美感的心理因素

美感作为审美主体对审美客体的感受，是一系列因素相互渗透、相互作用的综合运动。它们包括知觉、表象、情感、想象、通感、理解等。研究美感的这些心理因素，已经成为19世纪中叶以来西方美学研究的主潮。我们在第四讲中谈到的距离说、移情说和格式塔同形同构说是对研究美感中情感因素有影响的几种理论。下面我们谈美感的其他几种心理因素。

1.知觉和表象

人生活在世界中，时时刻刻接触到周围的事物。人的感官对外部事物个别属性的反映，就是感觉。例如，我们看到一朵红玫瑰，就会产生红的感觉。知觉在感觉的基础上形成，但又不同于感觉，它是对外部事物各种属性综合的、完整的反映。例如，我们看到一朵红玫瑰，不仅看到它的颜色，而且看到它的形状、花瓣的排列等，从而形成对红玫瑰的整体印象，这就是知觉。知觉是一切认识活动的心理基础，也是美感的心理基础。美的事物都具有形象可感性，如果没有对美的对象的知觉，就不可能产生审美感受。在这种意义上，美感是通过知觉来实现的。

“表象”在实际语言的运用中，往往是“事物表面现象”的简称。我们在这里使用的“表象”，不是这种含义，它是从外文翻译过来的心理学术语，指保存在记忆中的外在事物的形象。也就是说，我们曾经知觉过这个事物，现在它不在我们知觉的范围之内，然而它的形象仍然留存在我们的记忆中。没有知觉，就没有表象。有了表象和表象的运动，才有更加复杂的心理活动。表象和知觉有相同点，也有相异点^[1]。表象和知觉一样，都具有形象性。这一特点使表象根本有别于概念，概念是对客观事物概括而抽象的反映，没有形象性。表象通过知觉产生，在反映外在事物的直接性和形象性上，它们是相同的，不过表象的形象性在稳定性和鲜明性上不如知觉，我们头脑中对黄山的记忆表象，当然不如我们直接知觉黄山时来得鲜明和稳定。但是，只有当外部事物在我们的感官所能触及的范围内时，知觉才会产生。外部事物一旦超出这种范围，知觉就随之消失。而表象却可以长久地保留在我们的记忆中。知觉和表象的这种区别，使它们在美感中的作用很不一样。表象可以作为审美经验不断积累起来，而知觉只有当我们直接和外部事物接触时才可以发挥作用。

表象有概括性，知觉没有概括性。知觉按照外部事物的外貌来反映它，表象的情况要复杂得多。它可以是对同类事物的反映，例如，关于“花”的表象，它就概括了许多花的普遍的形象特征。如果是“牡丹花”的表象，它就比“花”的表象更加具体些，不过仍然有概括性，它概括了牡丹花普遍的形象特征。至于某种独一无二的事物的表象，那么，与其他事物相比，它没有概括性；然而就它自身而言，也有一定程度的概括性。例如关于天安门的表象，与其他建筑物相比，这没有什么概括性。但是，沐浴着晨曦的天安门和华灯初上的天安门，春风轻拂中的天安门和皑皑雪景中的天安门，会给人们留下不同的印象。所以，我们对天安门的表象也就有了一定的概括性。表象的概括和概念的概括有根本区别，概念的概括是抽象的概括，而表象的概括是具象的概括，即伴有形象的概括。表象既具有一定的形象性，又具有一定的概括性的特点，使它在美感活动中起到重要作用。根据事物的主要特征，我们就可以通过表象进行认知，从而充分发挥审美活动中的主观能动性。艺术创作中的“画龙点睛”，就是突出事物的主要特征，而表象的具象概括使我们根据事物的主要特征去欣赏它。

知觉只产生于对外部事物的直接感受，而表象可以通过间接途径获得。例如，根据小说的描绘，我们可以通过想象，形成古今中外各种人物、事件和生活情景的表象。此外，表象还具有可塑性和变异性。记忆中的表象随着时间的推移，有些会变得模糊，甚至发生扭曲和变化。表象还可以经过不断的分解和综合，重新组成新的表象。这对审美欣赏和艺术创作都具有重要意义。正如鲁迅所说：“人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”^[2]

