中国文化产业发展的瓶颈

如前所述，中国文化产业的发展有重要的文化资源和庞大的文化产品消费市场。然而中国的文化产业发展中的巨大优势却未能使其走在世界文化产业发展的前列，甚至在世界文化产业的发展阵营中，中国仍处在一个文化产业落后的群体中。这与中国丰富的文化资源和广阔的文化市场极不相称。原因何在？这其中当然与新中国成立到20世纪80年代初中国经济发展缓慢造成的文化产业化起步晚不无关系，但是更重要的是中国文化产业发展自身的原因。其中，中国文化产业发展的政策、观念和文化创新成了文化产业发展的滞碍因素。

（一）规范与放开的困厄：文化产业发展政策的两难处境

中国文化产业的发展是从计划经济中衍生出来的。中国计划经济阶段，文化只是作为一种事业发展。事业和产业的最大区别在于发展目的不同。文化事业发展的目的虽然也定位于服务大众，但是这种服务是在高度计划经济形势下的服务，而且还是一种在高扬主旋律的基调上的服务。因而，在中国文化事业的发展中，文化产品的大众属性就大大降低。一方面，文化事业单位（演出单位、电影制片厂等）制作的文化产品都由文化管理部门推向大众，制作部门没有必要考虑产品的销售，他们只负责按照国家计划生产，就能得到国家财政的拨款。另一方面，由于高度的计划经济，使得文化产品的出版发行完全由国家控制，而国家每年仅限量发行少量的文化产品，所以大众层面普遍面临着一种文化产品饥渴状态。几乎每投放一部文化作品，都会成为普通大众追捧的对象。尽管当时许多作品的教育意义远远大于娱乐，但是大众仍是百看不厌，甚至对电影中的许多台词都倒背如流。这种形势下文化作品想不流行都难。这样，就形成了决定大众享受什么样的文化产品不在大众本身，而在于文化事业的管理部门。而文化管理部门对于文化的管理并不考虑大众的需求，只是考虑怎样对大众有教育意义，怎样与意识形态相配合。于是，文化政策的制定完全不考虑市场因素，也完全不考虑消费者的喜好。文化产业与文化事业正好相反，文化产业发展的目的也是服务大众，但文化产业来临后，大众成为文化产品消费的主体。文化产业是市场经济运行到一定程度的产物，因而它的发展是一种完全市场化的操作机制。文化作品的好坏、流行与否，完全取决于大众是否接受和喜欢。也就是说，大众在很大程度上决定着文化产业的走向。因而，文化产业政策的定位也应该是引导大众对文化产品的消费或者是为文化生产部门开拓文化产品市场。这与文化事业时文化政策主要是对文化事业的管理是完全不同的两条思路、两种视野。

在中国文化产业的发展中，恰恰在政策制定中将文化事业与文化产业这两条思路、两种视野混为一谈。毋庸置疑，中国文化产业是从文化事业中衍生出来，其中必然要带有文化事业的色彩。但是在某种意义上，中国是用管理文化事业的方式来管理文化产业。文化已经从事业变成产业，但管理文化的方式却没有实质性的改变，这个问题突出体现在文化产业的政策上。这种用管理文化事业的思路制定文化产业的政策，不但不能很好地支持文化产业的发展，反而成了文化产业发展的阻碍因素。

1.文化产业政策重于规范文化市场，而无力支持产业发展

政策因素对于文化产业的发展起着至关重要的作用。“文化产业是与经济和文化政策相伴而产生的”，“在很大程度上，文化产业观念是受牵涉其中的政策框架驱动的”。^[60]对此，许多国家将文化产业政策的制定放在文化产业发展的最关键地位。如澳大利亚将创意产业与文化产业加以区分，指出文化产业发展的方向是创意产业，并将昆士兰州首府布里斯班的近郊区作为“创意产业区”进行创意产业实验。^[61]美国政府为文化产业“只是提供了宽松的外部环境和严格的法律保障。在这种自由和安全氛围的促进下，美国对文化产业采取的是多方投资和多种经营的方式，鼓励非文化部门和外来资金的投入”，“美国政府仍没有忽略对文化的政策性支持，他们用于资助文化事业的经费亦有严格的审批程序”，“美国政府更注重的是文化及其产业是否合乎法律的规范，凡是违法的政府有权给予取缔，而对侵犯知识产权（如盗版）的行为更是严惩不贷”。^[62]

