消费时代与艺术的大众化

20世纪，随着西方各国经济文化的发展并进入现代化阶段，人们在物质生活充分满足的基础上，产生了对艺术的渴望与需求。也就是说，不仅一切物质生活的用品进入了生活需求的领域，而且艺术也成了可消费的。因此，艺术的大众化、通俗化则是不可避免的。

现成品本身也成为了艺术品，“这些作品不再是经艺术家之手创作出来而是直接取自日常生活中，而且这些都是能批量生产的东西”^[11]。消费一般指人们消耗物质资料或产品以满足生活的需要，是社会再生产过程的一个环节。如同自然界中的元素和化学物质的消费是植物的生产一样，消费是人恢复劳动力的必不可少的条件，因而是生产人们自身的活动。

人们必须通过消费来满足其需要。在此，消费与生产是相互刺激的、相互生成的。不同于一般自然物，产品在消费中才能证实自身及其存在的价值。但人的需求既是多元的，又是多层次的。需要的层次性表明，人不仅具有生理上的需要，还具有心理及文化层面上的需要。即使就同一层面而言，人也有着不同的需要，这就是人们需求的多元化。

长期以来，艺术品乃至整个艺术都是一种高雅的精神产品，只是在艺术家、鉴赏家与评论家的狭小圈子内被谈论、品评，难以为一般公众所接触与了解。对艺术创作与评论的把握，也处于神秘的气氛之中。因此，艺术难以进入公共话语领域为一般人所知晓。

随着人们物质生活的日益满足，人们对文化艺术的需求刺激了文化艺术的生产，于是在欧美国家出现了文化产业。也就是说，文化被当作一种产业被经营、运作，文化由此走上了一条商业化、市场化的道路。在文化日益产业化的时代，艺术是这一文化产业的一种。在这里，文化产业指社会化大生产在文化领域中的体现，它在根本意义上使艺术的大众化成为可能。

从艺术的起源来看，艺术及其自身的生产经历了一个漫长的历史过程，才从物质生产中区分出来。人类最初的艺术品往往也是设计品，它们既是劳动工具，也是艺术品，具有审美价值。后来，艺术家与匠人有了较为严格的分工，这时才有了专门的艺术品，并专供审美所用。

在西方经济社会的不断发展与现代技术理性的规定下，人类社会在物质文明上取得了长足的进步。同时，技术的进步、市场逻辑的展开，使得西方传统美学、文化与艺术遭受了严峻的挑战。接连宣布上帝之死、人之死和作者之死，不断探讨宗教的终结、美学的终结和艺术的终结等问题，解构了一系列形而上学的预设。

面对社会的这种深刻的大众化、世俗化的趋势，高雅文化的至高地位和学术研究的学科视野发生了根本性的改变。因此，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念，不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术、市场与消费的力量对文化的介入与渗透，导致西方出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。

大众消费时代的审美泛化，首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司，从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类，文化从最初的、狭窄的特定艺术种类，扩张到人类所有的精神领域和意识领域，甚至是单纯的欲望领域;尤其是大众文化崛起以后，日常生活都趋于审美化。

总之，西方现代审美的外延与内涵都得了扩大与延伸，人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代，经济明显具备了一体化的趋势，而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化，借助工业文明和现代信息科技，在全球也有趋同的表现，已是任何人都无法否认的现实。

作为文化的核心之一，审美文化的泛化是大势所趋，不仅有外部环境的推动，譬如高科技介入下以假乱真的逼真效果，使原先天才式的想象力成为现实，以及虚拟生活丰富的替代性欲望发泄与满足令人流连忘返，而且审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验已有紧迫的危机感。

大众文化或曰审美泛化，也是一种使日常的世俗行为具有审美意义的历史必然;也就是说，类似于宗教改革实质上是一场使神圣宗教世俗化、日常化的运动，其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的专业范围，以更加适应现代文化生活泛化后的新变化，避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。

实际上，这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪，是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变;调整了视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论关切点。

阿多诺与法兰克福学派用“文化工业”取代了“大众文化”，因为真正的大众文化是一种民间自发的产物，而现代流行的大众文化则与现代资本主义的工业生产和市场交换相关联。在文化工业中，包括艺术作品在内的精神产品完全以商品的形式出现和被消费，工业社会用效益消解了文化作品的反叛性。文化工业通过过滤使文化工业产品成为被制作的世界，而市场的魔力又使艺术品无所不在。

其实，法兰克福学派所否定的并非通俗艺术本身，而是指出它在西方资本主义社会所起的意识形态宣传的作用，以及通俗艺术在创造性方面的衰退和对社会现实批判能力的丧失。通俗艺术的这种退化，是艺术创造工具化的表现，也正是在这种意义上，法兰克福学派把通俗艺术贬斥为文化工业。

