诺瓦利斯和施莱格尔兄弟

第三节　诺瓦利斯和施莱格尔兄弟

施莱格尔兄弟指哥哥A.施莱格尔和弟弟F.施莱格尔。A.施莱格尔是耶拿浪漫派的组织者，F.施莱格尔则是这一派的理论奠基人。诺瓦利斯来到耶拿后，和施莱格尔兄弟、蒂克等人一起形成了浪漫主义小组。

一　诺瓦利斯

诺瓦利斯（Novalis，1772—1801）生于曼斯菲尔德附近的上维德施泰德的一个贵族世家。1790年在耶拿随费希特学习哲学，并结识席勒。他和瓦肯罗德一样，不幸夭亡，死时29岁。他的诗歌代表作《夜颂》追求“永恒之夜的奇妙王国”，他的未完成的长篇小说《亨利希·封·奥弗特丁根》描写了中世纪诗人奥弗特丁根的生平，以与歌德的《威廉·迈斯特》相抗衡。

诺瓦利斯认为，美学应该像艺术一样，不能是冷漠的逻辑体系，而是自由的创造活动，是审美印象的直接表现。他本人没有完整的美学著作，而留下了1790条审美感悟式的“片断”。在他看来，艺术既然是人的感情活动的产物，就不能把它纳入到理性的体系中。“我们有特殊的诗的感情，诗的情绪。诗是极其个性化的，因此它无法形容、无法确定。一个人如果不能直接知晓和感觉什么是诗，那么，就无法给予他关于诗的概念。”^[16]美和艺术不能由理性概念来传达，因此不需要关于艺术的任何体系、分类和规则。新古典主义美学严格地区分了艺术的各种风格和体裁，并要求艺术家维护每种风格和体裁的纯洁性。诺瓦利斯对此持否定态度。

浪漫主义者普遍认为同一个现实对象可以由不同的艺术从不同的方面、以不同的方式加以描绘。也就是说，每种艺术都从独特的方面描绘生活，它们都有着自己的特殊对象。诺瓦利斯写道：“每种艺术都有自己的特殊领域。谁不理解这一点，谁就不能成为真正的艺术家。”^[17]比如，诗擅长描绘连续的事件，绘画擅长描绘可见的现象。浪漫主义者不仅比较了诗和绘画，而且比较了绘画和音乐的特征。虽然各种艺术有区别，然而诺瓦利斯也强调它们的共同性：“诗在严格的词意上几乎是绘画和音乐之间的过渡艺术。难道声调不应该符合图像、音响不应该符合颜色吗？”^[18]“雕刻和音乐彼此对立，绘画形成过渡。雕刻是形象的固体，音乐是形象的液体。”^[19]“雕刻是客观的音乐，音乐是主观的雕刻。”^[20]既然每种艺术原则上可以过渡、转化成另一种艺术，因此，若干种艺术的共同作用应该产生非同寻常的效果。诺瓦利斯和其他浪漫主义者一样，追求艺术的综合。“观赏造型艺术从来就不应该没有音乐相伴，而聆听音乐作品则应该坐在装饰美丽的大厅里。”^[21]诺瓦利斯还问道：“如果某些诗歌作品可以改编成音乐，为什么不能把音乐改编成诗歌呢？”^[22]

诺瓦利斯认为，人在观赏自然时，把自己的感情移置到自然身上，在人的眼中自然充满了精神内容，人发现了自然对自己的精神状态的回应。人在知觉自然时实际上认识的仅仅是自己，人的审美观照自然的能力和他的精神文化修养成正比。诺瓦利斯写道：“风是空气的运动，这种运动可能有许多外在原因，然而，对于孤寂苦闷的心灵来说，风的意义要大得多。它从可爱的地方吹来，嗖嗖地从人身边掠过，仿佛以各种忧郁伤感的声音消解了整个自然深沉悦耳的叹息中寂静的愁绪。热恋中的年轻人不就是这样吗？他们感到自己的心花怒放以令人陶醉的真实性在春草清新的初绿中得到表现。”^[23]由此可以，当人揭开自然神秘的面纱，洞察事物奥妙的本质时，他仅仅发现了自己。

