌生化理论。艺术的手法是事物陌生化的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重。

诗歌所以具有这样特殊的功能，是因为诗歌语言和日常语言判然有别，它在形象创造过程中把语言陌生化，进而将形象陌生化了。艺术便成为与日常生活经验那种机械的、习惯的倾向尖锐对立的文化活动。依照什克洛夫斯基的假设，仿佛改变日常经验这种惰性和翳蔽的唯一有效途径非艺术莫属。

如果我们只从狭隘形式主义立场来理解这种主张，自然会把陌生化视为一种非常局限的片面立场。然而，假如我们把陌生化理论放到审美现代性的背景中来理解，陌生化的文化颠覆性是显而易见的。颠覆日常经验并不是使艺术远离现实事物，而是相反，是为了在陌生化中更加深切和敏锐地感受事物。

所以从这个角度看，陌生化理论不过是在新的艺术本体论上阐释了古典的模仿论。那就是要恢复对现实事物的新鲜感受，不是依样画葫芦式地描摹现实，而是使之陌生化。于是，镜子说在俄国形式主义那里被形式本体论所取代。

在俄国形式主义的这种审美现代性的理解中，必须注意到它的一个内在矛盾，一方面，陌生化的理论最终服务于对现实事物的感觉，另一方面，它又强调被创造之物是无足轻重的。也许，这正是俄国形式主义与其他现代主义美学理论的有别之处，也是它暧昧和尴尬所在。因为恢复对现实事物的新鲜感受，尽管是通过各种新奇独特的陌生化手法，但艺术的本体论根据虽然被挪移到形式手法上来，最终仍与日常现实本身有着千丝万缕的复杂联系。

因此，从某种意义上说，俄国形式主义的艺术本体论是不彻底的。而在另一些现代主义美学主张中，这种不彻底性被抛弃了。审美现代性的颠覆性和不妥协性被进一步加以强调。在审美现代性的种种主张中，可以清楚地区分出保守与激进的不同趋向。如果俄国形式主义者的理论趋向于美学自身的话，那么，在布莱希特的间离效果理论中，我们可以明确地感受到激进的革命倾向性。

从根本上看，陌生化和间离效果理论有相似之处。换言之，从美学角度说，两种理论有某种一致性。陌生化要把艺术局限在一种新鲜活泼的审美经验范围内，而间离效果则主张社会革命。虽然两者目标有所差异，可令人惊奇的是两者实现不同目标的手段和途径却惊人地相似，间离效果的要旨与俄国形式主义的陌生化理论别无二致，但布莱希特叙事剧理论中有一个关节点，那就是对传统戏剧的自然主义观念的激烈批判。

布莱希特的叙事剧理论认为，资本主义社会中的一切都是可以改变的，但资产阶级的传统戏剧，以及好莱坞式的娱乐戏剧，把认同社会当作目标，通过观众向舞台表演的移情，认可了舞台与现实生活的一致，承认现存的一切都是自然而然的，不可改变的。

在舞台与日常生活的一致性及其所产生的移情中，任何变革现实的思想和观众自己的独立意识都不复存在了。因此，他主张一种可以唤起观众自我意识和批判观念的戏剧，这种戏剧旨在造成舞台不同于日常现实的效果，使观众在观看戏剧的时刻暂时忘却那些约束他们对日常现实思考的惯性，破除那些习以为常或司空见惯的东西，使熟悉的东西变得陌生起来。

虽然两者都强调把熟悉的东西变得陌生，以利于读者或观众发现其中所蕴含的深刻之物。但有一点似乎判然有别，那就是在俄国形式主义者那里，陌生化是使石头更像石头，但在间离效果理论中，间离的目的旨在使石头不像石头。布莱希特坚信，司空见惯之物最容易遮蔽人们对它的发现和思索，因而最容易导致人云亦云的常识。

“因此，布莱希特对现代主义的思考需要按晚期现代主义或罗布-格里耶的路线加以改变，在这条路线上，现代派美学的哲学内容可见于对这种再现论的批判。”^[16]所以，他比俄国形式主义更加激进。他对这种戏剧的基本特性作出了明确的界定:传统的戏剧性戏剧在表现什么问题上，并不关注突变，而是关心人是永恒不变的;而叙事剧突出地揭示了人的行为的动机，进而强调人是可变的，而且正在变。

在如何表现问题上，传统的戏剧性戏剧旨在通过暗示手法来表现，把人当作已知对象;而叙事剧则以辩论的方式表现，着重于叙述事件及其发展。在接受效果上，传统戏剧性戏剧把观众卷入事件，触发他们的情感，消磨他们的意志，唤起他们对剧情的共鸣;而叙事剧正相反，力图把观众变成观察者，唤起他们的思考和批判，进而激发他们的行动意志。

