第三节王国维的文化涅槃

一、文化神州丧一身

在中国晚近的历史上，也许再没有一个学者能像王国维所获得的学术成就那样辉煌，没有一个思想家对中西文化的理解能像王国维所达的境界那样高远，更没有一个“文化托命之人”，在数千年未有的文化变局中产生的文化幻灭感像王国维那样沉痛深刻。然而，作为一个历史人物，王国维偏偏缺乏轰轰烈烈之业绩，以致他的形象正好应了他的表字“静安”，一如他在学术上、思想上以对哲学、对人生的洞若观火而准确地体现了其雅号“观堂”二字。晚近以降，学术大家一般皆有彪炳史册的政治伟绩相随身后，诸如梁启超之维新，章太炎之入狱，胡适之有白话运动，熊十力有辛亥革命之经历，梁漱溟有“一代直声”之美誉。似乎王国维的一生只囿于寂寞书房中的治学著述，虽间或参加一些政治举动，也只是作为已逊位的末代皇帝的附庸文人而已，不足为世人述。而最后成为新闻界关注的人物，却又不是因为他的什么惊人之举，而是他于昆明湖畔的悄然自沉。要真正进入王国维玄冥深秘的精神世界，既不能从他的学术成就入手，更不应从他近乎痴呆的、顽固的政治立场入手，倒是应从解读王国维之死的文化意味起步。正如读《红楼梦》中的贾宝玉的文化性格不可疏忽他悬崖撒手的结局一样，要进入王国维的精神世界，就必须从他的自沉洞察其人生和思想。须知王国维之死具有文化涅槃的意义。

1927年6月2日，在这个平静的夏日的上午，王国维在颐和园昆明湖畔投湖自尽。在检查其遗体时，从王氏内衣袋中搜得一份简短的遗书，外书“西院十八号，王贞明（王国维第三子）收启”。遗书云：

五十之年，只欠一死。经此事变，义无再辱。我死后当草草棺殓，即行藁葬于清华茔地。汝等不能南归，亦可暂移城内居住。汝兄亦不必奔丧。因道路不通，渠又不曾出门故也。书籍可托陈（即陈寅恪）、吴（即吴宓——引者）二先生处理。穷人自有人料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不至饿死也。

有关王国维的自沉，曾引起激烈的议论，可谓众说纷纭，莫衷一是。有的例举他的人生困苦，有的例举他的忠于清室，有的例举罗振玉对他的逼债，有的例举叔本华悲观哲学对他的影响，还有的不无深意地谈到当时革命军北伐的步步进逼，然后援引那纸遗书中的“义无再辱”四字，仿佛其死因不证自明。如此等等，说明论世难，知人更为不易。对于身系“文化神州”的王国维，断非常识庸见之辈能尽窥其心思所在，智虑所在，以及痛切关怀之所在！所以，上述各种评断虽可说全都有案可稽，但也可说全是无稽之谈。说其有案可稽，那是因为他们各自所例举的事因的确全都指向王国维的自沉，诸如历经幼年丧母，中年丧妇，晚年失子的人生奇凄，生存上的几多不顺，内有续娶的王熙凤式的泼辣之妇，外又与友人罗振玉失和，加之民初社会政潮与其文化理想的冲突……所有这一切因缘构成了王国维走向昆明湖的一串串脚印，就好像他深为理解和同情的《红楼梦》大观园中的种种变故，连同其顽石脾性一起，构成贾宝玉最终悬崖撒手的悲剧结局一样。但如以上述诸因中之一因去解读王氏之死，则皆不足以知国维之死的文化蕴涵。因为上述某一个具体的原因都不足以能置国维于死地，倒是上述种种因素的综合所引发的他对人生痛苦的生命体验和对数千年古老的中国文化命运的幻灭感，像梦魇一样诱发他自沉于大清皇园的一泓湖水之中。

王国维的自杀，就其深层本质而论，无疑具有文化涅槃的意义。对此，唯有与王氏文化生命灵犀相通的另一位国学大师陈寅恪对其本真的死因最具同情之理解。寅恪先生在他的《王观堂先生挽词并序》中指出：