不可否认，中国实施文化产业战略后，制定了许多文化产业政策鼓励、支持文化产业的发展。宏观上，把文化产业发展的指导精神写进中共十六大文件，文化部成立了文化产业司，政府出台了《文化产业发展第十个五年计划》《关于支持和促进文化产业发展的若干意见》（2003—2010年文化市场发展纲要》等一系列有利于文化产业发展的政策法规，而政府也在利用政策法规来保证、促进文化产业的发展。微观上，我国自20世纪80年代以来开始进行文化体制改革，20世纪90年代开始确立社会主义市场经济体制的改革目标，至今已经初步建立起了由一系列行政法规和规章构筑起来的文化产业政策系统，以及由这个系统建立起来的文化管理机制，包括：《文化娱乐场所管理条例》《演出市场管理条例》《电影管理条例》《出版管理条例》《广播电视管理条例》《音像制品管理条例》等，基本上涵盖了现行文化产业领域。然而中国文化产业政策的制定还处于对文化市场的规范管理阶段，制定政策的原则仅仅是对文化市场进行有序化的整顿，而对于文化产业发展中，在行政审批、市场准入、投资融资、市场管理、税收等各个方面没有足够吸引来资金和资源的一系列优惠措施。也就是说，中国文化产业发展的诸多优势在文化产业政策上还没有体现出来，至少，人们在政策上还看不到中国文化产业发展优势的依据。而在中国这样一个政府管理高度集中的国度里，如果没有政府政策的依据和支持，只有政府的管理，对其他方面的资源的吸引力是相当有限的。

中国加入世界贸易组织后，文化产业政策的滞后性更加凸显了。由于我国不同领域里的现行文化管理与文化产业政策主要是由政府的不同行政主管部门制定并以政府的名义发布的，因此行业和部门的利益保护色彩比较浓重。这样一来，在整个政策的价值规定、功能及政府对社会文化资源的权威性分配中，应有的公共性、公正性和公平性就比较差。而所有这些都是与世界贸易组织贸易自由化原则、透明度原则、市场准入原则等存在着明显的不一致和内在的规则冲突。所以有的学者指出：“我国文化产业管理部门已经提出‘大文化管理’的思路，但是由于缺乏政策系统的创新支持，预期的改革效果并未出现，于是政府也就难以实现从‘办文化’向‘管文化’的战略转变。对中国来说，顺利进入WTO的关键是实现制度创新和政策系统创新的有机联动，倘若在制度和政策的层面上不能实现整体性创新，我国文化产业在21世纪的发展前景也就可能并不是那么乐观的。”^[63]

2.文化产业政策结构性矛盾和体制性障碍依然突出

从纵向看，中国传统的文化事业单位是按“条块”（地方和行业一纵一横）分割的方式设立的，目前尽管已经在不同程度上开始与行政主管部门脱钩，实行“专业归口管理”，但是离真正的市场竞争还有相当大的距离。甚至还有一些企业利用与行政机构的传统联系，利用企业特殊的社会公益性质和意识形态功能，垄断资源，操纵市场，谋取暴利；而另一些文化企业在做大以后，要实行跨行业跨地区的资产重组甚至兼并，却往往遇到阻力。在加入世界贸易组织的形势下，在国际性“传媒汇流”趋势的影响下，一些广电、报刊、出版企业在地方政府的协调下成立了集团公司，实现了“强强联合”和“资产重组”，甚至在当地从事了一些跨行业、跨媒体经营。这当然是一种进步。但我们也注意到，“媒体汇流”在西方是一种市场趋势，在中国则主要依靠政府行政手段，如何将结构调整与体制转型结合起来，仍然是个问题。这个问题在文化产业政策上体现的相当明显。

从横向看，由于中国文化管理仍然实行党政二元结构的管理模式。在文化产业化的过程中，许多产业如传媒集团国有资产主体从政府文化行政部门脱离了，但又转向了党委的宣传部门。党委宣传部门在继续执行党管意识形态的同时，承担起了国有文化资产的管理责任。这样，文化产业的体制性障碍和结构性矛盾并没有在产业化过程中得到有效解决。文化产业的高度垄断，不仅使文化集团没有发挥出期望中的改革效应，实现规模经营和边际效应增长加速。相反，计划经济时期的某些做法又回到体制内。如集团内的高度集权，以及集团内各部门间自主经营权的萎缩，使得集团化不仅没有有效地起到整合资源后的扩充效应，而且在某种程度上使集团化以前取得的改革成果被消解。经济指标下降，边际效应递减，集团内部消耗严重，这些已经在实现集团化了的文化产业中表现出来。不仅如此，由于文化产业集团实行“事业单位、企业化管理”的体制，使得集团享有与政府文化行政主管部门同级的行政级别，因而在地方上形成了两个文化权力中心，即文化经济和文化行政。由于集团直接受党委宣传部门的领导，宣传部门控制着这个地区文化产业的经济和资本资源，文化行政主管部门在履行政府文化行政职能的同时，也受地方党委宣传部门的领导，实际上文化产业的资源和权力都控制在宣传部门。政府文化部门实现从“办文化向管文化转变后”，由于相应的改革配套措施未能同步到位，实际上处于被架空的位置，无法有效行使政府文化管理职责。一些地方文化产业集团已经形成与地方文化行政主管部门分庭抗礼的局面，成为地方文化产业发展的障碍。“传媒产业集团化改革出现了新的矛盾。有的在业务整合方面一直没有实质性进展，原有体制下的市场主体仍然处于各自为政的状态，跨地区、跨行业、跨媒体经营改革目标遭遇地方行政和行业主管双重阻力，并未得到有效实现。集团的形式（政府行为）大于内容（市场配置）；有的则在资源整合的名义下，利用改革强化垄断，不仅原有体制下的条块分割与行业壁垒没有在新的结构调整过程中得到有效解决，而且出现了新的垄断倾向，有的甚至出现了倒退到计划经济时期的倾向。这种状况如不引起高度警惕和得到有效扼制，势必给我国文化产业的发展带来严重的消极后果。”^[64]

