朱光潜先生的学术历程

朱光潜先生从事学术研究60多年，著、译宏丰。为了纪念家乡的美学家，安徽教育出版社出版了《朱光潜全集》，共20卷。研究朱先生的学术历程，可以写出很厚的专著。事实上，我国已经出版了多种研究朱先生的专著。在这里，我们仅挑出三个问题来讲。第一，朱先生治学和为人的最基本的原则，那就是“以出世的精神，做入世的事业”。这是朱先生治学的精神，也是他的一种人生态度，朱先生的治学和为人是统一的。第一，学术界对朱先生的美学理论有多种评价，我们取其中的一种评价，那就是“从朱光潜先生接着讲”。第三，朱先生的西方美学研究，朱先生学贯中西，西方美学研究是他的学术活动的重要组成部分之一。

1. 以出世的精神，做入世的事业

朱光潜先生1897年生于安徽桐城。桐城古文学派曾在清朝辉煌过二百多年。朱先生就读的桐城中学，就是桐城派古文家是汝纶创办的。在上中学之前，朱先生接受过八年的私塾教育，背诵过四书五经、《古文观止》和《唐诗三百首》。在中学里，主要课本是《古文辞类纂》。在中学老师的熏陶下，朱先生对中国古诗产生浓厚的兴趣，并写得一手很好的文言文。中学毕业后，在不收费的武昌高等师范学院中文系学习了一年，然后到香港大学学教育。不过，主要学习英国语言和文学以及生物学和心理学，这为朱先生以后的学术活动奠定了基础。

朱先生到香港大学不久，就发生了“五四”运动。“五四”运动提倡白话文，要求废除文言文。钱玄同直斥桐城派为“桐城谬种，选学妖孽”。这使朱先生感到切肤之痛，因为他自己就是桐城人。不过，经过激烈的思想斗争，朱先生转过弯来，毅然放弃古文和文言，学着写起白话来了。他的第一篇美学论文《无言之美》就是用白话写的。他在写白话文时，仍然保持了桐城古文派所要求的纯正简洁。

香港大学毕业后，朱先生先后在上海吴凇中国公学、浙江上虞春晖中学和上海立达学园当了三年教员。这时候结识的同事朱自清、丰子恺、叶圣陶等成为朱先生的挚友。1925年朱先生28岁时赴爱丁堡大学、伦敦大学、巴黎大学、斯特拉斯堡大学学习8年，以《悲剧心理学》获博士学位。

回国以后，朱先生应胡适先生的聘请担任北大西语系教授，讲授西方文学名著选读和西方文学批评史。除了抗日战争期间担任过四川大学院长和武汉大学教务长外，朱先生一直在北大西语系英语专业（现为英语系）工作。朱先生是一位美学家，却长期在英语专业教英语和英国文学，并且是新中国成立前英语专业的两位部聘教授之一（另一位是吴宓先生），这足见朱先生西学功底的深厚。在英国文学中，朱先生最欣赏的是英诗。他认为学外语的人要达到能够欣赏外语诗的水平，外语才算过关。

“以出世的精神，做入世的事业”是朱先生旅欧第二年、即1926年在一篇文章中首先提出来的，以后他多次重复过。从中国传统文化的观点看，这句座右铭是儒家精神和道家精神的结合，也是一种审美的境界。“入世”就是积极投身到改造环境的活动中去，这是儒家精神。在中国传统文化中，朱先生受儒家思想的影响最深。20世纪80年代他在回答香港中文大学校刊编者的访问说：“我的美学观点，是在中国儒家传统思想的基础上，再吸收西方的美学观念而形成的。”^[2]

在20世纪20年代的《给青年的十二封信》中，朱先生就反对悲观哲学、厌世主义。他认为人生来好动，好发展，好创造。能动，能发展，能创造，就是顺从自然，就能享受快乐。在20世纪40年代的《谈修养》中，朱先生专门说到儒家的入世精神，对孔子的执着精神和人格力量十分推崇。他写道：“例如孔子，他是当时一个大学者，门徒很多，如果他贪图个人的舒适，大可以坐在曲阜过他安静的学者的生活。但是他毕生东奔西走，席不暇暖，在陈绝过粮，在匡遇过生命的危险，他那副奔波劳碌栖栖惶惶的样子颇受当时隐者的嗤笑。他为什么要这样呢？就因为他有改革世界的抱负，非达到理想，他不肯甘休。”^[3]有一次孔子叫子路向两位在乡下耕田的隐者问路，隐者听说是孔子，就告诉子路说如今世道到处都是一般糟，谁去理会它、改革它呢？孔子听到这话叹气说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也。”意思是说，我们既是人就应做人所应该做的事；如果世道不糟，我自然就用不着费气力去改革它。朱先生认为孔子生平所说的话这几句最沉痛、最伟大。