或问观堂先生所以死之故，应之曰：近人有东西文化之说，其区域分划之当否，固不必论，即所谓异同优劣，亦姑不具言；然而可得一假定之义焉。其义曰：凡一种文化价值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也……盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变；劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。至于流俗恩怨荣辱委琐龌龊之说，皆不足置辩，故亦不之及云。

这是一位“文化神州寄一身”的国学大师对另一位文化大师的极深情的理解，一种包含着对历史及文化生命的深刻洞见的理解。“涅槃”本有二义：一指死亡，一指永生。王国维的自沉，所以具有文化涅槃的含义，一则在于他以拒绝自然生命为代价，愿与古老的文化同归于尽；一则又在于他以主动地拒绝有限生命的形式实践了与古老的历史文化生命共命运的永生之义。

二、“文化涅槃”的解读

据说有位海外学者根据陈寅恪对于王国维之死的“文化涅槃”的极富哲理的追悼，将王国维与陈寅恪一同称之为“文化遗民”。且不论这位学者对文化遗民说的具体阐释如何，但“遗民”的确是中国历史上一个极重要的文化现象。自“不食周粟”饿死首阳的伯夷、叔齐以来，遗民在中国成为古代士阶层固守自己价值理想的一种传统，这一传统历经数千年而不衰，且每到皇朝变革之际，这一传统总是在不同的年代表演着一个共同的主题：心系前朝而不事新主。故宋亡而有宋遗民，明亡而有明末遗民。然而王国维式的文化遗民较之历代政治遗民又有不同之处，因其不是执着于某个王朝，而是执着于整个文化，不是孤忠于某一家一姓的皇祚，而是孤忠于一种抽象的文化精神或伦理原则。如果说伯夷、叔齐式的遗民所恪守的是某个种姓的王朝兴衰或某种伦理秩序和政治结构的存亡的话，那么王国维作为一个文化遗民所体现的则是一种历史或文化的本真精神，即历史无论怎样进化，文化却具有“独立而不改，周行而不殆”（老子语）超时空的绝对价值。“当王国维如同陈寅恪所说的那样凝聚了整个文化精神之后，他的生命之于历史便有了超常的意味。在此，生命的空间性消解了生命所置身的历史的时间性。也即是说，生命之于文化精神的凝聚使王国维这样的历史人物不再仅仅是语言芬芳的感受者，而且他的存在就是芬芳本身。所谓文化遗民，不过相对历史的进化或历史的更迭而言，就文化本身而言，王国维恰好是存在本身的象征。如果可以越过历史进化论的前提，那么人们就可以发现，王国维的自沉不是被历史遗弃，而是其生命以拒绝指认的高贵姿态遗弃了一部可疑的历史。这里的关键不在于被动地遗弃，而在于主动地拒绝”（李劼：《王国维自沉的文化芬芳》，《学人》第八辑，第558页）。

对王国维高远的生命境界领悟最深的陈寅恪，其整个生命也因此种领悟而与王国维达到同样的理境。早年陈氏也曾心存尼山之志，胸怀经世之学。尽管他早就看出中国历史在审美向度上的阙如，在写给友人的信中认为，中国之哲学、美术远不如希腊，不特科学为逊泰西也。但中国古人，素擅长政治及实践伦理学，与罗马人最相似。其言道德，惟重实用，不究虚理。陈氏同时认为，救国经世之实学必以“精神之学问（谓形而上之学）为根基”。也就是说，他一方面看出秦汉后以孔孟为主调的中国伦理本位的文化不究虚理，一方面把虚理（哲学或形上之学）看作救国经世之学的根基。这种矛盾也曾令陈寅恪恍惚不安。及至王国维的自沉，他才幡然顿悟，虚理与经世并不全然一致，文化精神可以超越历史进化之域而孤炯独存。由此，在文化与经世之间他义无反顾地认领了自己的文化角色，不再心系河汾，志在尼山，而是洗尽尘滓，独存孤炯，以壁立千仞之悲愿全身心著述《柳如是别传》而了却余生。好比《红楼梦》从大观园女儿世界的悲苦中揭示了整个历史与人性的沦丧一样，《柳如是别传》经由对一部明末清初王朝兴衰异族入侵历史的精心考释，写出了一个身为下贱心比天高的才情并茂的灿烂女子。《资治通鉴》式的历史风云在柳如是这样的弱质女子面前全部成为陪衬的背景。陈寅恪如同曹雪芹那样为历史文化确立了审美向度，其意味又一如王国维的自沉为一段行将迷失的历史树立了空谷足音般的文化精神。陈氏没有像王国维那样选择自杀，但他晚年以生命之笔、血泪之墨撰写的巨著《柳如是别传》获得了与王国维之死同样的精神芬芳。