3.中国现行的文化产业政策与国际市场化的文化产业规则接轨力度不够

在经济文化一体化的今天，一个国家的发展已经不只是本国的事业，而是全球一体化的一个组成部分。正因为如此，各个国家或地区才联合制定了一些发展公约。如世界贸易组织所形成的《服务贸易总协定》《与贸易有关的知识产权协议》等。这些发展公约既起到一种维持世界各国发展秩序的作用，同时又为各个国家或地区的发展带来了许多机遇，因此它已经成为各个国家或地区发展所必须遵守的规则。由于中国文化产业的起步和加入世界贸易组织的时间比较晚，目前还不能完全实行世界贸易组织的所有公约。应该说，这是出于对中国国情的考虑，其出发点是保护中国经济发展的基本利益。但是全球经济文化的一体化，由于中国在政策和制度上选取了与国际市场制度的延续性接轨的对策，在保护经济发展的同时，也丧失了一些发展机遇。

加入世界贸易组织后，中国文化产业政策并没有完全与世界贸易组织的协定接轨。“应该说，我国在文化产业的开放方面保持了务实和谨慎的态度。对照世贸组织的分类目录，不难发现，我们并没有完全按照有关划分类别来开放文化产业，而是根据国情将可以开放的领域单列出来做出承诺，开放的领域是有限的，开放的幅度是可控的。”^[65]如在文化市场准入方面，中国政府只承诺在音像的分销方面（音像制品的批发、零售、出租），遵守《音像制品管理条例》的有关规定，所设立的合资企业需经中国政府批准，合资企业中外方的股份不能超过49%，所经营的必须是中国政府审查批准的音像制品；在影院的改造和建设上，在遵守《电影管理条例》的前提下，中方拥有管理控制权，外方股份不超过49%，允许外方参与经营管理。这些附加条件说明，目前中国尚不具备完全与世界贸易组织的协定接轨的条件，必须有选择地（有附加地）与世界贸易组织的协定接轨。世界贸易组织是在关税及贸易总协定（GATT）的基础上，在国际分工进一步深化的情况下，为寻求国际社会新的平衡而建立起来的全球经贸组织。在多边贸易体制五十多年的发展中，已经形成了一整套世贸组织成员共同接受的经贸协定、协议，主要有：《建立世界贸易组织的马拉什协议》《关税及贸易总协定》《乌拉圭回合协议》《与贸易有关的知识产权协定》《服务贸易协定》等。这些协定、协议共同构成了全球国际经贸合作与竞争的“游戏规则”。世界贸易组织所形成的诸多协定、协议广泛涉及文化产业的各个领域。因此，世界贸易组织的基本原则规定也就自然地成为各成员制定和执行国内文化贸易政策和国际贸易政策的文本基础，这就必然地要给这个国家或地区的文化管理制度和文化产业政策的制定带来制度、法律和政策性影响。世界贸易组织的各项协定，其实完全是市场化运作。这种运作形式为各个国家或地区文化及经济的进步提供了发展平台和机遇。加入世界贸易组织的国家或地区应该充分利用这一平台和发展机遇，而不是与这些政策相抵触。中国加入世界贸易组织后，一方面要开放文化市场，国外的文化服务商品大量涌入，不仅挤占我国文化商品市场，而且对居民的意识形态状况将产生不可估量的影响；另一方面，我国文化服务商品也要走向世界，在世界文化市场上占有一席之地。因此，文化服务贸易的保护与开放问题就不可回避。中国文化产品要走向世界，中国的文化产业发展政策必须与世界贸易组织的相关协定完全接轨。否则，我们利用政府的调控保住了一些文化企业的生存，却有可能阻碍一大批有实力的文化产业集团参与国际竞争，丧失发展机遇。中国加入世界贸易组织，既表明中国要成为世界经济的一个重要组成部分的明确目标，同时也意味着中国对世界贸易组织的基本原则以及在此基础上建立起来的国际贸易制度、法律体系和政策系统的接受。凡不符合世界贸易组织基本原则精神的政策均要作出调整、修改或废除。从而在一个新的制度、法律和政策系统的平台上，形成和构筑既具有中国特点，又与世界贸易组织的基本原则精神相一致的政策系统。

（二）道德教化与意义追寻：中国文化产品创作的观念误区

在文化产业的发展中，政府政策的支持固然重要，但发展文化产业的观念也非常重要。从一定意义上来说，发展文化产业的观念决定着文化产业发展的方向。文化产品作为文化产业发展的载体和外显形式，浓缩着文化产业发展的观念。

