写意观念与艺术特色

中国传统的文化艺术产生在长江、黄河岸边，经过数千年的传承、发展、演变，成为世界艺术之林中一棵古老而长青的参天大树。它根基深广，枝叶繁茂，花果丰硕，姿彩万千。是当今世界上溯源久远而又长流不绝的东方古老文化的代表。中华民族艺术之所以能在世界民族艺林中一枝独秀，必有其不可更易的特质。从美学方面而言，表现在注重人与自然的统一与交流，追求情感和伦理的结合渗透，讲究艺术作品的意境，强调艺术创作的风骨和神貌；推崇艺术表现的蕴蓄、婉曲，喜好艺术形态的谐调、简约与适度，表现为繁简相适、动静相衬的艺术表述方法，均衡对称的艺术结构原则。在艺术上推崇神韵和悟性，追求神似，讲求意到，以抒情写意为主流，侧重于从审美上而不是从理性上反映现实。只要稍稍环顾一下民族艺术史就会发现，我们的民族艺术形态十分强烈地凸现着这种美学精神：我们作诗，不重“模拟”现实而重抒情言志，故号称诗国而少有荷马式的史诗；我们作画，不在穷物之形的求是而在尽人之意的求似，故有“意足不求颜色似”的苏轼朱竹、王维的雪里芭蕉；我们作戏，不求时空的逼真而代之以写意、象征和程式，以极大的包容量和观众认可的方式建立起间离的“舞台幻觉”，等等。

这些美学上的独特追求，铸成了中国民族文化艺术基本的风格特征。这些表现是因为中国的文化艺术有它特定的生成环境，不了解这个历史环境的人就很难欣赏中国的文学艺术作品。

另外，中华民族艺术又是一个十分宽泛的概念，它是由各具风采的五十六朵民族艺术之花组成的。尽管汉民族占据了主要的地位，但少数民族以其特殊的历史、地域、经济、文化，以及由此而生的独特的审美趣味、审美理想及审美创造，使不同地区民族艺术的题材、品种、流派各具特色，其民族艺术形态与汉族艺术形态之间又具有很大的差异性。如前所述，唐诗四万八千首却没有《伊利亚特》式的作品，然而世界上最长的史诗却是我国藏族的长篇叙事诗《格萨尔王传》，除却它的散文部分不算，仅诗歌部分就达一百多万行。至于将藏剧与京剧相比，其差异性、独特性就更为明显了。

从艺术形态来说，戏剧是人类首个大型综合艺术形态。人们综合音乐、舞蹈、美术、表演等各种因素，共同给戏剧内容以优美动人的艺术表现，给人以联觉的审美享受。中国的戏曲源远流长，经历了漫长的发展演变的过程，在中国丰富多彩的民族民间艺术宝库中占有重要的地位，它是民歌、器乐、歌舞、戏曲、曲艺五大传统艺术形式之一。

就中西方的戏剧形态来说，表现出很大的差异性。

从内容上说，西方歌剧主要出自文人创作，如莎士比亚的戏剧。中国戏剧题材主要是历史故事演变而成，其内容人们都是熟知的，如宋江杀惜、武松打店、李逵下山、三岔口等等。

从表演上说，西方歌剧以唱为主，中国戏剧是唱做念打的综合体，其表演动作具有程式化的特点。

从角色划分来说，西方歌剧是以唱定角，诸如男高音、女高音等，中国戏剧是以性格身份为标准而划分出生、旦、净、末、丑，这就更接近于人物特点。

从唱腔上说，西方歌剧由作曲家创作而成，观众对一部作品有一个熟悉的过程，因此，一部歌剧的首演的成败是至关重要的。中国戏曲音乐来自民间，是无数不知名的戏曲艺人长期耕耘，集体创造，代代相传的产物，因此，它又不同与专业作曲家的作品。戏曲音乐广泛地吸收和运用了民歌、舞曲、和曲艺中的部分音乐，同时，反过来有给他们以影响。中国戏剧有一套长期形成的相对固定的唱腔，听众对这些唱腔都耳熟能详，以至于将看戏称为“听戏”，一般的人对某部戏剧的唱腔都能会几段，闲暇时也能自己来一段。

从伴奏来讲，西方歌剧以交响乐队伴奏，中国戏剧伴奏人员不多，分为文场和武场，其打击乐所造成的节奏感特点显著。戏曲乐队起着伴奏唱腔，配合舞蹈、身段、武打、控制和调节舞台节奏和气氛等等作用。各剧种的乐队组织不同，使用的乐器也不一样，一般都有一两件具有代表性的乐器，如昆剧用笛子，京剧用京胡。如京剧的打击乐，主要是单皮鼓、板、锣、钹、小锣五种乐器，为唱腔击节，给出将、入相、迎宾、送客、武打、交战、打雷、下雨、上楼、下楼等等舞台表演和舞台效果以或急或缓以或重或轻或简或繁的各种锣鼓经和音响，配合得丝丝入扣。无论文场或武场，均需要熟练的技巧方能胜任。