图2　朱光潜先生1930年前后在英国留学

出世是道家的思想，道家强调清静自守，超然物表。朱先生也深受道家思想的影响，20世纪50年代他说过：“在悠久的中国文化优良传统里，我所特别爱好而且给我影响最深的书籍，不外《庄子》《陶渊明集》和《世说新语》这三部书以及和它们有些类似的书籍。……我逐渐形成所谓‘魏晋人’的人格理想。根据这个‘理想’，一个人是应该‘超然物表’、‘恬淡自守’、‘清虚无为’，独享静观与玄想乐趣的。”^[4]“以出世的精神，做入世的事业”就是以淡泊名利的精神，孜孜不倦地从事学术文化事业，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失。

朱先生把“做入世的事业”具体化为“三此主义”，就是此身、此时、此地。此身应该做而且能够做的事，就得由此身担当起，不推诿给旁人；此时应该做而且能够做的事，就得此时做，不拖延到未来；此地（我的地位，我的环境）应该做而且能够做的事，就得在此地做，不推诿到想象中的另一地去做。

有两个例子能说明朱先生勤勉学术的人世精神。一个是朱先生近六十岁学俄语的事。朱先生精通英语，也很熟悉法语和德语。快六十岁时他开始学俄语，听俄语学习广播、请人教发音花了一年时间。然后就直接挑了几本俄文书啃。首先啃《联共党史》，读了两遍，就把政治词汇掌握了。又挑了4本书：契诃夫的《樱桃园》和《三姐妹》、屠格涅夫的《父与子》和高尔基的《母亲》。朱先生把每本书看三遍。头遍只求粗通大意，第二遍要求懂透，逐字逐句地抠，把每句话的语法辞义都弄通。第三遍看前后脉络、文章的结构安排。这样，朱先生就可以阅读、翻译俄文书籍了。

另一个是朱先生雪后去教研室看书头被跌破的事。80年代初期的一个冬夜，北京下了一场大雪。第二天一早，由于雪厚路滑，北大校园中匆匆赶路的学生常有跌倒的。那时朱先生八十多岁了，正在抓紧翻译维柯的《新科学》一书。为了防止路滑，朱先生用草绳捆在鞋子上，一早就踏着积雪到民主楼西语系文学教研室去看书了。从朱先生住的燕南园到民主楼，朱先生要走半个多小时。中午回来的时候，朱先生跌倒在雪地中，被学生们送到校医院。朱先生头都跌破了，缝了七八针。朱先生在1979年再版的《西方美学史》绪论中说：“一息尚存，此志不容稍懈！”朱先生对学术事业的执着，令人感动。

另一方面，面对政治运动的冲击，朱先生又镇定自若，从容应对，体现了道家“出世”的影响。“文化大革命”中，北大是一个“重灾区”。绝大多数教授都遭到了批判。朱先生和哲学家冯友兰先生、冯定先生、历史学家翦伯赞先生更是首当其冲，被定为北大四大“反动学术权威”。除了挨批斗和写检查外，朱先生还要打扫西语系学生宿舍40楼的厕所。他一度作为牛鬼蛇神被关进“牛棚”隔离审查，一日三餐窝窝头，睡在水泥地上。他大病一场，险些丧命。一次在北大东操场批斗四大“反动学术权威”，“翦伯赞、冯友兰、冯定三老形怒于色，朱光潜先生则显出生死置之度外的从容神态”。以后在一个朋友家里，谈起那次批斗会，他竟题七绝一首，认为“轻抵前贤恐未公”^[5]。在“文化大革命”的血雨腥风中，面对严重的肉体摧残和精神折磨，能够如此坚忍坦然，值得玩味。早在《给青年的十二封信》中朱先生就说过：“要免除这种人生悲剧，第一次须要‘摆脱得开’。消极说是‘摆脱得开’，积极说便是‘提得起’，便是‘抓得住’。”^[6]不过，朱先生的超脱和出世又和道家不同。道家的出世既是手段又是目的，朱先生的出世只是手段又是目的。朱先生的出世是在无法改变现实的情况下回避现实，“把乐观、热心、毅力都保持住”，“养精蓄锐，为征服环境做准备”。果然，在“文化大革命”中获得“解放”后，朱先生立即投入黑格尔的多卷本《美学》的翻译工作，除第1卷早已出版外，他把另外两卷三册一鼓作气地译完。