如果说政府对文化产业政策的制定，尚须顾及文化产业的起步、经济发展实力、国家在世界所处的地位等因素，那么文化产业部门（集团）在发展观念上就应该突破这些顾虑，在产业化起步晚的情形下，以一种超前的决策意识带动产业集团奋起直追。所以中国的文化产业集团要想在起步落后的状况下，与发达国家的产业集团在同一个平台上竞争，那么发展观念必须是超前的，必须具有超常规、跳跃式的发展思路。遗憾的是，中国的文化产业集团在发展观念上仍然因循守旧，没有重大的突破。从目前中国的文化产品中，我们依然看到文化产业发展观念上的一些误区。而这些“误”对于文化产业的发展来说，往往是致命的。

误区之一：文化产品的内容必须承载教化大众的功能

这是新中国成立以来长期计划经济体制下的余脉。从1949年新中国成立开始，到1992年市场经济体制的确立，期间经过四十余年的计划经济时代。计划经济时期，文化产品承载着道德教化的功能，那是因为在计划经济时代，国家控制文化产品的生产，从产品的属性来讲是卖方市场，文化产品的产量非常少。在不能满足大众对文化产品需求的状况下，大众只好在有限的文化产品中重复消费（观看），这样，文化产品的道德教化（教育意义）自然而然地灌输于大众层面中。文化作品对大众的教育意义无疑是重大的，也是首要的。计划经济时代，文化产品所承载的功能首先是对大众的教化，文化产品带给大众的娱乐、消遣功能远比教化功能小得多。

然而从计划经济到市场经济的转变，使产品的属性发生了重大变化，由原来计划经济的卖方市场逆转为市场经济的买方市场。当文化产品的流行、畅销与否的决策权还给了普通大众时，文化产品所承载的教化功能就会“退居二线”，普通大众在众多的文化产品消费（观看）中间选择，大多数消费者肯定会选择娱乐性、消遣性的文化产品，而不会选择道德教化性的文化产品。“娱乐性和消遣性是大众文化的典型特征，这个特征决定了它能够在市场经济下得到大众的接受和喜爱。这个特征和意识形态的严肃性、政治性是明显不同的，甚至有的时候构成了对意识形态文化的冲击。”^[66]

但是我们的文化产品创作观念却没有随着市场经济的起步而发生改变，许多文化产品的制作仍然沿用计划经济时代的思路，文化生产部门（集团）生产文化产品时，不是把娱乐性和消遣性放在第一位，而是把它所承载的教化意义放在第一位。以电影为例，中国大陆拍摄的影片很少有纯粹的娱乐形式的影片，大多带有对现实生活的沉重反思或者教化人们对生活真善美的追求。张艺谋算是中国电影界大腕级的导演，从他拍摄的影片中观众会感受到对正义的歌颂或生活的无奈。在《红高粱》里，张艺谋向人们展示了中国古老文明积淀而成的一个隐秘故事，他以红色为影片的基调，通过人物的塑造歌颂了自由的生命的真谛——爱就真爱，恨就真恨，大爱大恨，大生大死，因而唤起了人们对那个疯狂而无序的年代里英雄所具有的那种漫溢的激情、漫溢的野性和漫溢的自由追求。《大红灯笼高高挂》揭示了在中国封建社会中妇女地位的低下和妇女生活的无奈，映衬出现代社会妇女生活的自由和幸福。《秋菊打官司》则着重揭示人情与法律的冲突，倔强的秋菊为了给丈夫讨回一个说法，不断上访告状，最后的结果远远超出她的预料。在人情与法律面前，不懂法的秋菊显得异常疲惫和无奈，让人感受到农村生活的沉重。《一个都不能少》说的是农村代课老师魏敏之的一种信念。学生交到自己手里，她就有责任和义务管理，学生走失了，她就会不顾一切地找到他。可以说张艺谋拍摄的每一部影片，都有它特定的意义，都会传授给消费者（观众）一种浓重的信念或理念。消费者（观众）在张艺谋导演的影片中感受的教育意义（引起了对生活的反思）远远大于影片的娱乐和消遣。看张艺谋导演的电影，谁也不会感到轻松。与张艺谋不同，冯小刚导演的电影更接近于娱乐和消遣。“冯小刚是20世纪90年代以来中国娱乐性、商业性电影（电视剧）的代表，他的电影构成了当代中国电影（电视剧）的一种模式。”^[67]1998年冯小刚导演了中国第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带动了中国大陆电影的贺岁片之风，“冯小刚的贺岁片”也成为中国电影商业化运作的一个重大品牌。但是即便是冯小刚导演的电影，也在娱乐和商业的背后背着沉重的道德包袱，在玩笑的背后也必须附带着道德判断。《不见不散》的结尾告诉观众爱情毕竟比发财更重要；《大撒把》中的女主角最终也不能跃过婚外恋这堵墙，非常痛苦地回到丈夫身边；《手机》更是谴责了婚外情……2004年影片《天下无贼》与《功夫》的票房收入旗鼓相当，然而《功夫》是典型的“周星驰式”的无厘头的搞笑作品，而冯小刚导演的《天下无贼》却是在维护一个人的“天下无贼”这样一个脆弱的理念，为了这样一个理念，以行窃为生的贼忽然良心发现，反扒大队的警察也极力维护。或许冯小刚也感到影片的沉重，于是，加入了一段令人捧腹大笑的打劫场面，展示一下“冯小刚式”的幽默。整个影片其实是在教育人们不要做贼。为何冯小刚要把影片拍成这样？“冯小刚对自己的商业化、娱乐化电影的这种处理，除了他个人的思想因素外，我们不能不考虑到，他在我国现代的条件下是必须这样做的。因为他毕竟要面临着一种强大的道德评价的压力，如果不在自己的影片中附加这些道德因素，就有可能遭受来自权威部门、批评领域甚至社会大众的严厉批评。”^[68]可以想象，文化产品都停留于教化层面、意义层面，大众的接受和喜爱程度肯定要打折扣的。与这些说教式的文化作品相比，大众更喜爱纯粹消遣娱乐的进口大片，这是毋庸置疑的。