为更深入地理解王国维文化涅槃的意蕴，可将王国维之自沉与梁济之自沉的“意义”略作比较。大约早于王国维自杀9年，即1918年11月10日拂晓，梁济在北京城北的净业湖畔的一个小楼上写完最后一纸遗书，走出书斋，投净业湖自杀了。自杀前他曾断断续续地写下分致家人、好友、世人的遗书共17缄。1919年梁的忘年交林墨青取其中心缄汇编成册，题曰《遗笔汇存》，后收入梁漱溟为其父编辑的《桂林梁先生遗书》第一卷。在晚近历史上，梁济自杀前可说是一个极为寻常、默然无闻的人物，不用说那些声誉灿然的新学家，就是在潮流之外的遗老孤臣中，也算不上有影响的人物。但他孤洁的品性不在夷、齐之下，其道德人格也为同时代的许多文化名流不可比肩。他的自杀表明了一个真正的遗民秉性，在生命的自择自抉上几乎与慷慨赴义的谭嗣同相近。然而，梁济死得太明确。他在其一再表白的洋洋数万言的遗书中将其自杀的济世意味倾诉得一清二楚。这种孤往殉道的悲切心情令人起敬，更无须说其中蕴含的耿直与刚烈。但遗憾的是，他的智慧还不曾抵达真理的无言之境。古人有言，大道无形，大音稀声。宇宙人生的真际和本真的文化生命乃是无以言说的。王国维自沉前留下的那篇简短的遗言，除了几件琐事外，只有“义无再辱”与其死亡的意义有关，但从这四个字的字面含义远不足以洞见他对死亡的终极关怀。所以，王国维自沉式的自觉不在于在死亡面前的宣言，而在于面对死亡的沉默。它表明生命的被抛弃是无声的，主动地拒绝生命更是无以言表的。相对于王国维的无声的自沉，梁济的死显得充满了戏剧性，就如同莎剧中的李尔王那样向世人朗诵了一段长长的内心独白。其实，一种文化生命相对于它的感受者，不在于言说，而在于心领神会。王国维的自沉，几乎完全不落言筌，但领略者如陈寅恪自能领略，不领略者如众多的庸见者自难于领略，因为他们对生命本质的理解属于完全不同的理想境界。生命之于历史的真正拒绝无非是对某种“意义”的否定，而最彻底的否定莫过于沉默无言。如同《红楼梦》中贾宝玉的悬崖撒手，王国维的悄然自沉以及陈寅恪的“著书惟剩颂红妆”，也正因为这样的无言，使拒绝本身构成了历史的本真向度乃至历史本身。因为《红楼梦》的存在，因为王国维的自沉，因为《柳如是别传》，在人们述说历史是帝王将相的历史，农民起义的历史，改良、革命的历史，科学进化的历史之同时，我们才同样可以说还有生命本真的历史、文化精神的历史。语言并不是本真的文化生命的真正知情者，暴力更难说是历史唯一的动因。在国运衰颓、人性沉沦、文明异化的时期，无言的拒绝构成了对这一切最为根本的终极批判。