在朱先生的诸多好友中，朱自清先生和丰子恺先生是与他共事很早的同事。朱先生分别写过悼念他们的文章。在学文艺的朋友中，朱先生和朱自清先生相知最深，他敬佩朱自清先生的温恭和蔼、平正严肃的人格。朱自清先生的“面孔老是那样温和而镇定，从来不打一个呵呵笑，叹息也是低微的”，“文人不修边幅的习气他绝对没有，行险侥幸的事他一生没有做过一件。他对人对事一向认真，守本分”。“他对一切大抵如此，乘兴而来，适可而止，从不流连忘返；他虽严肃，却不古板干枯。”“就他的整个性格来说，他属于古典型的多，属于浪漫型的少；得诸孔颜的多，得诸庄老的少。”^[7]至于丰子恺，他“胸中洒落如光风霁月”，“他老是那样浑然本色，无忧无嗔，无世故气，亦无矜持气”。“子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在他有至性深情的流露。”^[8]相比而言丰子恺先生偏于庄老的多。朱先生的悼念文章充满着对老朋友的深情，同时又非常贴切地描绘了他们的性格特点。至于朱先生的性格，则是介于朱自清先生和丰子恺先生之间。

朱先生一生好读诗，在中国古代诗人中，他最推崇陶渊明。他写过有关陶渊明的专论，这篇《陶渊明》收在朱先生1947年增订的《诗论》中。1984年三联书店重版该书时，朱先生在后记中说：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。”^[9]《诗论》对陶渊明的思想倾向究竟偏重儒家还是偏重道家做了一个总的评价：“渊明是一位绝顶聪明的人，却不是—个拘守系统的思想家或宗教信徒。他读各家的书，和各人物接触在于无形中受他们的影响，像蜂儿采花酿蜜，把所吸收来的不同的东西融合成他的整个心灵。在这整个心灵中我们可以发现儒家的成分，也可以发现道家的成分，不见得有所谓内外之分（陈寅恪先生认为陶渊明的为凡是外儒阳内道——引者注），尤其不见得渊明有意要做儒家或道家。假如说他有意要做某一家，我相信他的儒家的倾向比较大。”^[10]朱先生虽然受过系统的西方教育，是一位终生研究西学的学者，然而上述这段话完全可以看作朱先生的夫子自道。

2.从朱光潜先生接着讲

对于朱光潜先生的美学观点和美学体系，我国美学界有着不同的评价。其中一种评价是“从朱光潜先生‘接着讲’”。“接着讲”和“照着讲”的说法是冯友兰先生提出来的。冯先生认为哲学史家是“照着讲”，比如柏拉图怎么讲，孔子怎么讲，哲学史家把他们介绍给大家。而哲学家就不能满足“照着讲”，他要“接着讲”，即根据时代的需要，有所发展和创新。比如柏拉图讲到哪里，孔子讲到哪里，哲学家要接下去讲。

哲学是这样，美学也是这样。讲美学也要接着讲。那么，究竟从谁接着讲呢？当然，可以从柏拉图接着讲，从孔子接着讲，“但如果从最近的继承关系来说，也就是从中同当代美学和中国现代美学之间的继承来说，那么我们应该从朱光潜‘接着讲’”^[11]。