浪漫主义者把自然精神化和审美化，就是使“外在事物变成思想”。诺瓦利斯写道：“借此我赋予低贱的以高尚的涵义，普通的以神秘的形状，已知的以未知的价值，有限的以无限的外貌———我使它浪漫化。”^[24]这种观点也影响到他对喜的理解。他主张喜不仅存在于人中间，而且存在于自然中。他写道：“自然有嘲笑、幽默、幻想等。兽类和植物中有自然的漫画。自然中的动物界最可笑，充满幽默感。石头和植物的世界更有幻想的色彩。”^[25]自然现象之所以是喜的，因为它们被精神化了。否则，不可能在它们中间找到任何喜的因素。

在艺术家和艺术的社会功用问题上，诺瓦利斯的观点体现了某些浪漫主义者的倾向。他指出：“诗人比科学家的理性能够更好地认识自然。”^[26]在他的小说《亨利希·封·奥弗特丁根》中一位老诗人抱怨道：“诗有特殊的名称，诗人组成特殊的行会，这是真正的不幸。因为这完全不是特殊的。这是人的精神作用的直接方式。难道每个人在任何瞬间不都在做诗吗？”^[27]艺术家在创作时，实现了全人类的能力，艺术是达到全人类理想的一种手段。在这里，艺术获得社会乌托邦的性质。

二　A.施莱格尔

A.施莱格尔（August Wilhelm von Schlegel，1767—1845）生于汉诺威，1786年起在哥廷根大学学习神学和语言学。1795年起在耶拿参加席勒主办的《季节女神》杂志的工作。1798—1800年和弟弟F.施莱格尔创办早期浪漫派刊物《雅典娜神殿》。1801年在柏林认识德·斯塔尔夫人，曾多次陪同她前往瑞士、意大利等国游历。他涉及美学问题的著作有《关于文学和艺术的讲稿》和《论戏剧艺术与文学》（1089—1811）。这两部著作使他名噪一时，后一本著作曾被译成多种语言。

在18世纪末期的德国日常语言中，一切幻想的东西或者异乎寻常的东西常常被称作为“浪漫的”。明显地区别于新古典主义和启蒙运动诗歌的新诗，总是异乎寻常的，也往往是幻想的，因此被称作为“浪漫的”。浪漫主义者对浪漫主义艺术有两种理解：一种是把希腊罗马以后的艺术称为浪漫主义艺术，它是艺术发展史上的一个阶段；另一种是把浪漫主义艺术和艺术本质相等同，浪漫主义体裁使诗成其为诗，只有浪漫主义艺术才是真正的艺术。这两种理解也体现在A.施莱格尔的论述中。他写道：“为了表明现代艺术的特殊性质，与希腊或古典艺术相对立，人们发明了浪漫主义的称谓。不能认为这个术语不确切：它产生于‘romance’，产生于由拉丁语和古代德国方言混合而成的民间语言的称谓。”^[28]在这里，浪漫主义艺术被理解为与古希腊艺术对立的、以生动的民间语言创作的艺术。这种理解得到广泛的传播。A.施莱格尔进而论述了中世纪艺术或浪漫主义艺术与希腊艺术的区别：前者具有精神性和图画性，后者具有感觉性和雕塑性。这种观点为许多浪漫主义者所重复，霍夫曼、海涅，瓦格纳、德·斯塔尔夫人等有过类似的论述。

浪漫主义美学对艺术表现出历史主义观点。温克尔曼、赫尔德已经从历史主义观点看待艺术，不过，他们只是考察了个别艺术样式的历史，而浪漫主义美学第一次把各种艺术样式看作为统一的、完整的世界，研究了艺术作为整体的历史。1801—1804年A.施莱格尔结合一般艺术理论，讲授了一般艺术史课程。这比谢林在《艺术哲学》中研究这个问题还早一年。