误区之二：文化作品强迫消费者接受中国式的理念

或许是计划经济时代的文化事业从未考虑市场消费者因素的原因，中国的文化产品的创作似乎是封闭式的，自娱自乐、自编自导并自我欣赏。至于消费者是否喜欢，创作者似乎考虑的不是太多。

从当代中国的文化产品创作体裁来看，主要有两个取向：一个是挖掘中国古代传统文化的题材进行加工和创造，这明显带有中华民族特色；另一个是取材于当代社会进行的创作。不能否认，中国文化作品在世界文化产业竞争中不占优势的原因可能与它的技术力量薄弱、技术手段落后有直接关系。美国好莱坞大片运用的高科技手段是中国电影所无法比拟的，其拍摄时的资金更是中国影片拍摄不能企及的。但是同样不能否认的事实是，中国的文化产品在世界范围内推广不利。在世界文化产业领域里，我们可以数出许多的知名品牌，中国却一项也没有。在文化创作中，张艺谋导演算是世界电影界知名度较高的，他导演的影片在国际上获奖也不算少。然而他拍摄的电影在世界上的观众究竟有多少？能否与美国的大片相比？当然，这里有一个文化的高雅与通俗之分。但是我们也不能否认张艺谋导演的影片有强迫消费者接受中国式理念的嫌疑。《英雄》应该算是张艺谋导演在近年来的一个代表作。《英雄》传达给观众的不是武侠，而是意念、意境。如果说武侠就已经超过正常人的生活能力了，人们看到刀剑来往打斗时那么玄妙，就已经将其排除在人类的真实生活之外了。而《英雄》又进一步，在武侠的基础上设定了一个最高境界——意念，用意念支配行为。而这个意念恰恰是一种高度的理性的浓缩，这又如何可能使消费者相信和接受？只有受过较为深厚的中国传统思维方式的训练，并有良好的中国传统文化底蕴的人，或许能够理解《英雄》的意境。至于西方人，又怎能理解如此玄妙的意境？不理解又怎么会接受？所以我们看好莱坞大片感觉轻松、刺激，而看国产电影感觉很累。追求文化作品的艺术品位本身没有错，但是一味强调文化作品的艺术性，必然会使作品曲高和寡，其产业化程度肯定受到影响。

误区之三：文化作品在主旋律与市场边缘徘徊

与承载教育意义相关，中国文化作品的主旋律意识浓厚。“主旋律”是正统意识形态的文化表达形式。它以突出执政党的领导、弘扬革命传统、倡导社会主义精神文明为基本特征。入选中国文化作品最高奖——中宣部“五个一”工程奖的文学艺术作品，集中表现了“主旋律”的文化取向，表现了国家正统文化在新时代的价值观。它通过各种传媒，阶段性地造成了巨大的声势，从而给人民带来不可抗拒的文化影响。