从朱先生“接着讲”，就肯定了朱先生是中国现代美学最重要的代表人物。朱先生在中国现代美学中的地位是公认的、不容置疑的。不过，“从朱先生‘接着讲’”这一提法还隐含了另外两层意思。第一，对20世纪50年代我国的美学讨论重新进行评价。我们在第一讲中谈到，20世纪50年代我国美学在讨论中形成了以朱光潜先生、蔡仪先生和李泽厚先生为代表的三派观点。李泽厚先生的观点当时得到了大多数人的赞同，后来，他又修正、发表了自己的观点，并进行了更加精致的论证，产生了很大影响。于是，中国美学似乎要从李泽厚先生接着讲。提出“从朱先生‘接着讲’”，就是要重新回到朱先生的美学上来。“总之，在50年代美学讨论中涌现出来的各种派别的美学（包括李泽厚的美学），并没有超越朱光潜的美学，因为他们没有真正克服朱光潜的美学。朱光潜美学中的合理东西并没有被肯定和吸收，朱光潜美学的局限性也没有真正被揭示。朱光潜美学被不加分析地整个撇在一边。所以朱光潜美学并未丧失它的现实性，它仍然有存在的根据。”^[12]

第二，对朱先生早期美学著作的基本观点重新进行评价。我国美学界一般把朱先生的美学发展分为新中国成立前和新中国成立后两个阶段，而朱先生新中国成立前的美学基本观点被说成是主观唯心主义的。提出“从朱先生‘接着讲’”的研究者同时肯定了朱先生新中国成立前的美学基本观点的正确性，并且，朱先生新中国成立前后的美学观点是一致的，朱光潜美学思想集中体现了美学这门学科在20世纪中国发展的趋势。也正因为这样，在中国现代的美学界，朱光潜在理论上的贡献最大，最值得后人重视。^[13]

朱先生新中国成立前的主要美学著作有《文艺心理学》《谈美》《悲剧心理学》《诗论》。阅读这些著作，首先感受到的是朱先生清新的文风，阅读本身就是一种很高的审美享受。《文艺心理学》的初稿是朱先生在留学时写成的，他往往要先看几十部书才敢下笔写一章，然而他却不露一点儿费力的痕迹。朱自清先生在这部书的序中写道：“何况这部《文艺心理学》写来自具一种‘美’，不是‘高头讲章’，不是教科书，不是咬文嚼字或繁征博引的推理与考据；它步步引你入胜，断不会叫你索然释手，”^[14]“全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你来一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时诙谐；你不知不觉地跟着他走，不知不觉地‘到了家’。他的句子、译名、译文都痛痛快快的，不扭捏一下子，也不尽绕弯儿。这种‘能近取譬’、‘深入显出’的本领是孟实先生（“孟实”是朱先生——引者注）的特长。”^[15]

图3　开明书店1947年8月版的《文艺心理学》封面

《谈美》是以“给青年的第十三封信”的名义发表的。在这以前，朱先生的《给青年的十二封信》已经发表。在《给青年的十二封信》中朱先生以亲切随和的态度、生动优美的文笔，剖析当时青年所面临的思想问题和人生际遇。这本书立即成为畅销书，在很短的时间内重印了三十多次。《谈美》是通常叙述《文艺心理学》的缩写本，在写这封信时，朱先生和平时给他的弟弟妹妹写信一样，面前一张纸，手里一管笔，想到什么就写什么。然而，《谈美》仍然有自己的特色，学美学的人不读《谈美》，那是一种遗憾。有的研究者指出：“朱光潜对美学的理解可以说是非常之深，他对西方美学的介绍，在《谈美》中已经达到了一代大师的化境。”^[16]

朱先生美学思想的核心观点是美不在心，即不存在于人的主观意识中，也不在物，即不存在于客观事物中，它存在于心物的关系上。朱先生把这种观点简约地表述为：美是物的形象，或者美是意象。这种观点朱先生在早期和晚期是一以贯之的。

一棵古松长在园里，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。古松在我们头脑里留下个表象，这个表象就是古松的模样，这对于大家基本上都是一样的。然而古松的形象与古松的表象不同，古松的形象是古松的美，每个人在古松上见出不同的美，也就是见出古松的不同形象。古松的形象一半是天生的，一半是人为的。这种形象并非天生自在一成不变，并非像一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，所获得的形象也因而千变万化。古松的形象是观赏者性格和情趣的返照。

朱先生由此得出结论说：“物的形象是人的情趣的返照，物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深入所见于物者亦深，浅入所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或认为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因为我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象，我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成，欣赏中都含几分创造性。”^[17]

我们怎样才能看到物的形象、即物的美呢？“有审美的眼睛才能见到美。”也就是说，要把实用的态度丢开，把科学的态度丢开，专持审美的态度去看待事物。朱先生以一棵古松为例，说明这三种态度的区别。

