悲剧是所有艺术的自在及本质的最高显现

第五节　悲剧是所有艺术的自在及本质的最高显现

存在论的哲学神话学将艺术在神话“质料”的自身运动中的历史起源和艺术与神话的关系，阐释为形式的表述与其神性“质料”之间的关系。在“质料”中被设定为“无限者”与“有限者”的绝对同一性，让自己在诸形式那里作为相对的同一性复被创造出来。于是艺术在希腊教化那里的现实产生既非人类学地，亦非历史地被考察，而是，艺术产生这个问题是在其最一般的意义上得到回答，也就是说，在“绝对者与特殊者的最高的无差别于实在的世界中被创造出来”的任何地方，“所有诗歌的那种质料”本身就在构成（SW．V，S．451）。也就是说，艺术及科学和哲学之脱离、走出它们“共有的根源”神话，在此本质上被看作对神性质料的表述形式的产生（Ibid．，S．416）。而艺术作为这样的表述形式，必然参与着无限原理的自我构型。由于“质料”中的形式性对立，即无限者与有限者的统一“仅可能以一双重化方式存在，亦即宇宙被表述在有限者内或有限者被表述在宇宙内”，艺术之走出神话也可能采取双重方式，即它的生存或作为“自然的作品”，或作为“自由的作品”（Ibid．，S．452）。从“质料”统一的角度看，古代诗歌与近代诗歌的对立仅被把握为一种历史现象。在结束对神话的一般建构的时候，一个事实凸显出来：原理的无限构成活动以一种自然的方式在希腊教化那里无论在整体上还是在个别中都达到了完满，这样在希腊教化中产生了一个艺术世界，其本质特征是一种如此“彻底的理性”，使得哲学意识在这里完全能够一般地确定，在这个希腊艺术的世界里每一种“艺术类型”和“艺术个体”都是哲学能够按照理性去展开去建构的（Ibid．，S．417）。因此对希腊诗和希腊艺术所具有的“原型性”的表述，相应地构成了比较古今诗歌的一个持续的着眼点，这个着眼点兼顾的是实在与观念序列的对照中的各种艺术形式，而这两大序列是谢林在建构PdK的特殊部分时始终坚持的（Ibid．，S．456，488）。

从神话建构这个题目看，笔者在下面不得不放弃对谢林对艺术基本形式的整个表述而仅限于他对悲剧的建构。^[6]这样处理的道理在于，谢林在其同一性哲学视角下打开的这个艺术理解，他的悲剧释义及其公设，属于唯理念主义哲学中最重要的，甚至可以说是划时代的艺术理解。^[7]然而它的影响史，迄今除了在现代的审美的类型诗学那里，并未得到应有的重视和充分的研究，特别是它所固有的那种同一性哲学总体关联。^[8]由此经常发生的情况就有，一些非常关键的论点和思想被忽视了，而它们恰恰暗含地表述在对人类自由的提问的总体关联中^[9]，因为悲剧释义在谢林这里正是同一性哲学的自由理解的一个聚焦点。^[10]所以笔者希望至少尝试一下，按照谢林的神话构想来总结和表述这个思想。我们的出发点在这里是谢林将艺术类型引回到它们的观念形式即级次那里，这些级次是建构的第一步。

PdK的“特殊部分”所进行的悲剧建构，其任务在于，将整个艺术按照其“基本形式”，“在其实在显现和观念显现中”去把握（Ibid．，S．372）。这样做的时候，建构满足了类似于传统的类型诗学的那种功能，就其在一个形式形态中处理了作为最突出的诗歌类型的悲剧或诗剧、抒情诗和史诗而言。然而，我们的考察却不能将谢林的这种“归类”工作不加区别地直接与传统诗学的那种纯技术性的分类，那种源于亚里士多德的做法相等同。亚里士多德的Poetik虽然是观念史上第一个系统的努力，将诗亦作为科学研究的对象，它却是有意识地集中于处理诗艺的特殊问题。^[11]相反，谢林PdK中的建构即使在涉及艺术特殊方面的时候，仍强调地坚持最高的观点，因其指向对类型规定作出一种存在论的论证。质言之，在这里应该追踪的是艺术理念在其历史显现中的各个环节。同一性哲学的PdK从未忘记自己的基础哲学角色，它之致力于艺术，只是为了追踪存在于艺术的诸历史形式中的原理本身。