与王国维相比，梁济对于历史总有点隔雾看花，从而就感慨世风日下、人心不古的文化伦常立场，指斥国运的衰败和人性的沉沦。这样的儒生意气颇近于林纾，却有别于王国维。作为对历史的终极批判，王国维的自沉触摸到了历史的根本症结，亦即陈寅恪曾隐约所见的中国历史之于审美精神的缺乏。当王国维在《论哲学家与美术家之天职》中感慨“我国无纯粹的哲学，其最完备者，惟有道德哲学与政治哲学耳”，感慨中国文化中“美术之无独立价值也久矣”的时候，他所洞见的乃是文化命脉自周秦之后的某种残缺及由此残缺而导致的式微。当王国维指出西方的哲学思想分为“可爱而不可信，可信而不可爱”两种类型时，他所发现的是这两种哲学之于中国文化的共同阙如。因为自先秦以降，中国文化体系中既无“可爱而不可信”的纯粹的哲学与美学，也没有“可信而不可爱”的逻辑与实证科学。基于对此种文化残缺的认识，王国维选择了无言的自沉，一如贾宝玉基于以女神、爱神、诗魂林黛玉及其大观园女儿世界为标志的生命、真理的泯灭与人性的沦落，最终悬崖撒手，将一个没有爱也不敢恨的世界连同一部没有审美向度的历史一起从他的生命中抛了出去。然而，正是这种自沉和撒手，为历史确立了本真存在的维度，从而向一个残破的文化空间中注入了本真的生命之魂。从这个意义上看，王国维的自沉与贾宝玉的撒手及陈寅恪低吟“我今负得盲翁鼓，说尽人间未了情”，具有同样的历史文化意味。在此，生命作为对人世的生存体验是痛苦的，却又是有境界的，自沉者的生命借此在一部害怕悲剧、掩盖悲剧，以温柔虚伪的形式屠戮生命的历史中开启了悲剧的序幕。王国维的自沉以默默无声的“古雅”的形式，显示出有别于梁济的警告世人和谭嗣同慷慨悲歌的纯粹的、非功利的、生命本真的审美气度。与王国维古雅的死相比，梁济死得迷惘，谭嗣同死得焦灼，唯有王国维死得宁静，宛如一缕淡淡的青烟，在昆明湖面飘散而去，萦回天地间，观照出人世的苦难，观照出历史的劫变，观照出人文的异化和人性的沉沦。所以，我们可以想见，当年王国维走向昆明湖的脚步定然没有“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”式的迷惘，也没有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”式的焦灼，而是洋溢着“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”式的生命本真、高明恬然的境界。可惜的是，当时对于此种境界能心领神会的，独寅恪先生而已。

沿着王氏的自沉追溯其人生，人们可以发现，这个几乎被历史风尘掩埋的盖世学者，恰好就是中国晚近历史最为重要的文化界碑之一。也许看到了这种意味，陈寅恪才会在他的挽诗中喟叹“文化神州丧一身”。作为一个“通古今之变”的历史学家，只有寅恪看出了王国维之死的文化要义，看出了王国维自沉之于文化神州的象征意味。至于当时的诸多评论即陈寅恪所谓“委琐龌龊之说”，除了说明近世学人作为“观念的囚徒”的肤浅之外，更何足论哉！要深刻阐释王国维，当如王国维阐释《红楼梦》，除了渊博学识外，更少不得对宇宙真际和生命本真状态的大彻大悟。明乎此，方可洞明：“王国维的自沉不是生命的泯灭，而是生命以自杀的形式获得了鲜活的开花，由此反照出为生命所抛出的世界的死气沉沉。或者说，自杀在此作为一种独特的涅槃使生命获得存在的定格，进入永恒。”（李劼《王国维自沉的文化芬芳》，《学人》第8辑）

三、为存在的“意义”而痛苦

求生是人的本能，拒绝生命对于任何人都是痛苦的。王国维所以能面对死神毫不迷惘和焦灼，因为他就是作为生命本真的痛苦自身。王国维早年信服叔本华的悲观哲学和尼采的超人理想。在他看来，带着痛苦而来，带着痛苦而去，饱经痛苦的炼狱是天才或“超人”的宿命。常人也逃不脱痛苦的炼狱，但常人的痛苦之所以小于天才之痛苦，那是因为常人为生活中的痛苦而痛苦，此种痛苦是有限的现实的痛苦，天才为追问生活的“意义”而痛苦，此种痛苦是无限的理想的痛苦。有限的现实的痛苦是可以超越的痛苦，绝对的理想的痛苦是痛苦自身，因而是无力超越的痛苦。所以，天才只能在痛苦中体验生命的本真面目。他说：呜呼！天才者，天之所靳，而人之不幸也。蚩蚩之民，饥而食，渴而饮，老身长子，以遂其生活之欲，斯已耳。彼之苦痛，生活之苦痛而已；彼之快乐，生活之快乐而已。过此以往，虽有大疑大患，不足以撄其心，人之永保此蚩蚩之状态者，固其人之福祉，而天之所独厚者也。若夫天才，彼之所缺陷者与人同，而独能洞见其缺陷之处。彼与蚩蚩者俱生，而独疑其所以生。一言以蔽之：彼之生活也与人同，而其以生活为一问题也与人异；彼之生于世界也与人同，而其以世界为一问题也与人异……彼知人之所不能知，而欲人之所不敢欲，然其被束缚压迫也与人同。夫天才之大小，与其知力意志之大小为比例，故痛苦之大小亦与天才之大小为比例。彼之痛苦既深，必求所以慰藉之道，而人世有限之快乐其不足慰藉彼也明矣。于是彼之慰藉，不得不反而求诸自己。（《叔本华与尼采》，《王国维文集》第286～287页，北京燕山出版社1997年版）