在《论戏剧艺术与文学》中，A.施莱格尔阐述了戏剧的特征。他写道：“什么是戏剧性？许多人觉得这个问题很容易回答：角色的对话，而作者不参与这种对话。不过，这仅仅是戏剧中的戏剧性形式的第一个条件，并且是外在的条件。如果一位对话者说出的思想和意见，对另一位对话者的观点没有影响，如果在对话结束时双方仍然处在对话初始的状态中，那么，谈话尽管在内容上很有意义，也不能引起我们的戏剧兴趣。”^[29]这表明戏剧的特征不在于结构的戏剧性（具有对话的形式），而在于内容的戏剧性。对话者由于冲突、碰撞和相互影响而改变了原初的状态。这种变化是戏剧的基础，没有这种变化，就没有戏剧性。在这方面，F.施莱格尔也说过一句发人深省的话：“好的戏剧应该是戏剧性的。”看上去这好像是同义词反复，实际上F.施莱格尔要求戏剧不仅具有外在的形式特征，而且具有内在的内容特征。

耶拿浪漫派关于悲和美的看法对黑格尔产生了明显的影响。A.施莱格尔关于悲的概念的中心是自由和必然的辩证法，谢林也指出这一点，后来它为黑格尔所接受和发展。A.施莱格尔写道：“内部自由和外部必然是悲的世界的两极。这两种概念中的每一种只有在和自己的对立面的联系中，才能充分地表现自己。”^[30]主体的自由表现在他的行为中，但是，他的行为可能符合或者不符合客观必然性。当后一种情况发生时，就形成悲剧矛盾。A.施莱格尔把自由和必然作为悲剧的基础，看到了历史发展过程中的社会冲突是悲的根源。

在论述美的问题时，A.施莱格尔主张美是感性和精神、物质和理想的统一，但是，精神和理想在这种统一中起决定作用。他指出，“美在本质上是感性和精神的”，“创作诗（作为各种艺术的基础的一切在广义上是有诗意的）就是永恒地创作象征：我们或者为精神寻找外在的法衣，或者把外在因素纳入看不见的内在因素。”^[31]美的本质是精神的，只是它的形式是感性的。

三　F.施莱格尔

F.施莱格尔（Friedrich von Schlegel，1772—1829）生于汉诺威，1790年在哥廷根学习法律，1791—1794年在莱比锡学习艺术史、古典文学和哲学，受到柏拉图和温克尔曼的影响。1796年到耶拿，深受费希特哲学的影响。他创作了长篇小说《路清德》和悲剧《阿拉尔柯斯》。他的论文《论威廉·迈斯特的特征》对歌德的这部小说作了独到的分析。他涉及美学问题的著作有《希腊文学研究》、《希腊人及罗马人的诗歌史》和《片断》，特别是《片断》奠定了他作为浪漫主义美学奠基人的地位。

1.艺术理论

大部分浪漫主义者以“片断”的形式，或者在文学作品的内容中阐述美学思想。因为他们认为体系化是枯燥的理性的产物，和艺术家生动的、闪烁的思想火花不相容。艺术思维应该是具体的、直接的。这样，在德国浪漫主义美学中出现了明显地反对体系化的倾向。另外，由于受到要求体系化的德国古典哲学的影响，某些浪漫主义者也按照体系来构建自己的理论。例如，谢林建立了美学的严格的辩证体系，画家隆格（Ph.O.Runge）也接受了体系性原则。对于审美思维片断化和体系化的两种倾向，F.施莱格尔写道：“对于精神来说，具有体系和完全没有体系，是同样极其有害的。因此，精神应该把这两者结合起来。”^[32]

在阐述“浪漫主义”术语时，F.施莱格尔说明了浪漫主义艺术的若干重要特征。他写道：“只有浪漫主义诗歌像史诗一样，能够成为整个周围世界的镜子，成为时代的画面。它能够鼓起诗的反射的双翼在被描绘对象和描绘者之间翱翔，它摆脱任何现实利益和理想利益，不断地重新还原这种反射，仿佛通过无数的镜子反映使它倍增。它不仅在从内部到外部的途径上、而且在反向的途径上能够得到高度的和多方面的发展……它是惟一无限的和自由的，承认诗人的任意是它的基本原则，这种任意不服从任何规则。诗的浪漫主义体裁是惟一大于单独体裁的文学样式。它是诗本身，因为在某种意义上诗是、并且应当是浪漫主义的。”^[33]