进一步来说，艺术的“诸基本形式”在谢林那里并不直接就是具体的艺术类型，而只是原理的自我肯定活动的三个基本统一体，它们必然一再重现于每一个艺术作品，正如它们也必然重现于每一个存在者身上。这就是，（1）无限者被采纳在有限者中的那种统一；（2）与之对立的那种统一，即“其中有限者构成在无限者之内”；（3）“涵盖这两者的统一”（Ibid．，S．371）。这些统一体现在是从形式原理的角度重新来考察，此原理在每一个创造活动层面都有一个与之相应的特殊形式。

以同一性哲学的视点提出诗歌类型的整个系统，方法上是借助于自然哲学的级次说来实施。艺术的时间性诸条件须得扬弃，以此每一种艺术形式，悲剧也包括在内，才能出现在其与创生活动的级次的关系中。在开始从其级次演绎悲剧的时候，先处理的是诗剧的历史总体关联。谢林勾勒了诗的历史进程之方式，神性的“质料”就延展于其中，

从我们到此为止已经在其本身以及在其类型那里——它们是史诗性诗歌与其他形式混合而构成——考察过的那种史诗性的诗歌，从那种作为同一性存在的史诗性诗歌中，诗生发出来，仿佛自一种无辜的状态而生发，此状态下所有事物，所有此后只是分散地存在，或只能从这分散中重新走向统一的事物——尚且聚集在一起，一体地存在。这种同一性在构成活动的进程中在抒情诗那里产生了矛盾，而那之后的构成活动的最成熟果实，才是统一性本身与矛盾在一个更高的层次上借以得到和解，两者在一更完满的构成活动中复借以成为一体的那种东西。这种更高的同一性就是诗剧，它本身包含两种互相对立的诗歌类型的本性，是所有艺术的自在东西和本质的最高显现（SW．V，S．687）。

衔接着从这个级次中推演诗的一般类型——其结论是确定了整整一个系列的统一性——实在的统一性、观念的统一性和诗的最高级次——谢林致力于阐发最高级次即悲剧那里的无限者与有限者的对立问题。与亚里士多德著名的悲剧释义形成对照，谢林的思辨的悲剧理解决定性地第一次转向“悲剧的本质及其真正对象”（Ibid．，S．695，699），因为他认为亚里士多德仍是“更多地从知性的方面而非从理性的方面看待”悲剧。他自己对悲剧表现的关注探讨在PdK这里却只占一种次级的地位。按照谢林的阐述，亚里士多德的Poetik虽说“完美地标志了悲剧的唯一的最高状况”并完全凸显了“悲剧的质料”和悲剧人物的“幸福之突转”——这里的例证首先是涉及对索福克勒斯悲剧《俄狄浦斯王》的分析（Ibid．，S．694），但在它那里“一种最高的观点”依然是隐蔽的。因为此诗学与其说试图从悲剧本身去考察悲剧，不如说只是从悲剧的“效果”（Wirkung）去考察之。而谢林对悲剧的哲学建构借助于从悲剧的各种级次去推演悲剧，已能将悲剧安置在其固有的位置上；这一处理十分关键：只有在这个位置上才可能发生自由与必然的冲突。我们从谢林的自然哲学级次说已可洞悉，艺术，处在无限者与有限者一般对立的最高级次上，本身表现为自由与必然的对立。比如，在诗歌的抒情诗级次上这同一个矛盾对立只存在于主体那里，所以抒情诗本身具有突出的自由特点；相反在史诗那里根本没有发生任何矛盾冲突，那里还是作为同一性的必然性在主宰，而且以显现为命运这种方式。而作为这两种形式的综合的诗剧或悲剧诗已经是一种整体性：在这里存在着自由与必然的一种现实发生的矛盾冲突，使得自由与必然两者就作为自由与必然显现出来，确切说来使自由与必然这两者同时作为战胜者和被战胜者出现，作为处于绝对等同性中的出现。