从道白上说，中国戏剧的道白分为韵白和本白。戏曲中的念诗，包括引子、定场诗、下场诗等韵文，是一种具有节奏性、旋律性和韵律性的吟诵，它与唱腔衔接自然、和谐统一。其韵白是一种富有音乐性的道白，它与唱腔之间起着一种过渡的作用。“韵白”以表现剧中人高贵、庄重、威武的身份和性格。而“本白”，即本地的日常生活语言（方言），以表现滑稽诙谐、插科打诨的情节。“舞台一语，重似千钧”，说名念诗、道白的重要。

从流派上说，戏曲艺术按地域、风格、特色、声腔、方言的不同，而形成许多剧种。品种多样的剧种在艺术表现上都作出了有益的探索和卓越的贡献，拥有丰富的艺术遗产和经验。

中西戏剧表现形态的差异的根源在于艺术观念。西洋人演戏讲究“象客观生活一样真实”。其演出始终局限在“三堵墙”之中，台下的观众从被拆掉的“第四堵墙”看去，如真实事情一样。而中国戏曲则不同，它强调演戏就是“演戏”，形神兼备，虚实相生的原则得到生动体现。

因而，中国戏曲讲究“做”。京剧《打渔杀家》中肖恩父女打渔为生，在舞台上通过演员的舞蹈、身段、歌唱和演员之间的步法配合，使人觉得满台是水，小船在波涛中颠簸。川剧《秋江》写陈妙常搭乘老艄翁的小船去追赶潘必正，演员的表演同样把我们带到了水雾弥漫的江中，一叶小舟在其中穿流的诗情画意，这种气氛主要靠演员的表演及划船动作的准确鲜明，这种程式化的虚拟的动作又是十分夸张的，它从生活中选取富有特征的动作进行装饰和美化，“以鞭代马，以浆代舟”，比生活动作更夸张、更鲜明、更动人，具有节奏感、虚拟性和形式美的特征。

此外，中国戏曲还有独具的“打”。不必那样拘泥于时间空间的限制，演员在舞台上马鞭一挥，三五步便可行遍天下。西洋戏剧战争的场面极少，甚至可以说没有，因为舞台上容不下那么多人。而中国戏曲则不同，演打仗可以说是他表演上的一个显著特色，两队“人马”转成两个“圆圈”，在转到两圈距离最小的地方时伸出兵器相交，如此轮换反复；或立成方阵，相互有规律地交叉相错，加上配之以紧锣密鼓，真可谓杀得天昏地暗，煞是好看。如俗谚所云：“一个圆场数十里，八个龙套十万兵。”

戏剧的假定性决定了戏剧舞台布景的简练性，在传统戏曲中表现得更为强烈，舞台正中的一桌两椅演变为许多环境或道具，可以是公案，可以是眠床，甚至是绣楼、城墙，有了这种假定性使舞台就具有了极大的可塑性，使人们在生活的基础上展开充分的联想。

戏曲美学认为生活真实具有相对的散漫性，艺术真实是对生活的概括，是更凝练的真实，生活的真实具有相对的狭隘性，艺术的真实是对生活真实的普遍提高，是更典型的真实，生活的真实在一定程度上为生活本身所局限，而艺术真实则充满了想象和夸张，是充满了活力的真实。

由水墨写意到中国戏曲，再推而广之，将中国传统的艺术特点与欧美艺术相比较，这种写意的美学观念所造成的艺术上的差异是显而易见的。

西方艺术讲究逼真实在，非常重视形的逼真，外在模仿的真实。雕塑、绘画都讲究实体的真实性。在此基础上，其他艺术也把这种所谓真实的形象性当作出发点，形成了一种具有牢固的实体主义倾向的美学观和艺术观。

而中国的艺术首先让你造成一种“心理距离”，明确告诉你这是艺术。中国艺术虚实相生的美学原则特别强调艺术对生活的能动关系，它追求的不是“似”，而是“不似之似”；中国艺术不重模仿，而重表现，讲究以少胜多，以神取胜；中国艺术为了它的目的，形成了自己的一套非常独特专门的艺术手段和技巧，如绘画书法之笔墨，戏曲表演之程式等等。它强调读者、观众对艺术的能动关系，追求象外有象，味外有味，让人思而得之，离开了这条原则，中国艺术的独特性就不存在，也不可理解了。

不同民族的审美带有自己鲜明的特点，形成一种“集体无意识”的审美风尚。具有民族审美特点的艺术作品因其独特性而受到世界人民的喜爱，使不同民族的接受者有了审美的新感受。因而，“艺术越是民族的就越是世界的”。越是以本民族独特的风格和形式表达人类普遍情感和愿望的文学艺术就越能走向世界，并永远闪烁光辉。

同样，吸收外民族的艺术精神才能更好地塑造本民族的艺术灵魂。中国传统艺术也在吸收西方艺术的技巧，如戏曲中传统唱腔以独唱或独唱加帮腔为主，兼有少量的对唱、齐唱。现代戏中虽仍以独唱或独唱加帮腔为主，但对唱、齐唱、帮唱以至多声部合唱均得以广泛的运用。

傅雷曾经说到，东方的智慧、明哲、超脱，要是能与西方的活力，热情、大无畏的精神融合起来，人类可能看到另一种新文化出现。

发扬自己民族的美，是一个民族文明进步的象征。而把别人的糟糠当宝贝，以奇、怪、洋、丑为美是愚昧可悲的。