2.想象和联想

想象是在原有的表象和经验的基础上，通过表象的分化、重组和运动。创造新形象的心理活动。文艺欣赏中有一种说法：“有一千个读者，就有一千个哈姆莱特。”我们仅仅阅读剧本的话，那么，我们关于哈姆莱特的表象不是来自对他的直接知觉，而是根据莎士比亚的描绘，通过我们已有的表象的运动，创造出新的形象。莎士比亚为我们的想象提供的材料是一样的，然而由于我们每个人的想象不同，所以产生出众多的哈姆莱特形象。

杜甫诗云：“天上浮云如白衣，斯须变幻为苍狗。”诗人观看浮云，先想起白衣的形象，后想起苍狗的形象，这是联想。联想是由知觉的一种事物想起另一种事物，或者由想起的另一种事物再想起第二种事物的心理活动。想象和联想有区别，也有联系。想象在已有表象的基础上创造出新的形象，联想则把知觉的对象或表象同另一种表象联结起来。朱光潜先生认为，联想是一种创造的想象。他在《谈美》中以唐朝诗人王昌龄的《长信怨》一首诗，说明联想在美感和艺术中的重要作用。

奉帚平明金殿开，

暂将团扇共徘徊。

玉颜不及寒鸦色，

犹带昭阳日影来。

图1　班婕妤

这首诗被有的人称为唐人七绝的压卷之作。它是拟托汉代班婕妤某一个秋天在长信宫中的事情而写的。班婕妤失宠于汉成帝以后，谪居长信宫侍奉太后。天色方晓，长信宫门已开，她拿起扫帚，从事打扫。每天的生活刻板而单调，打扫之余，别无他事，唯有袖中团扇相伴，自己的命运与秋天被弃的扇子相似，孤寂中唯有与它徘徊与共。班婕妤在她作的乐府歌辞《怨歌行》中，就由自己的色衰失宠联想到秋天的弃扇：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇激风发。常恐秋节至，凉飓夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”班婕妤以秋扇之见弃，比喻君恩之中断。王昌龄对班婕妤深表同情，写下了《长信怨》，由班婕妤联想到团扇。“玉颜”指班婕妤洁白如玉的容颜。玉颜现在已经成为滥调，然而第一次使用时却费了一番想象。“玉”和“颜”本来风马牛不相及，由于它们在色泽肤理上相类似，就把它们联在一起。“寒鸦”指秋天的乌鸦，这里指班婕妤羡慕又妒忌的受恩承宠者，它也许隐喻赵飞燕。昭阳是汉殿，汉成帝宠爱的赵飞燕居住在那里。“日影”指君恩，因为古代以日喻帝王。班婕妤幽怨的是，自己如玉容颜，君王从不一顾，而丑陋的乌鸦还能从昭阳殿上飞过，身上带有昭阳日影。《长信怨》的主题是“怨”，“怨”是一个抽象的概念，诗中用具体的情境来表现。“君恩”也是一个空泛的抽象概念，诗中用“昭阳日影”这个具体的意象来替代它。这中间离不开想象和联想。美感和艺术的微妙往往在联想的微妙。

联想按照它所反映的事物间的关系不同，可以分为接近联想、类似联想和对比联想。接近联想，指两个事物在时间上、空间上和经验上相接近，由一个事物的知觉和回忆，会引起对另一个事物的联想，从而产生相应的情绪反应。宋朝诗人陆游的一首诗《沈园》就是接近联想的例证。

城上斜阳画角衰，

沈园非复旧池台。

伤心桥下春波绿，

曾是惊鸿照影来。

陆游20岁时和唐婉结婚，婚后感情很好。可是陆母不喜欢儿媳，迫使陆游在婚后3年休掉唐婉。后来唐婉改嫁，陆游另娶。陆游31岁时与唐婉夫妇邂逅沈园。陆游哀伤地写下了著名的《钗头凤》一词。不久，唐婉抱恨而亡。陆游75岁重游沈园，写下了《沈园》一诗。斜阳惨淡，彩绘的管乐器（画角）高亢凄厉。由于年代久远，沈园已经面目全非，唯有桥下春波依旧。沈园是陆游与唐婉分离后唯一相见之处，也是诀别之所。他由桥下春波联想到唐婉，44年前唐婉如同翩若惊鸿的仙子，飘然降临于春波之上，凄楚欲绝。在日常生活中，睹物思人，爱屋及乌，憎恶和尚恨及袈裟，都是接近联想。在中国戏剧艺术中，演员手中的马鞭暗示马的存在，旦角上马简直在骑一只狗，演员一抬腿、一转身就是上马了，没有必要一定得高抬腿、跃起身上马。可是观众都能看懂，这是接近联想的作用。在京剧《三岔口》中，舞台上灯光耀眼，然而搏斗的双方只能感觉到自己的动作，不能感觉到对方的动作。他们表演暗中摸索，由于经验上的接近给观众造成黑夜的感觉。观众不仅看清楚夜斗的双方在战斗过程中的一切表现，而且能清楚地看出演员通过细微的面部表情所传达出来的瞬间心理活动，从而取得非凡的艺术效果^[3]。