据此，悲剧是本来意义上的艺术本质的最高显现，“在这种关系中，那真正的和绝对的无差别，存在于绝对者之内的那种无差别——并非建立在一种同时存在之上，而是建立在一种相同之上的无差别，成为客观的”（Ibid．，S．699）。在这整个语境中，谢林总结说：

也就是说，悲剧的本质是自由与客观必然性在主体那里的一种现实的冲突，此种冲突本身不能终结于其中这一方或那一方被克服的种种情况，而是，两者将作为战胜者和被战胜者同时显现在完满的无差别中（Ibid．，S．693）。

这也就是悲剧效果、外在的不幸以及悲剧人物的不幸结局统统建立于其上的那同一种关系。谢林认为这样的悲剧关系仅仅植根于“真正悲剧性的冲突”（Ibid．，S．694）。在这点上他又重新与自己在青年时期的Briefe中提出的悲剧分析的理论切入衔接起来。那里，在第十封信中，谢林通过推演悲剧人物的悲剧命运，已赢得对希腊戏剧中真正悲剧东西的基本直观：悲剧体验必然与矛盾冲突有关。在这样发掘出的悲剧体验的意义的映照下，即使亚里士多德的悲剧说提出的论证也嫌不够深刻。反对着启蒙主义的效果美学，谢林的悲剧分析始终指向那种仅在艺术中才能出现的东西，那种在悲剧人物的行动中变成事件的东西，他达到了这样的洞察：

存在着一种客观的强大力量，其以毁灭威胁着我们的自由，而我们心中又怀着这样坚决和确实的信念——反抗这强力而斗争，奉献我们的自由，就这样地死去（SW．I，S．336）。

这种“强力”本身正是通过悲剧现象表达出来，正是它不仅使得悲剧冲突对于鉴赏是可以容忍的，也是它根本使悲剧冲突成为真正的悲剧的生命所在。^[12]

如果说，在Briefe中的分析在寻找表述在悲剧形象中的、表述在人的尊严中的同一性，那么在PdK中对同一性的洞察已经达到对希腊悲剧最内在精神的“理智直观”，达到了这样的洞察：自由与必然的无差别的理念正是存在于希腊悲剧本身中的“调和与和谐”的根据（Ibid．，S．697）。正如在PdK这里自由与必然的矛盾及其扬弃现在已作为悲剧的公设提出，在这里矛盾争斗和扬弃也都得到了新的理论阐发。对同一性哲学的悲剧理论，自由和必然均是核心概念，正如两者现实发生的矛盾也是这个悲剧论的导引思想。

现在，这个悲剧释义把悲剧的真正对象概括为一种一般给定的东西即同一性，那种必然在艺术这最高存在级次上返回的东西。因此，无论是矛盾冲突还是对矛盾冲突的扬弃，都是被真正的悲剧所规定的，悲剧必须将之现实地完成。悲剧性关系本身就是最高显现的一个部分，所以它本身不允许被悲剧艺术放弃。相反，在悲剧那里，恰恰是人的本性亦即他的自由，被规定来表述自由与必然的冲突，被确定为把这种冲突带到显现中，把这自由和必然象征地表述出来的那个工具，使作为一般概念的自由和必然在艺术的形象中得到直观。自由与必然的这种矛盾冲突必须通过悲剧主人公抗拒必然性的一种战斗及其失败而呈现，此乃悲剧的必然前提。所以希腊悲剧中的最高的不幸本身不能仅被理解为不幸的结局，它必须被看作“命运的一种作品”，是“没有真正的过错，只因厄运才成了有罪孽的”（Ibid．，S．695）。所以，悲剧人物的罪过在谢林看来并非如在亚里士多德的悲剧英雄那里那样是“悲剧性的过错”^[13]，而是通过命运的意志，由诸神的不可避免的报复而发生，于是任何想避开和去除严峻命运的企图都是错误和荒谬的，