计划经济时代，国家在意识形态领域对文化产品充满了高度的警觉。然而文化产业化后，文化领域有了宽松的环境。与弘扬“主旋律”文化作品一起兴盛的是适应市场的文化作品兴起。应该说，主旋律文化作品与适应市场的文化作品并不是对等意义上的概念，许多主旋律文化作品的市场占有率相当高，因此也构成适应市场的文化作品；而适应市场的文化作品也不一定与主旋律文化作品抗衡。20世纪90年代以来的中国已经走上了市场经济的轨道，“竞争”是市场经济的规律。因此“主旋律”对历史文化的开发（如红色经典的再度流行），或对当下英雄人物的宣传，都表达了主流文化改变“唯利是图”“一切向钱看”世风的努力。但是文化产品的市场化使“文化圈”金钱化了。明星们高唱主旋律并眼含泪花的背后，毫不掩饰他们的高额出场费。竞相攀比的出场价格，在明星那里已不只是利益的追逐，它已逐渐演变为个人身价的标准。因此，金钱在这个时代成了一个无处不在、无往不胜的尺度。人们虽然在口头上谁也不否认“精神文明”，但在实际生活中它究竟占有怎样的支配性是令人怀疑的。同时，国家投入巨资制作的“主旋律”文艺作品，几十年不变的僵硬模式和狭窄的题材、刻板的面孔，已经越来越丧失影响力和感染力。20世纪90年代中期以来，《孔繁森》《张鸣岐》《警官崔大庆》《民警的故事》《信访办主任》等多部来自生活原型的英雄故事，主人公多是名重一时、被反复宣传的当代英雄。但当他们被搬上银幕，以文化作品的形式再现时，却没有收到预期的效果。比较好的《孔繁森》在瑞安等地上映时，上座率仅为20%；《民警的故事》在珠海上映9场，共有146位观众，平均每场16人；《张鸣岐》投放市场后不仅鲜为人知，而且被“金陵影评人”评为“劣榜影片”。虽然《大转折》《红河谷》《离开雷锋的日子》带来了主旋律市场的票房转机，但就《离开雷锋的日子》而言，如果没有70%的“包场”，3500万至4000万元的票房是不可想象的。与主旋律文化构成鲜明比较的，是大众文化在20世纪90年代以来的迅猛发展。20世纪80年代初期，在港台文化的“反哺”下，以港台歌曲为表征的大众文化从“地下”迅速浮出，被民众迅速认同。从1990年《渴望》的播出开始，国内的大众娱乐性影像制品得到了空前的发展。畅销图书、娱乐性音像和影视作品，像卡拉OK一样，都以市场作为重要的参照指标来组织生产。至2000年，仅上报的电视剧就达16000多集。其中革命历史题材61部739集；喜剧、轻喜剧54部1095集，比1999年增加22部370集；公检法题材94部1626集，比1999年增加305集；历史题材222部4775集，占总数的1/3。1997年，《甲方乙方》仅在北京地区就创下了1150万的票房价值，超过了同时上映的美国大片《珍珠港》。2001年底，贺岁片《大腕》在北京上映5天，就有386万票房。^[69]

中国的文化作品陷入了这样一个误区：主旋律题材的影片，不论题材主角在现实生活中如何感人，只要以文化作品的形式呈现给消费者，其消费市场一定不理想。与之相关的是，一些大众喜欢的文化作品，往往与主旋律无关。

（三）守旧与创新：文化产业突破的困惑

创新是文化产业发展的灵魂，这是当代文化产业发展实践一再证明的经验。美国缺少悠久的历史和灿烂的文化，缺少文化产业的传统资源。但是美国文化产品中的虚拟故事和人物却层出不穷，从其他民族的历史和故事中取材的文化产品，也同样在丰富着群众的文化生活。《泰坦尼克号》《花木兰》等作品被美国改编后同样赚取利润。文化产业的网络化、信息化、数字内容产品的热销、创意产业的兴盛等，充分说明了创新对于文化产业发展的重要性。然而中国的文化创新中，难以突破传统文化与计划经济时代的文化事业的框架。

文化作品是文化产业发展的主要载体。所以文化作品的创作必须根植于文化原型，以文化原型为母体文化进行改进、演义和再创作。然而在中国的文化产品创作中，却出现了两极化的倾向：一方面，中国大陆文化作品的创作大都以固守母体文化为主旨，其中的创作、再创作成分很少，很多作品就是母体文化的翻版；另一方面，港台文化作品的创作又往往偏离母体文化，许多文化作品超越时空，最终是一种不伦不类的“无厘头”的闹剧。大陆文化作品固守传统文化，难于创新；港台文化作品脱离母体文化，无原则地创新。其结果只能获得小部分消费者的认可，很难像美国大片一样风行全球。

由于网络技术的迅速崛起，使得与网络有关的文化成为热销商品。动漫产业、网络游戏等兴起。韩国甚至把网络游戏定为文化产业走向世界的突破口。中国近些年也着力于发展这些以数字内容为核心的文化产品。但是中国的数字内容产品的创作、创新却是少得可怜。“人们突然发现，我国文化产业发展不足的形势如此严峻。这样的数字不断见诸报端：我国每年对动漫产品需求约22万小时，但现在只能提供1万小时；中国人均动画片拥有量仅为0.0012秒，而日本的人均拥有量是300—480秒；在我国青少年每月对动漫游戏及其衍生产品的消费额中，80%都花在国外产品上，等等。”^[70]

文化创意产业是近年来在已经进入知识经济时代的发达国家提出的概念，主要特征是重视发展现代文化产业的高端，重视将现代文化产业与传统产业相结合，以增加传统产业的文化附加值。文化创意产业的提出抓住了现代文化产业的核心和实质，也调整了现代文化产业的发展方向，使其从单一的个人消费需求导向，转向于既服务个人消费需求，也服务生产领域的新思路。当前中国创意产业的理论研究已有相当好的基础，但与飞速发展的现实，特别是对其发展战略的研究还很不够，对国外创意产业发展的理论基础、政策制定、产业布局、人才战略的研究还十分肤浅，特别是中国的创意人才极端匮乏。2003年，美国设立游戏专业的大学（学院）有540所，日本有200所大学设有游戏（开发、设计、管理、运营）专业，韩国有288所大学或学院设有相关专业，其中政府指定赞助的大学及研究院游戏专业就有106个。^[71]而中国目前只有几所大学设有文化产业学院或文化产业专业，至于专门的游戏专业，更是寥寥无几。这无疑是游戏产业发展的最大困难。