虽然先锋时代的艺术家曾斥责过大众文化，“先锋派艺术之所以会造成这样的局面，亦即之所以让大众无法理解，在奥尔特加看来，根本原因乃是这种艺术的‘非人化’特征”^[12]。在这里，非人化表明，在先锋派中，不再有先前艺术中的写实的风格，艺术与日常经验已被隔断。但20世纪后半叶以来，这一状况有了较大的改变。不少的学者已对大众文化与艺术的大众化有一种宽容的态度。从此，艺术以一种从未有过的势头，走向了大众。同时，大众也对艺术的大众化持欢迎的姿态。20世纪的许多艺术派别，如波普艺术、达达主义都可以看成是艺术大众化这一趋向的产物。

在一般的大众文化的层面上，波普文化是与精英文化、高雅文化、纯粹艺术相对而言的，它表现为用现代技术制作的作品，如电子音乐、流行歌曲、披头士乐队、摇滚乐，以及与爵士乐、披头士乐队相结合的大众易懂的“波普抒情诗”。沃霍尔的《玛丽莲·梦露》、《坎贝尔的汤罐头》、《可口可乐瓶子》等作品，在美国家喻户晓，他成为知名度最高的波普艺术家。

沃霍尔从商业艺术到高级艺术的转变十分合乎情理。沃霍尔的作品会常常是一种乏味的、单调的图像的重复。他所选取的图像都是典型的地道美国文化产物，表现出美国生活对艺术的影响;同时重复的图像突出了事物的单调性和平凡性，符合短暂的波普式趣味，观众无需对每一个图像花费太多的时间，因为每一个都是对前者的重复。

沃霍尔所做的是要消解艺术作为高雅象征的传统，他要做的就是将现代艺术的商业化彻底展示给人们。他公开宣称自己是一部工业机器，靠印刷、复制和再生产推出新颖但是廉价的物品，他是在生产各种工业制品而不是普遍意义上的绘画。他试图通过这样的做法来消除商业与艺术之间的界限，大众与精英之间的界限。“对沃霍尔来说，‘商店就是各种类型的美术馆’。”^[13]沃霍尔本人对大众传媒的态度是积极的，他认为他所做的是为了作品利用并重复传播，在他眼里传媒甚至就是一种艺术。

美国的社会形态无疑是波普艺术创造力的来源，相比较于英国的波普艺术家而言，美国的艺术家们强调更为实用化、更具商业性的特点。特别值得一提的是美国的波普艺术家很多人都成为社会活动家，得以将他们的艺术理念付诸实践，他们还将艺术与生活之间的差距努力减至最小。比如奥登伯格最典型的风格就是将现实世界中的各种寻常物件，放大很多倍后加以修饰转化为艺术品。

器物成为只能远观和敬畏的对象，实用性消失了，雕塑品成功地将消费品融入了公众立体艺术，物品转瞬间占据着公众雕塑的中心位置，成为新一代的受人膜拜的东西，于是实用与艺术间的界限消失。波普艺术是对人们以往观念的一次大冲击，特别是对艺术的认识方面。雕塑使奥登伯格的个人创作成为公众艺术，使得波普艺术能够在公开的场合里展示自己，在公众的生活中树立起自己的威信，甚至成为美国文化的标志。

对于波普艺术的评价往往停留于艺术史的层面上，但是波普所包含的意义远远超越了传统艺术的社会功用。它借助艺术的表现形式将一种观念性的图式，延展到整个社会层面，从而使一种原本属于小众的艺术转化成为被大众所接受的流行艺术。在这层意义上，可以说波普第一次将精英艺术，转化成为通俗的流行文化，艺术第一次成为流行文化的重要方面。

达达派起初并没有自己独特的艺术风格与美学观念，但它从未来主义那里借鉴了宣言与不少的方法，无意义的胡言乱语的诗歌和现成品可看成是它最初的表现形式，达达主义者们用自动写作、现成品与拼贴等在以往无法为人接受的技法、材料来进行艺术创作。同时，艺术的内涵与外延也在流变与拓宽，不再只是局限于自由艺术。

艺术广泛地应用于各个领域，进入了人们的生活，实用艺术由此得到了蓬勃的发展。消费时代的大众艺术涉及文化产业的各个方面，如媒介、娱乐与体育等领域。这些被泛化了的艺术形象，包括电视肥皂剧、商业电影、流行音乐与通俗文学等形式。“通俗音乐提供脱离了‘机械化劳动’之艰苦的放松和暂时喘息，恰恰是因为它并不提出要求，或者说它并不难，因为它可以用一种娱乐的和漫不经心的方式来听。”^[14]这或许正是人们酷爱通俗艺术的重要原因。