至于有过错的人只是在服从命运的强力却遭受到惩罚，为了揭示自由之凯旋，此种情况实有必要。这乃是对自由的承认、对自由所触及的那种荣耀的承认。英雄必须为反抗厄运而战斗，舍此将根本不会有斗争存在，根本不会有对自由的外在表现。英雄亦必然受制于那种服从于必然性的东西，然而，为了不使必然性被战胜而不是在被战胜的同时须再次被战胜，英雄亦必须自愿地为此过错而接受惩罚。此即关于自由的最伟大的思想和自由的最高的胜利，甚至心甘情愿地去承受对一种不可避免的罪行的惩罚，以便恰恰通过他的自由本身的丧失去证明这自由，并且在毁灭的时刻仍在宣告着一种自由的意志活动（SW．V，S．696—697）。

谢林正是将这种道德上的崇高阐发为自由凭借之才能上升到与必然性的同一当中的那种崇高。只是这种崇高，它作为最深重的受难而达到最高的解脱，方能满足希腊人的“道德官能”。希腊人在他们的悲剧那里寻找的不仅是“感性的激发”，而且是“正义与人性、必然与自由的这样一种均衡”（Ibid．，S．359，699）。在悲剧的情境中发生着灵魂的认识和统一的活动，人就是这样最终实现了他自己的规定性。谢林把这种心灵的净化解说为悲剧的真正效果。

与亚里士多德相联系，谢林还着眼于悲剧行动处理了悲剧的特征。按照亚里士多德的悲剧定义，悲剧是“对一个高尚和完整的行动的摹仿”，在这个作为有机整体的行动中，也包含悲剧人物的性格。^[14]由于悲剧作为摹仿对给定的实在具有一种确定的本质性的构型，所有悲剧不是对悲剧性行动的叙述，而是对这个行动本身的叙述。按照这个经典的艺术理解，谢林也继续把对悲剧的表述相应地总结为原理的直接结构。一方面，悲剧的结构必须是诸行动的一个有机整体，最初的东西，悲剧的开始，必须已经是一种“综合”，必须以绝对必然性去解决的综合，“而且接下去的整个序列毫无选择余地可言”；即使是中间环节也必须整合到原理那里，这样它们“最后才自动地重新从驾驭在整体上的厄运中呈现”，以强制的必然性把行动导向其终点。另一方面，表述的整体又必须直接通过悲剧性格来表现，这悲剧性格反过来建立在“道德教化”最高的层面上，体现和证明了悲剧的“道德”（Ibid．，S．701）。

也就是说，悲剧的绝对必然性来自一种内在的结构，来自悲剧性格的绝对性，行动必然总是“内在地、在情感那里决定的”（Ibid．，S．703）。所以悲剧中对行动的绝对必然的表述是这样一种表述，悲剧的调和并非通过一种异在的东西显现出来，就如真正的悲剧东西只让自己通过一种内在的反抗产生出来，而“自由与必然的新的和谐”只能借助一种内在的调和产生，确切说来是这样地产生，即命运的那种残酷和严峻，恰恰通过“伟大”、“自愿的承受和情感的升华”得到缓和化（Ibid．，S．704）。这也就是悲剧能够引进冲突并扬弃冲突的那种内在的方式。只是从行动的这种内在连续性和同一性，才出现悲剧行动外在的连续性，谢林称之为悲剧综合的完满显现。

在这个世界中，诸神直接参与人类的各种行动，直接通过他们的“居间存在”造就“解救和声援”。已或多或少地建立在一个分离的世界上，因悲剧已经让必然性与自由对立。在悲剧这里，诸神的显现，就这显现是以在史诗那里的同样的方式发生，已经采取了“奇迹”（Wunderbares）的特征。