这段论述有三点值得注意。第一，艺术的真实性问题。F.施莱格尔谈到浪漫主义艺术能够成为世界的镜子，强调了艺术的真实性。但是，这种镜子说不同于文艺复兴时期的镜子说，不同于模仿说。浪漫主义艺术有两个根源：现实世界和精神世界。它“不仅在从内部到外部的途径上、而且在反向的途径上”发展。在现实和精神的关系上，它重视精神，但是也不否定现实。浪漫主义艺术的真实是基于现实的理想的真实。古希腊艺术中客观性和美占据统治地位，浪漫主义艺术和古希腊艺术相对立。但是，F.施莱格尔主张浪漫主义艺术也可以吸收古希腊艺术客观性的一面，而克服自身的主观倾向。在1794年他给A.施莱格尔的信中就表明了这种观点：通过现代艺术和古希腊艺术的结合，以解决现代诗的问题。他还认为歌德是从现代的主观艺术向未来的客观艺术过渡的典范，歌德的作品证明了“客观是可能的，对美的希望不是理性的空洞妄想”，歌德的诗歌是“真正的艺术和纯粹美的朝霞”^[34]。

第二，创作自由问题。浪漫主义者反对束缚艺术创作的清规戒律，但是，有时走到否定任何艺术规则的片面地步。F.施莱格尔就把创作自由变成艺术家的主观任意性。在这里他颠倒了现实和艺术的关系，艺术家不是反映现实，而是按照自己的意愿创造现实。这和他所说的艺术是周围世界的镜子相矛盾。在他的小说《路清德》中，幻想全凭兴之所至，人物脱离现实，在形式上糅进编年纪事、哲学沉思以及长段抒情诗和书信。正因为如此，席勒读了他的小说《路清德》后叹息道：“这是无形式的登峰造极！”歌德也部分地因为这个原因指出：“古典主义是健康的，浪漫主义是病态的。”第三，浪漫主义的本质问题。F.施莱格尔把浪漫主义体裁称作为惟一的合乎艺术本质的体裁，从而把浪漫主义本质和艺术本质相等同，只有浪漫主义艺术才是真正的艺术。他所说的浪漫主义诗实际上指整个艺术，他的浪漫主义诗歌理论就是整个艺术理论。

F.施莱格尔对艺术功能作了独特的解释。他认为通过艺术所实现的“伟大的审美革命”能够从道德上全面地改造人类，借此人获得所愿望的自由，成为自身和自然的主宰。艺术在社会生活中的作用在这种审美乌托邦中得到最充分的表现。这种观点和席勒相接近。F.施莱格尔还把莱辛称作为“社会作家”，因为他以文学创作展示了文艺的社会力量。

早期浪漫主义者极其宽泛地解释艺术的功用。F.施莱格尔认为，虽然现实生活中充满着矛盾和冲突，每个人都追求不同的目的，但是“诗的神奇力量”能够把所有的人联合成统一的整体。由于把诗的意义绝对化，F.施莱格尔也夸大了诗人的作用。他认为诗歌创作能力不自觉地表现在每个人的理想、幻想和想象中，然而它最集中地表现在诗人身上。因此，诗人是最优秀的社会精英，他们是预言家，预告人类摆脱现实镣铐的真理。不仅如此，艺术还能够在自然中发挥作用。因为自然是永恒地创造着的艺术作品，诗意在自然中无所不在。F.施莱格尔在《观念》（1799年）中写道：诗意“在植物中流淌，在光线中照射，在儿童中微笑，在灿烂青春中颤动，在含情脉脉的女性胸部闪耀”。这种宇宙的诗是人类创造精神最深刻的根源，人和他的诗是诗意化、精神化的宇宙的一部分。