类似联想是两种事物在性质上或形态上相类似，由一种事物的知觉和回忆而引起对另一种事物的联想。看到春光，想起青年；看到暴风雨，想起革命，这些都是类似联想。类似联想的“类似”，只是两种事物在某些特征和状貌上的近似，并非完全一致。“两者不合，不能相比；两者不分，无须相比。”（钱钟书先生语）因为类似联想的结果，物可以变成人，人也可以变成物。物变成人叫作“拟人”，《长信怨》的“寒鸦”就是拟人。人变成物叫作“托物”，班婕妤自比“团扇”就是托物。京剧《阳平关》中曹操站在山上观看曹将和黄忠赵云在山下恶战，这山就是一张桌子。桌子和山有点儿相似，它们都高出地面，于是用桌子代替山。《天河配》中织女驾云，观众通过演员细碎的台步、飘舞的水袖和腰身的摆动，联想到织女凌空蹈虚、冉冉而去^[4]。

类似联想比接近联想有着更为广阔的天地，外部事物微妙的类似都可以成为联想的基础。许多人对颜色有所偏好，这与联想有关。例如，红是火、太阳和朝霞的颜色，因此它使人感到温暖和热烈；青是田园草木的颜色，因此它使人感到安静和闲适；白是雪和玉的颜色。因此它使人感到纯和净。我们在知觉外部事物时，不仅知觉它们的形状、颜色和声音，而且通过它们感受到更多的意义和价值。接近联想和类似联想有时混在一起。唐朝牛希济词曰：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”“词中主人何以‘记得绿罗裙’呢？因为罗裙和他的欢爱者相近。他何以‘处处怜芳草’呢？困为芳草和罗裙的颜色相类似。”^[5]

对比联想是指由一种事物的知觉引起和它的特点相反的事物的联想。例如，由赤日炎炎想起天寒地冻。艺术中的对比手法往往和对比联想有联系。

3.通感

通感又称联觉，指美感活动中视觉、听觉和其他各种感觉，即触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通。它是美的对象所引起的一种感觉，能够和其他感觉相联系，从而产生感觉的转移、转化和渗透的一种心理现象，我们在这一讲开头谈到的“目送归鸿，手挥五弦”就是通感。

通感在日常生活经验中大量存在。“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、味觉往往可以打通或沟通，眼、耳、舌、鼻身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说‘光亮’，也说‘响亮’，把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去……又譬如‘热闹’和‘冷静’，这两个词语也表示‘热’和‘闹’、‘冷’和‘静’，在感觉上有通同一气之处，结成配偶……”^[6]

通感在美感活动中具有重要作用。各种审美对象由于物质构成的不同，有的主要作用于欣赏者的视觉，有的主要作用于听觉。通感可以使各种感官共同参与对审美对象的知觉，克服审美对象因为物质构成所造成的知觉感官的局限，从而使美感更加丰富和强烈。钱钟书先生在《通感》一文中列举了大量例证，证明艺术中的通感现象。

宋朝诗人宋祁的《玉楼春》诗中有句名句：“红杏枝头春意闹。”“闹”字用得很妙，它使春意盎然的境界充分显现出来。然而这句诗却受到清朝学者李渔的嘲笑。李渔认为“闹”指争斗有声，桃李可以“争春”，红杏不可“闹”春。这表明李渔未能读懂这句诗的意义。“闹”字把无声的景色说成有声的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。视觉和听觉相通，这正是一种通感。凭借通感，“闹”字尽现杏花之繁盛。宋朝诗人陈与义的“三更萤火闹，万里天河横”，也用“闹”字形容萤火虫在夜间飞翔的无声景色。往前推溯，唐朝诗人王维的“色静深松里”，就曾用听觉上的“静”字来描写深与净的水色。唐朝诗人韦应物的“绿荫生昼静”，使视觉形象产生了听觉效果。