为生活中的痛苦而痛苦，此种痛苦可以通过改造生活而解脱之，为生活的“意义”而痛苦，此种痛苦是无从解脱的，只有通过“伟大的形而上学”、“高严之伦理学”和“纯粹之美学”而获得精神的自由，或从根本上取消了“生活之欲”而后得。

天才追求精神自由以超越现实生活的有限性和功利性，所以哲学和美术成为天才寄游心魂的理想天地。在《论哲学家与美术家之天职》一文中，王国维开宗明义地宣告：

天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰“无用”，无损于哲学美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。（《王国维文集》第242页）

依王国维，伟大的形而上学所揭示的真理不是被语言和现实的功利性而编造出来的，而是从天才的生命之河中流淌出来的；纯粹的美术不是某种为具体的实用功利性而创造的（观者不欲，欲者不观），而是天才本真生命的自然显示。借助哲学的真理和艺术的审美，使主体精神进达于至真至美的自由之境，亦即生命之于历史的纯粹观照。然而主体精神的自由不等于现实的自由，天才的主体意志在现实生活中仍然受到因果法则、时间空间、政治制度和道德规范的重重限制。所以，天才由于其理想的超越性必然会在现实世界中遭受冷落与孤独。对此，叔本华在《作为意志和表象的世界》中讲得十分明白。他认为，一个天才跟他的时代总是处于矛盾冲突之中。天才进入他的时代，就像一颗彗星进入诸行星的轨道，他完全偏离中心的路线，对诸行星的既合规则又易了解的序列来说，是全不相干的。由于天才的理想是为了一切时代的，所以他在现实中总是容易受到误解和欺骗，成为“狡黠者手中的工具”，甚至被社会视为一种罪过。尽管天才对这一切可以漠然置之，但他总会感到孤独与无奈。

对于理想与现实的矛盾，由于哲学和艺术只能在精神上加以超越，而无力在客观上加以解决，于是王国维对哲学的自由王国发生了怀疑，此一怀疑成为他“疲于哲学”的根本原因之一。他说：哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上的实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中最大之烦闷。（《自序二》，《王国维文集》第471页）

所谓“可信而不可爱”的哲学广义地说是指一切唯物主义哲学，狭义地说是指17、18世纪英国的经验论和法国的机械唯物主义哲学以及边沁、穆勒的功利主义伦理学和实证主义哲学；“可爱而不可信”的哲学广义地说则是指一切唯心主义哲学，狭义地说则是康德的批判哲学和叔本华的唯意志论。经验论与先验论的对立，实证论与形而上学的对立，是西方近现代哲学史上令人注目的现象。两种哲学思潮的对立，反映了近代以来科学与人生的脱节，理性与情意的不相协调。正是这种对立使王国维深切地感到可爱与可信的矛盾，产生了思想上的极大苦闷。在他看来，科学主义哲学和功利主义伦理学虽然有利于推进社会的进步，但这种工具理性最终不足以安顿吾人之精神，所以可信而不可爱；而唯心主义哲学，比如康德批判的形而上学和叔本华的唯意志主义所倡导的“伟大的形而上学、高严之伦理学、纯粹之美学”作为价值理性虽然可以成为人们安身立命的绝对依托，却又缺乏科学或经验实证的根据，因而“可爱而不可信”。作为治学严谨的学者，王国维在理智上更倾向于科学实证主义，而作为天才的诗人和美学家，他又觉得康德哲学和叔本华的非理性主义和唯意志论更为可爱。可爱与可信的矛盾使王国维灵台无寄，百般苦闷，精神危机使这位哲学天才决计“由哲学而移于文学，而欲于其中求直接的慰藉者也”。（《自序二》）