一个木材商人、一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。木材商人取实用态度，心里盘算着这棵树是宜于造房子或宜于打家具，思量它值多少钱，卖出后有多少利润。植物学家取科学态度，他看到的是一棵叶为伞状、果为球状、四季常青的显花植物；考虑把它归到某类某科去，注意它和其他松树的异点，并从根茎花叶、日光水分等考虑它如何活得这样老。画家则取审美态度，他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的颜色、盘曲如龙蛇的线纹以及昂然挺拔、不屈不挠的气概，并由此联想到志士仁人的高风亮节。实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，审美的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们的注意力偏在事物对于人的利害。在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的相互关系。木材商人和植物学家的意识都不能停留在古松的本身上面，不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。只有在审美的态度中，我们的注意力才专在事物本身的形象。当然，我们每个人都可能在不同的时刻对古松取实用的态度、科学的态度和审美的态度。但是，当我们取审美的态度时，必须放弃实际和科学的兴趣，哪怕是暂时地放弃。

朱先生又把物的形象称为意象。他在《谈美》“开场话”中说，“美感的世界纯粹是意象世界”。《文艺心理学》也曾指出：“作为美感对象时无论是画中的古松或是山上的古松，都只是一种完整而单纯的意象。”“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。”^[18]

意象是中国古典美学的一个核心概念，它指客体的景和主体的情的融合，离开客体的景，或者离开主体的情，就不可能产生审美意象。如果心中只有一个意象，就达到物我两忘的境地，我和物就达成一气了，这是审美中凝神的特点。尽管朱先生对意象的解释不尽相同，然而就其实质而言，意象不是客观存在的景，也不是外物在主体头脑中产生的表象，而是情和景的结合，主观和客观的统一。由于意象产生于情景交融，面对同一个景，不同的主体就会产生不同的意象。“情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，而实际上却因所贯注的情趣不同，各是种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。”^[19]

同样是山，欣赏者由于性格、情趣和经验的不同，见出山的不同的意象，即山的不同的美。可见，美和意象是创造出来的。

朱先生早期美学思想中的这种观点他以后一直没有放弃。在20世纪50年代我国美学大讨论中，朱先生区分了科学认识的对象和审美创造的对象，把前者称作物甲，后者称作物乙。物甲是客观存在的物，物乙则是物的形象，也就是美和意象。1956年朱先生在《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》一文中指出：“物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不纯是自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用；至于自然物（社会现象在未成为艺术形象时，也可以看作自然物）则是科学的对象。”^[20]

1957年来先生在《论美是客观与主观的统一》一文中，以梅花为例说明自己的观点。人观赏梅花时，梅花的模样使人产生一种感觉印象，这种感觉印象还不是梅花的形象，只有经过主观意识的艺术加工，它才能成为梅花的形象，即梅花的美。“这‘物的形象’不同于物的‘感觉印象’和‘表象’。‘表象’是物的模样的直接反映，而物的形象（艺术意义的）则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模式是自然形态的东西。物的形象是‘美’，这一属性的本体，是艺术形态的东西。”^[21]

朱先生的这一观点和中国传统美学是相通的，和西方现代美学也是相通的。

3.西方美学史研究

朱先生的美学研究一直致力于中西美学的融合。他的《诗论》就运用西方美学理论来研究中国古典诗歌，探索它的发展规律。在《文艺心理学》和《谈美》中也可以见出融合中西美学的努力。不过，朱先生也有专门的西方美学史研究的成果，这种成果表现在两方面：一是西方美学经典著作的翻译，一是20世纪60年代初期出版的上、下卷《西方美学史》。

在《朱光潜全集》中，翻译部分约占一半，其中绝大部分是美学翻译。他翻译的柏拉图的《文艺对话集》、莱辛的《拉奥孔》、爱克曼辑录的《歌德谈话录》、黑格尔的《美学》、维柯的《新科学》、克罗齐的《美学原理》以及选译的四五十位美学家代表论著的《西方美学史资料附编》，堪称美学翻译的典范。朱先生不仅有丰富的翻译实践，而且提出了完整而系统的翻译理论。