无声的景色能够使人产生有声的感觉，而声音也能使人产生视觉形象。所谓“听声类形”，就是“想”声音的形状。唐朝诗人白居易的《琵琶行》写道：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”诗用各种声音——雨声、私语声、珠落玉盘声、莺声、泉声来比喻琵琶声，比喻得很确切，不过，这里并没有把听觉和视觉相联系。而他的《小童薛阳陶吹觱篥^[7]歌》写道：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，粟粟辚辚如珠贯。”在这里，听觉向视觉转移，声音使人想起柔弱无骨、或者清而圆的珠子的形状。我们平常用“珠圆玉润”形容好听的声音，就是听觉和视觉沟通的实例。

图2　张旭的草书

听觉不仅能和视觉沟通，而且能和触觉沟通。人类早就注意到触觉向听觉的挪移。亚里士多德在《论灵魂》一书里，指出声音有“尖锐”和“钝重”之分，就是由触觉转移而来，因为听觉和触觉有类似之处。唐朝诗人杜牧的“促织声尖尖似针”，表明在听觉里仿佛获得触觉的感受。杜牧《阿房宫赋》中的“歌台暖响”，用触觉上的“暖”字来描写喧繁的乐声。美感以某种感官为传导，引起人的所有感官参与对审美对象的感受。

通感中还有表象转化。王羲之的书法相传是从鹅掌拨水悟得的。唐朝画家吴道子生平得意的作品是洛阳天宫寺的神鬼，在他下笔之前要先看斐旻舞剑。唐朝草书大家张旭看到公孙大娘舞剑后，草书长进，豪荡雄放。杜甫观看公孙大娘的弟子李十二娘舞剑器，写了一首《观公孙大娘弟子舞剑器行》的诗。舞剑器是女子身穿军装舞剑的一种舞蹈，它姿势雄健，节奏顿挫。这首诗开头四句写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”杜甫为这首诗加了一个序，序中说：“昔者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感慨，即公孙可知矣。”唐朝另一位草书大家怀素“夜闻嘉陵江水”，又“观夏云多奇峰辄尝师之”。当时人形容他的书法是“怪石奔秋涧，寒藤挂古松，若教临水畔，字字恐成龙”。鹅掌拨水和舞剑的表象、江水夏云的表象无法直接进入书画的创作中，然而这些表象经过转化，在书画家挥毫运笔时，它们的影响就会涌到书画家手腕上来。“书画家可以从剑的飞舞或鹅掌的拨动之中得到一种特殊的筋肉感觉来助笔力，可以得到一种特殊的胸襟来增进书画的神韵和气势。”^[8]

除了知觉、表象、情感、想象、联想和通感外，理解也是美感的心理要素之一。理解是对事物的理性认识，只有理解了的东西，才能更深刻地知觉它。作为美感心理要素的理解，指对审美对象的文化背景、象征意义、隐喻、表现手法等的理解。“……对题材、人物、故事、情节以及技法、技巧的理性认识，经常构成欣赏的前提条件。如果你不懂十字架的含义，‘桃园三结义’的故事，天鹅湖、魔笛的情节背景，你就没法‘看懂’‘听懂’那些绘画、戏剧、舞蹈、歌唱。在西方的画中，十字架、蛇、羊都是有一定含义的，十字架是耶稣受难象征，蛇引诱人把禁果吃了，羊象征着迷途的羊羔。你不了解它们的含义，就不能欣赏它们。”^[9]

图3　怀素的草书

图4　意大利 提香《亚当和夏娃》，1550年

在美感活动中，美感的各种心理要素不是彼此孤立的，它们相互协调、相互融合，共同发生作用。例如，情感中必然包含着更多理解，因为人的情感是在理解的基础上产生的，总是伴随认识活动而出现的。美感以知觉为起点，知觉不能脱离具体形象，美感中的理解也以具体可感的形象呈现出来，所以，美感中感性和理性相统一。想象和联想在知觉和表象的基础上产生，但它与理解关系密切，想象和联想的方向受到理解的规范。总之，美感的各种心理要素积极地调整和组合，形成和谐的、愉悦的美感活动。

图5　意大利 维洛尼斯《耶稣向跪着的女人布道》，1546年