【注释】

[1]祁述裕主编：《中国文化产业国际竞争力报告》，社会科学文献出版社，2004年，第10~11页。

[2]参见《创意产业：新经济的巨大引擎》，《市场报》，2005年7月8日。

[3]金元浦：《当代文化创意产业的崛起》，文化研究网，http://www.culstudies.com，2005年7月7日。

[4]参见电子信息产业模式研究课题组：《电子信息产业基本特征、现状及发展趋势》，《中国电子报》，2003年7月10日。

[5]参见金元浦：《数字化：内容文化产业的崛起》，叶取源、王永章、陈昕主编：《中国文化产业评论》（第二卷），上海人民出版社，2004年，第127页。

[6]参见金元浦：《数字化：内容文化产业的崛起》，叶取源、王永章、陈昕主编：《中国文化产业评论》（第二卷），上海人民出版社，2004年，第127~128页。

[7]参见祁述裕主编：《中国文化产业国际竞争力报告》，社会科学文献出版社，2004年，第12页。

[8]参见吕莹：《试析国际旅游业发展趋势》，《信阳师范学院学报》（哲社版），2000年第3期。

[9]参见《华体国际论坛——中国体育产业交流与合作的平台》，新浪体育，http://sports.sina.com.cn，2004年11月2日。

[10]总课题组：《抓住改革机遇，积极、稳健、快速发展文化产业》，张晓明、胡惠林、章建刚主编：《2005年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2005年，第6页。

[11]金民卿著：《文化全球化与中国大众文化》，人民出版社，2004年，第22页。

[12]林拓、李惠斌、薛晓源主编：《世界文化产业发展前沿报告（2003—2004）》，社会科学文献出版社，2004年，第3页。

[13]［美］李克特著：《科学是一种文化过程》，顾昕、张小天译，生活·读书·新知三联书店，1989年，第53页。

[14]［德］冈特·绍伊博尔德著：《海德格尔分析新时代的科技》，宋祖良译，中国社会科学出版社，1993年，第168页。

[15]参见金元浦：《文化生产力与文化产业》，《求是》，2002年第20期。

[16]柳士发：《树立文化国力理念，建设世界文化大国》，《文化参阅》，2002年第4期。

[17]《马克思恩格斯全集》（第47卷），人民出版社，1982年，第427页。

[18]孟晓驷：《文化产业发展机理解析》，《光明日报》，2004年6月2日。

[19]BOBO族，是新经济时代的新族群。作为一种生活品牌出现在人们视野中的“BOBO（译作布波或者波波）”一词即由“布”——布尔乔亚（Bourgeois）和“波”——波西米亚（Bohemia）两个词的首字母组成。这一新生词由美国《纽约时报》资深记者戴维·布鲁克斯在其2000年写的大作《天堂里的布波士》中首度提出，是既赞成资本主义的布尔乔亚，又崇尚自由与解放的波西米亚，是既拥有高学历、丰厚收入又讲究生活品位、注重心灵成长的一族。

[20]［联邦德国］马克斯·霍克海默著：《批判理论》，李小兵译，重庆出版社，1989年，第258~259页。

[21]［美］赫佰特·马尔库塞著：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇、薛民译，上海译文出版社，1987年，第104页。

[22]［联邦德国］马克斯·霍克海默著：《批判理论》，李小兵译，重庆出版社，1989年，第259页。

[23]参见阿多诺：《文化工业的再思考》，［美］马丁·杰著：《阿多诺》，瞿铁鹏、张赛美译，中国社会科学出版社，1992年，第183~184页。

[24]［联邦德国］马克斯·霍克海默、特奥多·阿尔多诺著：《启蒙辩证法（哲学片断）》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社，1990年，第147页。

[25]［联邦德国］马克斯·霍克海默、特奥多·阿尔多诺著：《启蒙辩证法（哲学片断）》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社，1990年，第117页。

[26]同上，第149页。

[27]同上，第148页。

[28]［联邦德国］马克斯·霍克海默、特奥多·阿尔多诺著：《启蒙辩证法（哲学片断）》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社，1990年，第135~136页。

[29]［美］马克·波斯特著：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2000年，第11页。

[30]［美］约翰·多克著：《后现代主义与大众文化》，吴松江、张天飞译，辽宁教育出版社，2001年，第60页。

[31]［美］理查德·沃林著：《文化批评的观念》，张国清译，商务印书馆，2000年，第128页。

[32]于文秀著：《“文化研究”思潮导论》，人民出版社，2002年，第161页。

[33]祁述裕著：《市场经济下的文学艺术》，北京大学出版社，1998年，第44页。

[34]［联邦德国］马克斯·霍克海默著：《批判理论》，李小兵译，重庆出版社，1989年，第259页。

[35]孙安民著：《文化产业理论与实践》，北京出版社，2005年，第82页。

[36]参见［美］弗雷德里克·杰姆逊讲演：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年，第139页。