“述美谁堪称国手？译书公合是名师。”在20世纪的我国，庶几找不到比朱先生更合适的美学翻译家了。翻译家要做到三个精通：“一、精通所译原文那一国语言，二、精通原文所涉及的专科学问，三、精通本国语言。”^[22]这三个条件在朱先生身上得到完美的统一。朱先生长期以英语为专业。他“每习必读诗”，对中国古典文学、特别是古典诗歌有很深的造诣。对于现代文学他也不陌生，曾任京派文人筹办的《文学杂志》主编。至于专科学问——美学，朱先生更是独步一时。他不仅精通美学，而且精通与美学相关的学科。原先他的爱好第一是文学，第二是心理学，第三是哲学，而美学成为他所喜欢的几种学问的联络线索。

朱先生的译文所达到的目标有两个：一是忠实于原文，二是流畅易读。他善于用浅显的造语表达深奥的意旨。在他的翻译实践和翻译理论中，最值得注意的有以下几点：

第一，“炼字不如炼意”。在文字上下功夫不如在思想上下功夫。在思想和语言的关系上，他一贯强调，语言表达不清楚关键是思想不清楚。1948年，他为北京大学50周年校庆文学院纪念专刊用英文撰写的一篇论文的标题为《思想就是使用语言》，这篇论文指出：“不清楚的思想是不可表达的思想只存在变得清楚之后才可以表达。”^[23]在随后的两篇文章中他反复指出：“凡是语言有毛病的地方，那里一定有思想的毛病；没有想清楚，所以就说不清楚。”^[24]在翻译时，“只要我真正懂得了原作者的意思，把他的思想化成了我自己的思想，我也就总有办法把它说出来”。翻译的“正当的过程本来应该是由原文到思想，再由思想到中国语言”，有些“翻译者实际上所走的过程往往是由原文的语言形式到中国语言，把思想那一关跳过去或是蒙混过去”^[25]。确实，很多译文的弊病是由于把“原文—思想—中文”三段式简化为“原文—中文”两段式。朱先生的分析道出了问题的症结所在。

图4　朱光潜先生的手迹

怎样才能弄清原著的思想呢？根据朱先生的翻译实践看，那是一要慎重，二要认真。所谓慎重，就是走翻译和研究相结合的道路，把原著摆在作者的整个思想体系中来看待，弄清各种论点的来龙去脉，“把书的内容先懂透，然后才下笔译出”^[26]。朱先生在这里强调的是“懂透”，最能说明这个问题的是他对克罗齐《美学原理》的翻译。20世纪20年代他接触美学是从研究克罗齐的观点开始的。1927年他的《欧洲近代三大批评学者（三）——克罗齐（Benedetto Groce）》一文表明他对克罗齐已经有了相当深刻的理解。可是，整整20年后他才翻译了克罗齐的《美学原理》，虽然“起念要译这本书，远在十五六年以前，因为翻译事难，一直没敢动手”^[27]。1947年译过这本书后，他马上写了一本系统研究克罗齐思想的著作《克罗齐哲学述评》。尽管朱先生的翻译对象是他长期所研究的，然而他屡次强调“译书往往比著书难”^[28]，足见他对翻译态度的慎重。除了慎重以外，朱先生对待翻译又极其认真、严谨。他在翻译莱辛的《拉奥孔》时，依据了彼得生等人编的25卷本《莱辛全集》、包恩廖勒编的5卷本《莱辛选集》和霍约编的3卷本《莱辛选集》。除了这些德文原版外，他还参考了斯蒂尔、比斯勒和斐利慕的三种英译本和1957年出版的俄译本。在翻译黑格尔《美学》时，除了依据德文原版外，也参考了英、法、俄译本。参考比较多种版本和西文译本，这是朱先生在翻译时的一贯做法。

第二，准确理解关键术语。朱先生对关键术语的翻译倾注了特殊的关注。他自己说过：“有一系列的译词在我心里已琢磨过十年乃至二十年以上的。”他专门加以辨析的关键术语达几十个之多。我们在第一讲中谈到，“理式”（eidos或ideas）是柏拉图美学的核心概念。这个术语在哲学著作中通常译为“理念”，朱先生译为“理式”。在20世纪30至70年代，朱先生分别阐述了这个术语的翻译问题。“ideas”的翻译问题已在洞悉了这个术语的精义后做出的。“理式”成为他极富特色的一个译名。

第三，对“信”的专门要求。“信、达、雅”是严复为翻译定的标准，朱先生对“信”提出了自己的见解：“所以对原文忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实。”^[29]除了字词直指的或字典的意义外，他十分重视上下文关联的意义、联想的意义和声音节奏的意义。一篇好的文章要讲究谋篇布局，布置好全文的脉络气势和轻重分寸。

