“以物观物”与“物感”

一、“以物观物”与“物感”

“以物观物”是庄子的观物态度，也是审美的境界，这一思想直接影响了中国美学的审美方式和创作方式。如：

目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。（嵇康：《赠秀才入军十四》）

简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远。翳然林水，便有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（《世说新语·言语》）

在此，作者完全融入自然之中，达到一种物我两忘的高度自由的创作状态。这种创作和情感表现方式是以自然本身生成的方式创作作品，此作品必须是带有自然性。以自然本身显现的方式显现自然。而不是按作者的主观意愿去表现自然。这种方法为中国历代文人所推崇。自然是生命的律动和涌现，艺术家的使命就是把这生命律动的气韵复制下来，以作品的形式表达出来。

自然山水的律动和涌现本身便是天机的泄露，诗人不必苦思冥想，顺应着自然山水的自身显现，摘取其中的精彩片断。自然的生成本身自成其道，自成其理。“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”，大自然本来就是如此，眼前的一切都是顺其自然的。谢灵运下面的这首诗涉及到了这一问题：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰，舍舟跳　渚，停策倚茂松，侧径既窈窕，环洲亦玲珑，俯视乔木杪，仰聆大壑淙，石横水分流，林密蹊绝踪，解作竟何感，升长皆丰容，初篁苞绿箨，新蒲含紫茸，海鸥戏春岸，天鸡弄和风，抚化心无厌，览物眷弥重，不惜去人远，但恨莫与同，孤游非情叹，赏废理谁通。（《于南山往北山经湖中瞻眺》）

在这首诗中，初篁的“苞”，新蒲的“含”，海鸥的“戏”，天鸡的“弄”，都形象而鲜活地再现了大自然的盎然生机。当问到“解作竟何感”，回答是“升长皆丰容”。大自然的活力在于自身的生命运动，没有生命的生长，就没有宇宙的美丽与和谐。以此态度观物，会使人“抚化心无厌”，因为在此情境下，心灵的律动与物的律动已处于生命节奏的共振之中。

这里我们不禁联想到公案的禅机：“问：如何是佛法大意？答：春来草自青。”这同样是道出了物各依自性生成，万物都以不同的外在方式演绎着相同的、内在的自然生命的主题。冬去春来，潮起潮落，这是自然的本性，既是天机亦是道。有了这样的体悟，我们便可在眼前的“绿箨”、“紫茸”里，感受到自然涌现的生命气韵，领略到宇宙间生生不息的力量与循环。

钟嵘认为，诗贵在“直寻”，（《诗品》）所谓“直寻”就是讲究触景生情的直接性和连续性，不要分开和中断，要把“即目”、“所见”的景色直接地呈现出来。然而要做到这一点，就必须净化心灵，虚以待物，融入自然的律动之中。宗炳在《画山水序》中提到的“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四方”，“圣贤 于绝对，万趣融其神思”，正是艺术创作时的自然心态。唐代司空图的《诗品》中有“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春”，“惟性所宅，真取弗羁。拾物自富，与率为期”的说法，表达了同样的观物态度及创作方法。在中国古典艺术实践中，有许多优秀的作品体现了这一创作原则，如王维的诗：

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

这是一幅宁静而和谐的春景画面。当朦胧的夜幕缓缓降临，桂花轻轻地飘落，月亮悄悄地钻出，清脆的鸟鸣伴随着花影月光，向四周荡溢蔓延开来。大自然散发着最原始的生命气息，不忍心对它有一点点的惊动。诗人仿佛是在同大自然一同呼吸。春山一片宁静和谐，神秘动人，哪里还需要诗人来发挥议论；春景如此含情脉脉，温柔似水，哪里还需要诗人去投射移情。在生命如此充盈的环境中，诗人的使命就是原样地摘取其中的一幅画面，凝固一个永恒的瞬间，神韵自然蕴藏于其中。韦应物的诗《池上》就是这样一个绝妙的定格：

郡中卧病久，池上一来赊。榆柳飘枯叶，风雨倒横流。

人与自然天地以气相通，人的生命是宇宙生命大家庭的一个部分，因而人可以“上下与天地同流”，万物也能够让人的生命情感产生波动。中国古典美学的“物感”说，所强调的正是物对人的自然情感的触动。陆机云：

贮中枢以玄览，颐情志于典坟，遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。（《文赋》）

这段文字是讲创作的准备及创作动机的产生。创作动机的萌发，主要是来自于“物感”。四时岁月的更替引发人的伤感，春夏秋冬的景色激起人的不同情绪，“叹”，是情感的波动，“思”是思想的萌发，悲喜之中，感物生情，由此产生创作的欲望和冲动。这就说明，创作动机的产生过程应该是随意而自然的。刘勰云：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。

盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫 璋挺其蕙心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情.；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！（《文心雕龙·物色》）

“物色”、“物容”都是指自然物的声色。自然物色的变化就是物的自然显现，一叶一虫都含着生命的情感，不可能不触动人的心灵。而人的心灵触动又不可能不反映到诗文中来。因此，心情是随物而变化，言辞是依情而触发，这是艺术创作的基本规律。对于“物感”，钟嵘是这样描述的：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。（《诗品序》）

与钟嵘同时代的肖子显对“物感”也有精彩议论：

追寻平生，颇好辞藻，虽在名无成，求心已足。若乃登高目极，临水送归，风动春潮，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有斯来应，每不能已也。（《自序》）

春风春鸟，秋月秋蝉，早雁初莺，开花落叶。大自然总是充满着无限的生机和活力，在生命的萌动中，不可能不鼓动人的情思，摇荡人的性情。人应该以自然的心态去迎接万物。心灵一旦排除了各种束缚，进入到虚静的状态，情感之河就会自由地流淌，并且随着物动而起伏。“有斯来应”非常贴切地说明了情感发生的自然性，这在《淮南子》中被称做“与物接”。

中国美学的“物感”说，强调的是物对人的情感的触发，这同西方那种主张以人的情感投射于物的“移情”说有着明显的不同。“物感”说是体验论而非认识论，它不同于西方那种建立在二元对立思维模式基础上的机械反映论，把人完全视为受动的一方。“物感”本质上是“交感”，它不只是审美主体单方面的感觉活动，还包括审美对象方面的回应，是人与物的相互融合、交感互动的过程。片面强调一方而否定另一方，就不可能产生交感互动。在交感互动的过程中，并无主客之分，也没有时间上的先后区别，而是同步进行的相互感应。

正是基于此，中国古典美学更多地是使用“会”、“应”、“交”、“触”、“契”、“遇”、“合”等概念来表达交感和谐的思想。如“会心处不必在远”^[6]；“夫万景七情，合于登眺，若面前列群镜，无应不真……镜犹心，光犹神也”，“情者，动乎遇者民……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也”^[7]；“及夫物有所触，心有所向，则沛然发之于文”^[8]。

总之，“物感”说强调物的“有情有信”，主张人要“虚以待物”，目的是排除人的主宰地位，反对人强制于物，并不是否定人的心理作用。相反，人的心灵的净化，各种非自然情感的排除，恰恰是人与物相互感应得以发生的前提。心灵是水，静则明，明则虚，虚才能“胜物而不伤”。在这一点上儒家也有相同的体认，如朱熹认为：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”（《诗集传序》）孔颖达认为：“六情静于中，百物荡于外，物感情迁。”（《毛诗正义》）这些都是强调清静自然的心灵状态在审美过程中的重要性。