谢林在这里，通过对悲剧行动的建构还提示了一种重要的情况，也就是在史诗的表述和悲剧的表述之间的本质区别。他在这里所强调的首先还不是这两者对神性的不同的“再呈现”，因为这种“再呈现”部分地建立在艺术表达的形式结构上。最主要的，作为衡量的尺度，他首先强调地突出了在悲剧和史诗内重新给出的不同的“神—人关系”。史诗性的诗歌表述一种同一性状态，一个尚未分裂的世界，其中诸神和人类依然一体存在。在这个世界中，诸神直接地参与人类的各种行动，直接通过他们的“居间存在”完成“救援和支持”。相反，悲剧——在一定意义上诗剧也是这样——或多或少地建立在“一个已经分裂的世界上，因为它已将必然性与自由对立起来。诸神在这里的出现，就他们仍以在史诗那里的同一个方式存在而言，已经有奇迹的特征”（Ibid．，S．702，703）。实际上，诸神在悲剧那里根本上已是作为“调和的原理”而出现，也即，他们不仅作为“共同参与行动的或至少一开始就卷入在行动中的角色”而出现，而且主要是作为人的实存的那些必要条件而出现，比如作为“正义和命运之神”出现（Ibid．，S．703）。也就是说，悲剧行动的内在必然性之绝对，表述的正是悲剧中的神性。

在史诗和悲剧那里区分不同的“神—人关系”，谢林这个做法已经在其Briefe那里做好了充分的理论准备^[15]，这个阐发属于谢林的最重要的艺术理解之一，对我们这里的考察也十分重要，因为它对理解艺术与神话的关系十分关键。这个区分的基础乃是对人类自由中无限者与有限者之对立的充分意识。只有借助于悲剧中的自由与必然的对立关系，灵魂才能把自己设定在运动中。而人的实存正是通过这种矛盾对立及其解决，把自己完成为绝对者的活生生的表述媒介。据此这个对立，以及伴随它出现的对此对立的意识，就是悲剧艺术真正的内容和本质。由于关于自由和必然的题目在PdK中只是隐含地包含着，在此笔者不再继续深入这个题目，仅限于对此给出简短提示：在早期浪漫派和早期唯理念主义这两个派别那里，谢林都是将最初以诗的形式出现的希腊悲剧艺术作为关键问题提出来的第一人。他第一个用哲学的表述“把真正的艺术感觉在具体的事物中直观到的东西”传达出来，这就是自由与必然的对立与统一。^[16]

【注释】

[1]例如所谓古今之争曾在近代理论探讨上长期止步于风格论。对风格史近代转折的必然性提问，或许谢林是第一个给出存在论解释的哲学家，以此他同时对西方思想自来的两大传统来源——希腊神话和基督教精神——的融合和相交关系作出了第一次的展开。

[2]谢林认为开放的东西和秘密均属于对理念的揭示，然而两者有着差异，另见其自然哲学文献Bruno，在那里谢林借安色谟之口将一切“神秘东西”的目的概括为“揭示诸原型”，同时把自然的创生活动的特点突出为无意识的。

[3]这种神话理解与其时代的古典主义者和浪漫派的神话理解之间的共同之处，首先在于确认神话与荷马史诗的一体存在，其次在于确认二者在时间起源上的吻合。不过，这个起源在谢林那里得到的处理不同，这指的是，它在谢林的哲学神话学那里不仅是作为历史的统一被推演地推导出来，而且恰恰是哲学地作为神话与史诗的同一被建构出来（前者是历史的总结，后者是先验的建构，按照理念可能性的建构），神话在这里是在与同一性哲学的神话建构的总体关联中，是从这个关联中推导。Cf．SW．V，S．409f．，640f．：第641—642页，那里着眼于诗的方式讨论了史诗的完满构成。第645—653页涉及重要的确认，史诗是特别的一种诗歌类型，那里，史诗与戏剧的一般比较还是次要的，从其自在东西去看的史诗才是讨论的重点。