第四，附有阐发原著微言妙蕴、引导读者触类旁通的注释。朱先生的译文中总有很多注释，这些注释分三类：一是介绍专名和典故，这类注释是一般译文也会有的；另外两类注释扼要说明较难章节的主要看法。这两类注释是一般译文中所没有或少见的。这些注释是朱先生潜心研究的心得，写得长的有五六百字，它们远远超出简单的释义范围，而折射出作者的理论视角。

例如，朱先生为歌德1825年4月14日关于挑选演员标准的一段不长的谈话译文，写了一则常注，其中一段话说：“要了解戏剧在歌德的文艺活动中何以占首要地位，还要了解戏剧在西方文艺所占的地位。西方文艺的几个高峰是英国戏剧的鼎盛时代；第一个高峰是希腊悲剧时代，第二个高峰是英国莎士比亚时代，第三个高峰是法国莫里哀时代，第四个高峰便是德国歌德时代”；“戏剧从起源时就是抒情诗与史诗的综合（黑格尔的说法），愈到近代，它所综合的艺术就愈广，首先是器乐和声乐结合成近代戏剧，有灯光布置、服装装饰乃至舞台建筑的配备，绘画、雕刻、建筑、诗歌、散文都和音乐打成一片了”。^[30]

朱先生把歌德的戏剧实践和理论摆在西方文艺中来考察，并指出了戏剧在近代发展趋向和对社会生活的现实意义，为读者的进一步研究提供了可供选择的一种方向。

为了便于读者理解，朱先生在译文中常使用中国文艺事例来说明、比照、印证西方美学观点。这些例子信手拈来，却又贴切自然。一则则清新明快的译注具有极强的浓缩性和很大的蕴含力，给人以咀嚼、回味的广阔余地。

朱先生的两卷本《西方美学史》是根据周扬主持的1961年全国高校文科教材会议的决定编写的，1963年由人民文学出版社出版，1966年“文化大革命”开始后被打入冷宫，“文化大革命”结束后于1979年再版。再版时作者对绪论和结论部分做了若干修改。作为我国第一部西方美学史著作，该书以后不断重印。朱先生认为，《西方美学史》是他新中国成立后“在美学方面的主要著作”。尽管20世纪60年代初期的政治形式和意识形态状况不可避免地对该书的编写产生了一些影响，例如，作者没有涉及曾经下过很多功夫的叔本华、尼采和弗洛伊德的美学，然而，在50年后的今天看来，该书仍然具有强大的学术生命力。

《西方美学史》给人最深的印象是耐读，每读一遍都会有新的体会。特别是你对西方美学史的某些问题有所研究后，再读朱先生的书，往往会叹服朱先生见解的精确和深刻。《西方美学史》之所以耐读，有几个主要原因。

首先，朱先生在西方美学研究中，十分重视并直接面对原始资料。评价美学家的思想时，最根本的依据是他们的原著，一切结论皆出自对原著的仔细分析，从不摭拾道听途说。别人对这些美学家的论述暂且搁置一边，为的是避免任何形式的先入为主。为了准确起见，朱先生利用西方美学原著时，不假手中译本，尽量利用原文著作（包括英、法、德、俄等语种的原文著作，如果原文是古希腊语和意大利语，则合用英、法语版本）。即使在援引马克思、恩格斯和列宁的言论时，也不仅仅依据中译本这种第二手资料，而且要对照原文一一校正，对译文提出自己的见解。

朱先生掌握的原始资料详尽赅博，“在搜集和翻译原始资料方面所花的功夫比起编写本身至少要多两三倍”。当然，写完部分章节后，他也会参阅有关著作，为的是补苴罅漏。这样，朱先生的研究较少受到其他观点的干扰，更加符合实际情况，从而保持长久的学术魅力。