[37]金元浦：《文化市场与文化产业的当代发展》，《社会科学战线》，1995年第6期。

[38]参见胡惠林：《论中国文化产业发展的“走出去”战略》，《思想战线》，2004年第3期。

[39]文城：《中国文化产业发展的十大关系》，文化研究网，http://www.culstudies.com，2004年4月1日。

[40]张国洪：《文化资源的产业整合》，文化发展网，http://www.ccmedu.com，2005年12月7日。

[41]参见孟晓驷：《中外文化产业比较研究》，《光明日报》，2003年8月20日。

[42]李书文、尹作升：《文化产业化与传统文化资源的开发》，《社会科学研究》，2004年第3期。

[43]李建东：《中国和希腊神话中的几点异同》，《河北师范大学学报》，1994年第2期。

[44]何文祯：《中西神话与中西文化传统》，《河北大学学报》，1994年第2期。

[45]参见逢春阶：《蒲松龄后裔提出“署名更正”主张》，《大众日报》，2005年5月5日。

[46]梁启超著：《饮冰室合集》（第十一册），中华书局，1989年，第38页。

[47]参见陈文玲：《论文化产业的特殊性及市场定位》，江蓝生、谢绳武主编：《2001~2002年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2002年，第94页。

[48]参见庄红韬：《2005年城镇人均可支配收入10493元》，《人民日报》，2006年1月26日。

[49]总报告课题组：《迎接中国文化产业发展的新时代》，江蓝生、谢绳武主编：《2001~2002年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2002年，第8页。

[50]总课题组：《抓住改革机遇，积极、稳健、快速发展文化产业》，张晓明、胡惠林、章建刚主编：《2005年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2005年，第5页。

[51]同上，第6页。

[52]总报告课题组：《迎接中国文化产业发展的新时代》，江蓝生、谢绳武主编：《2001~2002年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2002年，第8页。

[53]总报告课题组：《迎接中国文化产业发展的新时代》，江蓝生、谢绳武主编：《2001~2002年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2002年，第8页。

[54]参见陈文玲：《论文化产业的特殊性及市场定位》，江蓝生、谢绳武主编：《2001~2002年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2002年，第97页。

[55]《〈卧虎藏龙〉获奖：好莱坞阴谋？》，中国新闻网，http://www.chinanews.com.cn/，2001年4月9日。

[56]《〈卧虎藏龙〉北美票房突破1亿美元》，中国新闻网，http://www.chinanews.com.cn/，2001年3月21日。

[57]《〈英雄〉北美票房逞英雄——3天坐收1780万美元》，《晶报》，2004年8月31日。

[58]《日本年度海外票房出炉〈英雄〉名列第八》，《青年报》，2004年2月4日。

[59]潘超、汤定娜：《解读〈英雄〉营销》，中国管理传播网，http://manage.org.cn/，2003年4月9日。

[60]［英］贾斯廷·奥康纳：《欧洲的文化产业和文化政策》，林拓、李惠斌、薛晓源主编：《世界文化产业发展前沿报告（2003~2004）》，社会科学文献出版社，2004年，第9、10页。

[61]参见［澳］斯图亚特·坎宁安：《从文化产业到创意产业：理论、产业和政策的涵义》，林拓、李惠斌、薛晓源主编：《世界文化产业发展前沿报告（2003~2004）》，社会科学文献出版社，2004年，第134页。

[62]刘悦笛：《美国文化何以雄霸全球？》，《中国文化报》，2004年7月30日。

[63]参见总报告课题组：《迎接中国文化产业发展的新时代》，江蓝生、谢绳武主编：《2001~2002年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2002年，第19页。

[64]胡惠林著：《文化产业发展的中国道路——我国文化产业发展理论与实践研究》，上海人民出版社，2004年，第27页。

[65]夏阳：《与国际文化产品和服务贸易相关的几个问题》，张晓明、胡惠林、章建刚主编：《2004年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2004年，第76页。

[66]金民卿著：《文化全球化与中国大众文化》，人民出版社，2004年，第308页。

[67]金民卿著：《文化全球化与中国大众文化》，人民出版社，2004年，第324页。

[68]金民卿著：《文化全球化与中国大众文化》，人民出版社，2004年，第325页。

[69]参见孟繁华：《传媒时代文化领导权的重建》，文化研究网，http://www.culstudies.com，2005年2月22日。

[70]总课题组：《抓住改革机遇，积极、稳健、快速发展文化产业》，张晓明、胡惠林、章建刚主编：《2005年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社，2005年，第6页。

[71]参见金元浦：《当代文化创意产业的崛起》，文化研究网，http://www.culstudies.com，2005年7月6日。