关于浪漫主义诗歌的特征，F.施莱格尔说过一句重要的话：它是“进步的包罗万象的诗”^[35]。深入地理解这句话，有助于准确把握F.施莱格尔的美学思想。所谓“包罗万象”，指浪漫主义诗歌的理想形态应该联合各种诗歌，使诗与哲学和修辞学相联系，使诗和散文相交融。它能够充分地描绘客观对象，又同时表现作者的心灵。长篇小说（roman）最符合浪漫主义诗歌的这种理想。在F.施莱格尔看来，长篇小说的基本价值就在于它的包容性。它在形式上是包容的，它吸纳了诗歌艺术的各种样式和体裁。它在内容上也是包容的，它多样地、具体地表现了人的生活。所以，长篇小说是“某个天才个性的全部精神生活的总汇和百科全书”^[36]。F.施莱格尔把长篇小说当作浪漫主义诗歌的基本形式，他所说的浪漫主义诗歌的“包罗万象”既指内容，又指形式，这表明了他希望实现艺术的各种可能性。他还称浪漫主义诗歌是“进步的”，这不是指政治思想上的进步，而是指浪漫主义诗歌有无限发展的能力。它处在“形成的过程中”，“而且，它的本质在于它永恒地形成着，从来不会达到自己的终结”^[37]。

浪漫主义者认为各种艺术之间存在着共同性，因此它们可以相互渗透。瓦肯罗德说过一句箴言：“绘画是人的形象的诗。”同样，F.施莱格尔也主张一种艺术可以具有其他艺术的属性，他写道：“在最伟大的诗人的作品中，经常散发着另一种艺术的气息。难道在画家的作品中的不是这样吗？米开朗琪罗的画不是有几分类似雕刻吗？拉斐尔的作品不是有些建筑风格吗？柯勒乔画得不是有音乐韵味吗？而且他们肯定并不因此而减色，而不如仅仅是画家的蒂香。”^[38]“许多音乐作品只是把诗翻译成音乐语言。”^[39]在这种意义上，艺术是不同形式的诗。

2.反讽

反讽是浪漫主义美学中的一个重要概念。F.施莱格尔在1797年的《批评片断集》和1798年的《雅典娜神殿片断集》中阐述了反讽理论。

反讽是艺术家对现实的嘲笑，它表明了艺术家和现实的不协调，是艺术家对现实的绝望情绪的反映。因此，反讽不仅体现在笑话中，而且体现在含有深刻悲哀的冷嘲热讽中。F.施莱格尔写道：“在反讽中一切应该是笑话，一切又应该是严肃的；一切应该率直坦诚，一切又应该极其伪善。”^[40]

黑格尔指出，F.施莱格尔的反讽理论受到费希特哲学的影响。他把费希特的“自我”理解为艺术家的个性。在费希特看来，“自我”是惟一的现实，他的对立面是“非我”，他在自己的活动中要取消这个对立面。F.施莱格尔由此得出结论说，整个世界是幻想，是非真实的混沌。一切庄重的事物仅仅是假象，一切崇高的现象（友谊、爱情）实际上不可能实现，因此都应该受到嘲笑。反讽理论体现了虚无主义和对客体的轻视，它认为整个存在是不真实的。它符合当时浪漫主义的艺术实践。例如，蒂克的童话剧《穿皮靴的雄猫》就嘲讽了庸俗的生活，这种嘲讽带有的怀疑主义性质不仅表现在内容上，而且表现在戏剧形式上。

反讽的手法之一是佯谬（paradox，直译为“似是而非”）。所谓佯谬，就是熟知的日常事物被揭示出意料不到的内容，显而易见的东西成为费解的。F.施莱格尔写道：“反讽是佯谬的形式。一切好的和伟大的东西同时是佯谬的。”^[41]好的和伟大的东西之所以是佯谬的，因为它不能为庸俗社会所接受，它被从这种社会中驱逐出去。在浪漫主义反讽中，世界分裂了、颠倒了。浪漫主义者以反讽的形式对资本主义社会作了批判，表达了由于社会缺陷和非人性而感到的悲伤。用舒曼的话来说，艺术家带上反讽的面具，为的是掩盖自己痛苦的面孔。黑格尔在《美学》和《法哲学》中批评了浪漫主义的反讽理论。确实，反讽理论有它的消极方面，例如绝对批判原则，所追求的自由的虚幻性，使一切传统和客体都无足轻重的主观任意性。然而，反讽理论也有它的积极意义，那就是反抗庸俗社会，向警察国家挑战。反讽理论在各种艺术样式中得到广泛传播，获得不同学派的艺术家的支持，因为它促进了艺术中的批判精神的发展。反讽理论是浪漫主义美学中喜的理论的最主要的内容。