从新中国成立初期到“文化大革命”的17年中，没有哪位西方美学家能够像19世纪俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基那样深刻而广泛地影响我国的文艺思潮和文艺政策。在当时编写的文艺理论著作中，他们的遗产作为百科全书式的经典被大量引用，他们成了“攻无不克的矛”，而作为陪衬的“康德、黑格尔是一戳即穿的盾”。现在回过头来看，当时的一些著作对别林斯基和车尔尼雪夫斯基的评价带有强烈的时代印记和很大的偏颇，早已不合时宜了。然而，当时编写的《西方美学史》却挣脱了政治的俗套，坚持从分析原著出发，把研究重点实事求是地从车尔尼雪夫斯基转移到别林斯基身上，并且把他们放在西方近代美学的总体背景上与康德和黑格尔相比较，再确定他们的历史地位。正如有的研究者所指出的那样，朱先生对别林斯基和车尔尼雪夫斯基的研究“没有赞美诗，没有祖先祭礼的纯情氛围，只有解剖室的宁静和顺藤摸瓜的推理。没有旗帜与炸弹，只有手术刀和显微镜。没有杂念。没有冲动。一点也不考虑如何为我所用，而重在洞悉理论本身：其发生、方法、结构、逻辑矛盾等等”^[31]。我们只要回想一下当时以阶级斗争为纲的政治氛围和为政治服务的学术氛围，就会了解朱先生坚持独立的学术精神是多么难能可贵。

《西方美学史》耐读的第二个重要原因在于，朱先生运用历史主义方法，把每个美学家摆在作为有机联系的历史过程的美学史中来考察，清晰地指出每种美学思想的来龙去脉和渊源联系，显示出浑厚深沉的历史感。通过朱先生对各种美学思想的渊源剖析和影响研究，我们看到的是一幅千头万绪、错综复杂，然而脉络清晰、井然有序的美学思想发展图景。美学思想的发展既非无本之木，又非简单的、接力棒式的师承。这是一个不断扬弃、不断创新的过程，既有影响，又有超越，各种思想碰撞产生出新的火花，照耀着美学史的漫长历程。

把各种美学思想放在整个美学史背景中加以考察，这不仅取决于研究方法，而且取决于学术功底。朱先生对西方美学的全貌十分熟悉、了然于胸。有了这种基础，他在分析美学思想的联系、某个美学家在美学史中的地位和贡献、美学思想的继承和创新等问题时，就显得游刃有余，举重若轻。限于篇幅，《西方美学史》对许多问题的阐述十分简洁，“蜻蜓点水式地点一下就过去了”。然而，由于厚积薄发，这一“点”往往是点睛之笔。在评价罗马美学家朗吉弩斯的美学思想时，朱先生写道：“朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。”^[32]这种统摄全局的点睛之笔在《西方美学史》中时有所见。

《西方美学史》耐读的第三个原因是，朱先生十分注意结合美学家的体系来研究他们的术语和术语史。美学史在某种意义上是美学术语史，在美学史、特别是在西方美学史中，研究术语和术语史，仔细地辨析美学家们所使用的术语的区别，是一项不可或缺的任务。不研究某些关键术语的历史，我们对美学通史的认识“就难免是一盘散沙或是一架干枯的骨骼”。美学家的体系产生了研究他们术语的必要性，而研究他们的术语又不能不考虑他们的体系。

在《西方美学史》中，对各种术语的质询、辨析和重新审视，达数十起之多，这形成了《西方美学史》的一个重要特色。在结束语中，朱先生还以很大的篇幅考察了美、形象思维、典型、浪漫主义和现实主义的术语史。他在研究西方美学术语时，还常常与中国道家术语、禅宗术语、中国古代美学术语和古汉语相比照，使读者更易理解。任何一种复杂的哲学体系和美学体系，如果对它进行了充分的、透彻的研究的话，必定能够用明白如话的语言表达出来。用自己的、明白如话的语言进行术语学研究，这是朱先生给我们树立的榜样，也是术语学研究的一种更高的境界。

有些研究者这样评价朱先生对中国美学理论建设和未来走向的影响：“朱光潜作为一代学术巨匠，对当代中国美学的影响，是广泛而深远的。他的精神、人品、学识，无时不在教喻和激励当代中国美学学人。”^[33]“诗学，是朱光潜理论体系中的一颗灿烂的明珠。”“中国美学界，如果有谁拿出一部可以与朱光潜《诗论》比高低的著作来，我以为这便是中国美学走向世界的里程碑。”^[34]

读朱先生的著作，体会感到作者是你亲密的朋友，而“不是长面孔的教师，宽袍大袖的学者，也不是海角天涯的外国人”。朱自清先生把朱光潜先生的著作比作宝山，如入宝山，你决不会空手而回的。