在叙事剧中，传统的看戏方式，即那种躲在门缝里窥视事件发生的方式消失了，取而代之的是观众与舞台、演员与角色之间的间离，这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。陌生化所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。所以说，间离效果理论比陌生化理论更加激进，除了上述理由之外，还有一个原因，那就是俄国形式主义只承认日常生活经验具有欺骗性和麻痹性，使人对事物视而不见、听而不闻，因此艺术陌生化了的经验就具有振聋发聩的功效。

布莱希特则更进一步，他认为艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性，移情共鸣式的娱乐效果本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。因此，间离效果不但是对日常经验的反叛，同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。如果说戏剧性的戏剧是要观众认同所表现的日常现实，那么，叙事剧则是要观众背离熟悉的日常现实，怀疑日常现实，批判和改变日常现实。这里透露出的艺术与日常现实之间尖锐的对立姿态，是再清楚不过了。

俄国形式主义通过陌生化的手法，对现代文学乃至艺术产生了深刻的影响。它力图通过各种新奇独特的手法，恢复对现实事物的新鲜感受。同时，布莱希特的间离效果理论与俄国形式主义的陌生化，在美学上有着相近的努力及其效果。但在革命性上，布莱希特的间离效果理论似乎更具有激进的倾向性。

如果说陌生化要把艺术局限在一种鲜活的审美经验范围之内，而间离效果则强调艺术的社会革命性。陌生化理论承认日常生活经验的欺骗性与麻痹性，这种经验使人们对事物视而不见，充耳不闻。在此，艺术陌生化了的经验就具有特别的意义。在布莱希特的陌生化理论之中，艺术经验或审美经验照样具有欺骗性与麻痹性。

此外，俄国形式主义还注重艺术的纯粹性问题。这种对艺术纯粹性的强调，既不同于以美学来否定日常生活，也不同于比较激进的政治化倾向。格林伯格则强调了各门艺术自身的独特性。

对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔特加。他率先对先锋派艺术(他称之为“新艺术”)进行了界定。在大众文化时代，先锋派艺术与大众艺术截然对立，奥尔特加较早地将艺术非人化，即以新艺术根本区别于传统艺术，强调艺术与现实的分离。现代艺术家不再简单地基于现实，而是把现实变形，打碎人的形象，并使之非人化。通过对现实的变形，来揭示出被日常生活所遮蔽的世界。

在奥尔特加看来，20世纪的西方社会和文化出现了巨大的变迁，这个变迁突出地体现在社会大众的出现，这些没有差别的平均人充斥在社会的各个角落，过去只是少数达官显贵上流人士出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众艺术截然对立。前者是为“选择的少数”而存在的，而后者则是大众的消费方式。

更值得注意的是，奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，即使是浪漫主义这样激进的艺术，也可以从不流行到流行，但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。新艺术与大众文化的对立，只是艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。

他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别。奥尔特加所揭示的诸特征中，非人化是最基本的特征。这个概念在奥尔特加那里，特指传统的写实风格在新艺术中的消失，人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的奇特的甚至是人的想象力难以触及的世界。

艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟悉的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。惟其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏仿嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。

奥尔特加深刻地指出:现代艺术家不再笨拙地朝向现实，而是朝着与之相对立的方向前进。他明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化。现代艺术家迫使我们发明了一些沟通的新形式，它们全然有别于同事物沟通的惯常方式。

那么，现代艺术家为什么要采取这样一种对抗的姿态和非人化的立场呢?奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就在于现代艺术对西方现代文明的一种憎恶态度。这种艺术与社会的对抗，这种恶意的发展，其直接后果是艺术在现代生活中的地位或重要性的下降。所以，他对现代艺术基本特征的概括，就包括艺术品就是艺术品而非其他，艺术是游戏和无价值之物，艺术是无超越性结果的事物等论断。

这样一来，奥尔特加必然得出一个结论，那就是艺术在人类社会中的功能和作用的下降。因为在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离了这一轴心，结果自然而然地是艺术变得不那么重要了。

奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解，艺术与日常生活的这种距离，在另一些艺术家和美学家看来，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。

必须注意到，在审美现代性阐释的种种理论中，有的是从比较狭隘的美学观点到达对日常生活否定的结论的，有的则是从比较激进的政治化的出发点走向这种否定的。前者如俄国形式主义，后者如布莱希特的叙事剧理论。就前一方面而言，艺术纯粹性的理论非常值得关注。俄国形式主义者是要通过对文学的技巧和形式因素的强调，来为艺术的本体论寻找新的根据，其目的旨在把艺术和非艺术区分开来。