四、人生“悲剧中的悲剧”

在文学研究和艺术审美的世界中，王国维孤独无奈的灵魂暂得安顿与勖勉。他在情感上与叔本华的贵族主义、悲观主义发生了共鸣。他写了《叔本华之哲学及其教育学说》等文，系统介绍了叔氏的学说。叔本华认为，意欲是生命的本质。欲望的本性是不断地向外追求，一种欲望满足了，又会产生新的欲望，所以人的欲望始终处于不满足的状态，所以人生老是感到痛苦。如何才能解脱痛苦呢？叔本华认为，“惟美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害”。在审美中的“我”是“纯粹无欲之我”。所以能暂时解脱利害的桎梏，暂时免除了痛苦。但是，在艺术审美中的解脱出于一时的“忘我”，所以只是暂时的解脱，而最终的解脱只有达到佛教所谓涅槃境界，即生活之欲完全取消时才能实现。对此，王国维完全认同。他说：“世界之根本，以存于生活之欲之故，故以苦痛与罪恶充之。而在主张生活之欲以上者，无往而非罪恶。故最高之善，存于灭绝自己生活之欲，且使一切生物皆灭绝此欲，而同入于涅槃之境。此叔氏伦理学上最高之理想也。”（《叔本华之哲学及其教育学说》，《王国维文集》第298页）这种悲观主义观点成为他解读《红楼梦》这部悲剧作品的理论基础。在《红楼梦评论》中，王国维开宗明义地揭示了人生的悲剧性。他说：

生活之本质何？“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什佰。一欲既终，他欲随之。故究境之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情更起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为痛苦之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰“快乐”。然当其求快乐也，吾人于固有苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，具感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减何则？文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活，与苦痛，三者一而已矣。

王国维与叔本华、佛祖、庄子一样，认定生活的本质是欲望的冲动，物有限而欲无穷，这就决定了人生“苦痛与世界的文化俱增”的悲剧性。

王国维认为，《红楼梦》的美学价值和伦理学价值就在于它以艺术的形式揭示了人生的悲剧性和解脱之道，因此堪称“宇宙的大著述”，“彻头彻尾之悲剧”，“悲剧中之悲剧”。他说：“呜呼，宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之；此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使我侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”（《红楼梦评论》）《红楼梦》的美学价值就在于此。《红楼梦》以大观园中女儿世界的眼泪再现了被伦理异化的人世间的苦痛，以林黛玉为爱情焦灼忧伤而死的悲剧揭示了爱就意味着痛苦的人生真谛；通过描写宝玉最终悬崖撒手的悲剧结局展示了一种为中国文学艺术中所缺乏的敢于直面人生苦痛和自我拯救的悲剧精神。为突出这一悲剧精神，王国维将《桃花扇》与《红楼梦》加以对比，认为，前者之解脱，非真解脱也，因为那是为某种具体的痛苦而解脱，听信“道士之言”而解脱，而不是出于对人生意义的洞彻大悟而解脱，而《红楼梦》中贾宝玉之解脱，是饱受“生活之欲”所造成的痛苦之后，遂悟宇宙人生之真相，进而求其息肩之所，是以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎。他悬崖撒手的结局是对生活之欲抑或生活自身的主动拒绝，而不是被迫遗弃。所以，“《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。且《桃花扇》之作者，借侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此。”（同上）《红楼梦》的悲剧性高于《桃花扇》，在王国维看来，那是因为它超越于一切历史的、政治的功利性之外，揭示了人性自身的悲剧，具有穿透古今的永恒的艺术魅力，它所宣示的“自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱”的直面人生、自我拯救的悲剧之魂，具有纯粹的美学价值和高严的伦理价值。根据同样的理由，王国维认为，只有贾宝玉式的解脱，方是真正的解脱，因为只有他的悬崖撒手是出于对人生之苦的大彻大悟而对“生活之欲”的主动拒绝。相比之下。“金钏之堕井也，司棋之触墙也，尤三姐、潘又安之自刎也，非解脱也，求偿其欲而不得者也。”（同上）因欲望难得满足而自杀，虽自杀也无与于解脱，因为那仍然存在于功利境界中，“解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲也。”（同上）只有彻悟“生活之无所逃于苦痛，而求人于无生活之域”，才是真正的解脱、哲学的解脱，依王氏之见，只有贾宝玉做到了这样的解脱，而惜春、紫娟似之。