[4]Cf．SW．V，S．369，414—415，457．

[5]见Poetik，第7章、第8章及第23章。亚里士多德在那里特别地提醒我们，必须把史诗看成悲剧的前形态。另外他在《诗学》第24章和结束章中对作为不同诗歌门类的悲剧和史诗性诗歌的比较也是众所周知。

[6]谢林对个别诗歌类型的论述出现在《艺术哲学》的特殊部分，那里他建构了“在其观念与实在对照序列中的各种艺术形式”，参看SW．V，第488页以下，特别是第639—657页，第687—704页。

[7]关于晚期谢林对其在《艺术哲学》中悲剧释义的那些自我评价，可参看谢林之子K．F．A．Schelling的报告，见SW．V，第VII—VIII页。

[8]笔者指的是P．松迪在Poetik und Geschichtsphilosophie，Bd．II中深入的研究工作。参看同一作者，1974，第13—20页，特别是Schellings Gattungspoetik，这一部分的阐述，第193—196页，第204—235页，第238—253页，第256—271页，第290—305页。

[9]在谢林的悲剧释义中已清晰地透露出早期德国唯理念论的自由意识，所以在谢林研究者当中的一般看法是，不仅必须将这个悲剧释义看作谢林的艺术观的中心思想，还必须哲学史地将它看作谢林整个艺术哲学的直接的萌芽；对此可参看P．Szondi，Bd．II，第192页；J．Fried，Die Symbolik des Realen S．48f；关于这个总体关联中悲剧与历史意识的平行之处，可参看F．米奥索（F．Mioso）的相关分析，载：《谢林研究丛书》（Schellingiana Bd．11），参看第452—458页。

[10]此处的悲剧理解以此清楚地区别于康德和席勒的悲剧理解以及施莱格尔兄弟的“悲剧美学”观。康德和席勒的理解均与先验哲学的道德学说紧密相连，施莱格尔兄弟则认为悲剧有一种“审美—社会的”教化功能，参看康德KdU中的崇高分析，B78—B110；另F．Schiller的” die tragische Kunst“，Friedrich Schiller Werke und Briefe，Bd．8，1992，S．251—275，” das Erhabene“，ebd．，S．822—840，”Kallias，oderü die Sch9nheit“，ebd．，S．276—330，” Anmut und Würde“，ebd．，S．330—393；此外还可参看Behler在其《浪漫派及唯理念主义哲学研究集》（Studien zur Romantik und zur idea‐listischen Philosophie）中对早期浪漫派的悲剧冲突规定的研究以及对其历史哲学构架的研究，”Die Theorie der Trag9die in der deutschen Frühromantik“，S．196—207。

[11]亚里士多德Poetik，第一章；尽管带有很突出的“技术”特征，Poetik仍然针对着柏拉图的艺术观点，第一个在理论上承认了作为精神活动的艺术的真正贡献。谢林艺术哲学中的“类型诗学”却明显是以柏拉图主义而非以亚里士多德的构想为导向。

[12]也可参看F．W．J．Schelling Werke．Historisch‐Kritische Ausgabe中的文本，AA．I．3，S．106—112。

[13]参见亚里士多德Poetik，第13章。

[14]参见亚里士多德Poetik，参看第六章的悲剧定义。

[15]参看谢林早年的Briefe第十封信，其中阐发了艺术在对自由和必然关系的意识那里的意义。SW．I，第336—341页内容。

[16]Cf．L．Hühn，”Die Philosophie des Tragischen．Schellings，Philosophische Briefeü Dogmatismus und Kriticismus“，Die Realit－t des Wissens und das wirkliche Dasein：Erkenntnisbegründung und Philosophie des Tragischen beim frühen Schelling，Cf．Schellingiana Bd．10，J．Jantzen hg．，1998，S．95—128；此外还可参看E．Behler的文章，“Die Theorie der Trag9die in der deutschen Frühromantik”in：Studien zur Romantik und zur idealistischen Philosophie，1988，S．196—207。