与此努力相一致但略有不同的是以美国著名学者格林伯格为代表的艺术纯粹性理论。这种理论不仅关注艺术与非艺术之间的边界的确立，而且还关心各门艺术内部界限。这里存在的问题似乎是两难的，一方面，在现代社会中，艺术也同样受到了技术与理性的遮蔽与支配，并由此衍生出了艺术的各种形式，也发生了不少的异化与变异，甚至偏离了美的艺术本身;另一方面，启蒙现代性弊端的克服，却仍然有赖于艺术去完成。因为，“持久的审美倾覆——这就是艺术之道”^[17]。

艺术何以有这独特的地位与意义呢?这还得从艺术自身的本性说起。一般把艺术看成是运用特定的物质手段，按照美的原则或规律，塑造典型的艺术形象，反映社会生活，表达艺术家思想情感的一种特殊的社会意识形态。但这一看似正确的艺术观，却并没有揭示出艺术的本性。相反，它却遮蔽了艺术及其本性。

艺术是美的重要的显现者，也是美学的重要领域。整个西方美学史，也就是对艺术本性的揭示的历史。就其本性而言，艺术是人的活动，而非自然的自在活动。但作为人的活动，艺术显然不同于自然，它是一种非自然的东西。只有与自然的区分，才有艺术的产生。

人类的各种活动都与人的存在密切相关，“艺术作为人类的一种活动，与宗教、哲学一样，都是人类理解自身的方式之一，也是人类敞开自身的方式之一”^[18]。正是艺术使人与混沌的自然相区分而得以提升。虽然说艺术不是自然，自然也不是艺术，但并非说这两者没有关系。艺术与自然的关系有其独特性。不同于技术，艺术并未把自然设立为对象，而且从来没有如此。

在关于艺术与自然的关系的一般理解中，人们通常把美丽的自然理解为艺术品，并强调艺术作品的自然天成。但这并没有揭示艺术与自然的本性关切。同时，把艺术看成是借助自然、描写自然与师法自然的观点，也过于强调自然对于艺术的规定性，同样不能把它们二者相互生成的本性揭示出来。艺术与自然是相互生成的，这也正是艺术与审美可以克服技术理性与现代性困境的重要原因。

在艺术与生活的关系上，也同样如此。艺术既不是简单地属于生活，也不是简单地超出生活，而是艺术既属于生活又超出生活。艺术与生活的相互生成主要表现为艺术的生活化与生活的艺术化。当然这些相互生成的方式是本性相关的，它既不是外在关联的，也不是艺术的降低或生活的装饰化。也正因为如此，艺术与审美在日常生活的批判与提升中，才具有独特的价值与意义。

作为人类文化的一个不可或缺的重要部分，艺术与人类生活不可分地联系在一起。以其和谐与整合的力量，艺术在社会文化与文明的进程中发生着极其重要的作用。于一般的科学与道德，艺术与审美教育主要是情感教育，同时还是游戏教育、快乐教育，更是身心合一的教育。当然，艺术与社会的关系毕竟是复杂的。在前现代，艺术与社会虽也不可避免地发生冲突，但二者的关系基本上还是协调一致的。虽然，在传统社会中，反抗社会的艺术仍然广泛地存在着。

进入现代社会，艺术与社会的关系却发生了不少的变化。不同于传统艺术，现代主义艺术与社会已处于尖锐的冲突与对立之中。整个现代主义艺术与文化，对于现代社会已具有一种对抗与颠覆的力量。在文学中，波德莱尔的《恶之花》是极具代表性的一个范例。其作品中出现了流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯与形形色色的古怪人物，就如他的诗集的题目一样，具有象征意味。

总之，在过去不可能出现的，一切新奇、怪诞与丑陋的东西都出场了。在现代主义艺术中，这些东西不仅是可能的，而且还是必然的。现代主义艺术不仅不同于传统的经典艺术，也不同于现代社会的一般规范，也就是说，艺术尤其是现当代艺术，已成为传统艺术与社会的反叛者。而且，现代艺术还处于不断的叛离与反叛之中。现代艺术既不拘泥于传统的艺术标准与规范，也不苟同于现实生活。对日常现实生活的不满，是现代艺术之根本表征。

同时，现代艺术也是技术理性与理性的反动者。媚俗艺术也是现代性不可避免的。“事实上并不难认识到，无论在技术上还是在美学上，媚俗艺术都是现代性的典型产品之一。”^[19]现代艺术的这种反离的倾向与特征，突出地表现在现代艺术的各个派别之中，如唯美主义、表现主义、超现实主义与象征主义等。现代主义艺术否定了过去，也告别了现在，而指向了可能的未来。或许正因为如此，乌托邦成为现代主义艺术的一个重要标志。

对现代艺术来说，自然与现实生活都不是艺术模仿的原型，在艺术与自然、现实之间并不存在一种模仿与被模仿的关系。艺术不必接受自然与现实的规定，而是一个自足的世界。在现代艺术的不断流变之中，审美现代性得以展开。