显然，艺术的大众化既走出了经典艺术的束缚，同时也不仅仅是媚俗艺术的代名词。艺术的大众化表明，传统的关于精英艺术与大众艺术、高雅艺术与低俗艺术的严格划分，不再有意义，并由此呈现出艺术自身存在的多元性。作为一种文化商品，艺术品的生产与一般物质商品的生产也具有高度的相似性。

艺术品一旦进入商业领域，它就进入了投资、生产、销售、消费的程序。当然，这并不是说，艺术品与一般的物质商品毫无区别。差异在于，艺术关涉情感，这一点仍然是一般商品所不具备的。在古典艺术中，有着关于艺术分类与审美标准的严格规定，比如说，把艺术规定为一种精神产品。

但20世纪的艺术发展却打破了传统的艺术分类及其标准。不少的大众艺术，已很难再被纳入传统的分类与评价之中去。虽然，人们仍然可以把艺术规定为精神活动，但艺术却常以实物形式出现。在这里，精神产品与物质产品的严格界限也正在消失。

抽象与表现在抽象表现主义那里得到了很好的结合，并发生相互影响。但与此同时，艺术的通俗化却也成为20世纪艺术发展中不可逆转的趋势。在波普艺术中，艺术既不外在于、独立于生活，也不比生活更高。艺术甚至直接关切于生活，如装配艺术就是以组装现成的生活物品的方式来创造艺术。

艺术的大众化表现在艺术结构的不同层面。就艺术家而言，大众化时代的艺术家已不同于古典时代的艺术家。传统所说的艺术家具有公认的审美能力，以及娴熟的创作技巧，但在艺术大众化的时代，艺术家的审美能力与创作技巧，既难以得到理解，也难以达成共识。艺术创作的媒介主要指艺术家在创作过程中所用的物质材料与手段。

没有艺术媒介，艺术则无从表达，如绘画一般所用媒介主要是画布、颜料、纸张等，但20世纪以来，现代艺术所依凭的媒介则有了许多的变化，早已不局限于传统的媒介，现代生活中的废弃物、塑料瓶等，都成为艺术表现的媒介物。不少的现代艺术作品与一般的物质、器具，已没有根本意义上的区分。

杜桑于1917年将一个小便池命名为《泉》作为其艺术创作送到了美国纽约的一个展览会，引起了艺术界的极大反响。除了一般所说的破坏、反讽之外，《泉》的意义还在于，它打破了艺术与生活的传统界限。

消费与大众文化促成与加快了艺术与生活界限的消失，使艺术生活化与生活艺术化。娱乐业人士如电影明星、歌星与体育明星成为消费的偶像。消费文化与物质文化的相关在于，当一切物质都是可消费的时候，消费文化就成了现代物质文化的一种极端形式。在实用设计艺术领域、城市景观设计领域，尤其是娱乐业的各个领域，各种新的艺术形式不断出现，为大众了解与把握艺术提供了机会。

“在一个如此过于审美化的日常世界里，不再需要艺术来把美带入世界。这已经由设计师和城市规划家极为成功地完成了。”^[15]艺术的大众化不再只是艺术家的事，甚至也有赖于公众的共同参与。艺术作品不再只是陈设在专门的博物馆，还摆放在生活娱乐场所，出现在城市的街头巷尾。影视、音乐、舞蹈、戏剧等表演艺术，已与人们的社区休闲、娱乐生活密不可分。艺术品也不再只是专供有钱人观赏，大众化把艺术品带入了日常生活的各个方面。

报刊、图书凭借印刷术，为艺术走向大众提供了技术上的可能，各种传媒都把以前只有少数人能看到的艺术作品，传播到了极其宽广的公共领域与私人生活空间。无所不在的互联网，把艺术普及到了一切可能的区域。人们只要花并不太多的钱，就可以买到许多珍贵艺术的复制品，或作为礼物送人，或放置在家里审美，或供个人收藏之用，有的复制品甚至可以以假乱真。

更重要的是，这种关于原作与复制品的区分，对于一般公众而言，已是一个没有意义的问题。艺术品成为特别的商品，有时甚至是一般的消费品，这表明一切都是可以消费的。这既为艺术的发展提供了广阔的空间，同时也给艺术带来了一些问题。当然，在关于艺术的消费中，艺术品成为了众多消费品中的一种，伟大艺术的当下性、唯一性无疑受到了极大的挑战。或许，正是在对各种挑战的应对中，艺术探索着自身的发展。