且看《红楼梦》第一百一十七回所述宝玉与那和尚对话的那段情景：

“弟子请问师父，可是从太虚幻境而来？”那和尚道：“什么幻境！不过是来处来，去处去罢了。我是送还你的玉来的。我且问你，那玉是从哪里来的？”宝玉一时对答不来。那和尚笑道：“你的来路还不知，便来问我！”宝玉本来颖悟，又经点化，早把红尘看破，只是自己的底里未知；一闻那僧问起玉来，好像当头一棒，便说：“你也不用银子了，我把那玉还你罢。”那僧笑道：“早该还我了！”

王国维十分看重这段话，他认为一部《红楼梦》的“底里”全在这对话中。所谓“自己的底里未知”者，未知生活之苦痛全由自己的生活之欲所自造耳！所谓宝玉之“玉”不过是人生之“欲”的代名词而已。它本是当初女娲炼石补天时，在大荒山无稽崖炼成的那块巨大的顽石，因其无用，弃置于青埂峰下，久经风刮日晒，雨露浸润，而灵性已通，成了一块自去自来、可大可小的“通灵宝玉”。此石一念之误，堕入人间，成为人生之苦的先天之根。荣国府中的兴兴衰衰，大观园女儿世界的悲欢离合，乃至一部长达一百二十回的《红楼梦》无不与这块顽石（通灵之玉或生活之欲）有关。“而《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之者也”（《红楼梦评论》）。本来误入红尘者，顽石自己而已；引登彼岸者，亦顽石自己而已。贾宝玉一旦顿悟，于是主动地还了“玉”，这就从根子上了却了一场人生悲剧……

好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。

在历史面前，《红楼梦》是本真的，所以它以悲剧的形式轻而易举地颠覆了一部为二十四史所记载的十分可疑的历史；同样，在《红楼梦》面前，王国维是本真的，所以他一读就通，指出了《红楼梦》大悖于吾国人之精神。当王国维指出《红楼梦》“可谓悲剧中的悲剧”的时候，他道出了《红楼梦》所蕴含的伟大的形而上学，高严的伦理学和纯粹的美学对于中国传统文化的颠覆意味。正如中国传统文人骚客不敢面对悲剧美学一样，后来者们也不敢面对王国维自沉的悲剧精神。他们“居忧患而言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱，彼两失之；其所领之境界，除阴云散天，沮洳弥望外，固无所获也”（《红楼梦评论》）。此一语道破了中国人的悲剧匮乏症，既无上天的维度，又无入地狱的勇气。按照王国维的理解，真正能够感知悲剧的天才是贾宝玉式的，而不是西门庆式的；是林黛玉式的，而不是薛宝钗式的。贾宝玉爱得本真，林黛玉恨得鲜明。一个为本真之爱而受苦，最终悬崖撒手，抛开浊世红尘而出走；一个为本真之恨而受苦，最终“质本洁来还洁去”，在“天尽头”寻找自己的香丘。王国维既有宝玉式的纯真，又有黛玉式的孤洁，他们的灵性是完全相通的。当林黛玉低头为“花谢花飞飞满天”的景色而感伤时，王国维则提出了“两般谁幻又谁真？”的发问，正好回应了那片落英缤纷的迷惘。生命经由这样的追问，如同教堂顶端的钟声，指向了“天尽头”，飞向了各自的香丘。当贾宝玉为本真的爱而受苦，最终带着对生命的悲悯而悬崖撒手，将自我消解于“白茫茫一片大地”的时候，王国维则平静地走向了昆明湖。这位文化精灵终于在清澈的湖水中得以涅槃。此时我们或许会说：

只有直面死亡的人，

才能领略生命的芬芳；

只有感受悲苦的人，

才会欢庆自己的死亡。

只有洞见了生命的本真，

才能理解王国维的孤独：

“寒塘渡鹤影”；

才能理解林黛玉的忧伤：

“冷月葬诗魂”。