作为自在自足的世界，艺术也有着自身的发展路径，它并不是自然的简单模仿，也不是生活的简单反映。在此基础上，现代艺术带来的不再是一个我们熟悉的现实世界，而是一个充满了新奇感与陌生感的世界。作为一种被后现代主义者所推崇的表现现实的艺术手法，陌生化技巧被艺术家广泛运用于把艺术对象表现得令人感到陌生而惊奇。

基于理性，启蒙的现代性把世界去魅化与合理化。在这里，去魅化就是把社会与人的命运，从神的力量转移到人自身的认知的过程，社会的发展受制于人的理性能力，而非神性或超自然的力量。合理化则指在社会的生活中，人们的选择，无论是手段，还是目的，都受制于合乎逻辑的与理性的计算。

不同于这种去魅化的与合理化的启蒙现代性，审美现代性一开始就是启蒙现代性的反动力量。正因为如此，审美现代性就与去魅化与合理化相去甚远。艺术则是这一审美现代性的根本表征。从某种意义上来说，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。在此，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，以及纠正启蒙现代性的现代艺术家。由此，现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路。

同时，现代性又反过来反对它自身。也就是说，现代性乃是各种不同价值体系不可调和与对抗的一种反映，这也典型地体现在两种不同的现代性之间的尖锐冲突上。现代主义艺术对感性、个性、多变、神秘与短暂的追求，也正是对已控制了日常现实生活的启蒙现代性的对抗。

对日常现实生活的批判，以及对启蒙现代性的反动，审美现代性主要是通过现代主义艺术的展开而实现的。唯美主义率先提出了“为艺术而艺术”的口号，并提出了艺术自律的观念。在这里，“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿”。^[20]从而成为现代主义艺术的审美现代性的雏形。

在审美现代性的展开中，艺术发生着不同层次的分化。首先，艺术与生活的分化;其次，艺术的不同门类的分化。由此显示出现代主义艺术的陌生化、间离效果、非人化与形式化等特征。在其不断的展开中，审美现代性通过不断的分化，来重新建构感性的生活。法兰克福学派则强调现代艺术的救赎功能。“艺术创造出一个并不存在的世界，一个‘显现’、幻象、现象的世界。然而，正是在这种把现实变为幻象的转化中，也只有在这个转化中，表现出艺术倾覆性之真理。”^[21]

现代艺术通过对日常生活的否定，抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性，从而将生活艺术化与审美化。后现代主义艺术以其更激进的方式，否定与解构了启蒙现代性及其问题。后现代美学致力于将艺术从形式的束缚中解放出来，从象牙塔中解放出来，强调日常生活的艺术化与审美化。当然，这里的现代性与后现代性的关系是复杂的。

【注释】

[1]［英］保罗·克罗塞:《批判美学与后现代主义》，广西师范大学出版社2005年版，第161页。

[2]［美］大卫·库尔珀:《纯粹现代性批判——黑格尔、海德格尔及其以后》，商务印书馆2004年版，第404页。

[3]［英］安东尼·吉登斯:《现代性与自我认同》，三联书店1998年版，第1页。

[4]［英］安东尼·吉登斯:《现代性与自我认同》，三联书店1998年版，第226页。

[5]［美］大卫·库尔珀:《纯粹现代性批判——黑格尔、海德格尔及其以后》，商务印书馆2004年版，第46页。

[6]［德］彼得·比格尔:《先锋派理论》，商务印书馆2002年版，第88页。

[7]［法］伊沙贝尔·德迈松·鲁热:《当代艺术》，四川文艺出版社2005年版，第47页。

[8]［美］约翰·拉塞尔:《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社2003年版，第322页。

[9]［法］蒂埃里·德·迪弗:《艺术之名——为了一种现代性的考古学》，湖南美术出版社2001年版，第70页。

[10]［德］沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第70页。

[11]［德］于尔根·哈贝马斯:《后形而上学思想》，译林出版社2001年版，第6页。

[12]彭富春:《无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题》，欧洲科学出版社1998年版，第123页。

[13]［荷兰］E.舒尔曼:《科技时代与人类未来——在哲学深层的挑战》，东方出版社1995年版，第1页。

[14]［德］沃尔夫冈·韦尔施:《我们的后现代的现代》，商务印书馆2004年版，第74页。

[15]［美］埃伦·迪萨纳亚克:《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，商务印书馆2004年版，第53页。

[16]［美］弗雷德里克·詹姆逊:《布莱希特与方法》，中国社会科学出版社1998年版，第43页。

[17]［美］赫伯特·马尔库塞:《审美之维》，广西师范大学出版社2001年版，第166页。

[18]彭富春主编:《美学》，武汉大学出版社2005年版，第241页。

[19]［美］马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，商务印书馆2002年版，第242页。

[20]［美］马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，商务印书馆2002年版，第52页。

[21]［美］赫伯特·马尔库塞:《审美之维》，广西师范大学出版社2001年版，第157页。